《马前马前》：如果观众不再作为观众

解玺璋

    刚刚看了《马前马前》。这是一部十分奇特的作品。它的奇特之处不在于通过舞台向我们展现了什么，甚至也不在于它是如何展现的，而在于它在展现的过程中，取消了戏剧演出中的另一方，即观众。我们曾经认为，小剧场演出可以使观众最大限度地接近舞台，但它毕竟还保存了一条界限。现在，它彻底抹去了舞台与观众席之间最后的那道界限，把观众与演员融为一体。对于传统戏剧观念来说，这是一次试验，也是一次大胆的挑战，它所带来的后果也许是我们很难预料的。

    观众与舞台、观众与演员、观众与角色的关系，一直被认为是戏剧需要处理的最基本的关系之一。无论西方戏剧还是中国戏剧，在处理这组关系的时候，都把它看作是审美主体和审美客体，即心与物的关系。两种不同文化背景下所形成的审美鉴赏观念也许有很多不同之处，但它们都必不可少地要求这种对应关系的存在。抽去了这一点，看戏这个延续了千百年的动作，很可能就不存在了。《马前马前》给予我的就是这种感受。第一个段落进行当中虽然也有演员与观众的互动，观众也被要求和演员做一样的动作，毕竟我们还在看，还是看客；到了第二个段落开始的时候，我们这些观众事实上已经不再作为观众而存在了。我们都被要求站起身来，搬着自己的“家”（每个观众都拥有的一个坐垫），从城北积水潭和后海附近，搬迁到城南去。原来，我们面前的那道水槽，就是积水潭和后海的象征物。我们在演员的组织和带领下，在剧场内转了多半圈儿，最终完成了这次搬迁，我们面前的积水潭和后海都不见了，取而代之的是修建中的明代紫禁城。

    在第三个段落，我们彻底“沦”为“演员”，舞台和观众席完全融为一体，曾经是我们座位的那个“家”也没有了，那时已经到了清末，义和团来了，我们是义和团；八国联军来了，要杀义和团，我们又成了看客。这个看客和那个坐在台下看演出的看客可不一样，这一回，我们看的是历史（也是生活）中上演的活剧。在演出的第四个段落，我们扮演北京城的城墙，我们手里的节目单暂时充当了城砖的替代物，曾经扮演过建造这座古城的建设者的演员，又扮演成它们的后代，执行拆除这座古城的使命，我们手里的节目单被一张张撕碎，扔在地下。一个扮演成“梁教授”的人，再把撕碎的节目单一张张捡起来，装进他的皮包里。我们木然地看着他们“表演”，心里却颇有些感到了刺痛，好像亲眼看着我们生于斯，长于斯的这座古城，就这样被一点一点地拆光了，我们却无能为力。

    我很难对这次演出做出明确的判断，我甚至很小心地没有用话剧这个概念，但我想这个试验应该是很有意义的。固然它也许只是一个特例，不可能成为主流，但是，当我们参与到演出中去的时候，当固有的审美距离（距离产生美）消失的时候，我们仍然可以动情，可以体味，可以有怦然心动或切肤之痛，而不觉得仅仅是一场游戏或一出闹剧。这其中的奥妙是值得我们认真思索的。

为什么我们要看灾难片？

解玺璋

    被称为灾难大片的《2012》上映以来，一直争议不断。上周末，演员洪剑涛在看过这部影片后，在博客撰文，建议停映此片，于是引起了更多的争论。洪演员的意思是，影片的内容太恐怖了，“对人的打击实在是太大了”，他担心“我们的下一代在对自己的未来充满了幻想充满了希望的紧要当口，一个《2012》足以摧毁它”！而他自己也吓得“手心里都是一阵阵的冷汗”，“偶尔打个小盹还是被梦惊醒”，他说：“我明明知道它只是个故事，场面全部都是电脑制作出来的，但是我还是控制不住自己相信灾难真的要来临。”

    洪演员真是个老实人，这样的故事在好莱坞编了已经不止一个两个，一年两年，洪演员居然还能信以为真，想想觉得不可思议。从中西文化差异的角度说，西方文化中有关于世界末日的想象，而中国文化中并没有类似的想象。也就是说，中国人根本就不相信有世界末日的存在。类似的故事在1999年已经讲过，现在已经不觉得新鲜了。尽管如此，影片还是吓住了洪演员，那只能说影片对灾难的表现太真实了，视听效果制造得太完美了，有人把这部影片称之为“巨无霸”式的灾难大集合，近十几年来所有在银幕上出现过的灾难电影之卖点齐聚一堂，都被艾默里奇拿来放大型号，重新塞到一起组成了这部灾难巨制。单从对地球的杀伤力和编导的创造力来讲，其成就都是同类型作品所无法企及的。 

    其实，撇开所谓世界末日是否真的存在不谈，灾难片更多地想要表达的，其实是人类的一种忧患意识。这是灾难片不同于恐怖片、惊悚片的特点之一。我们知道，罗兰·艾默里奇已经不是第一次“毁灭”地球了，在此之前，他的《独立日》表现了外星人的入侵，使地球文明遭遇了毁灭性的挑战；接下来，他的《后天》又进一步表现了极端气候灾害给地球所带来的灭顶之灾。对于芸芸众生来说，这些影片很难说不是一种警示和提醒。实际上，地球的灾难每日每时都在逼近我们，并不因为我们恐惧它就放过我们。影片中的世界末日当然是虚构的，但现实中的生存危机却是实实在在的。

    在这个意义上，我倒觉得看看灾难片也许会帮助我们重新认识人在自然界的位置，并与自然界建立一种新的和谐相处的关系。“我们的下一代在对自己的未来充满了幻想充满了希望”，这当然很好，但如果能有一点忧患意识、危机意识，就更好了。古人常说，生于忧患，死于安乐。就现在来看，我们的下一代可能是安乐多了一点，忧患少了一点。所以，不要怕我们的孩子看电影时“吓得直哭”，更可怕的是，我们不把真相告诉他们，使他们一直沉浸在虚假的幻象里，不必为自己的生存环境的持续恶化而忧虑，更谈不上承担责任了。这样来保护我们的孩子，岂不是害了他们？有时我想，为什么我们拍不出像样的灾难片呢？除了我们不相信世界末日的存在以外，我们这里像洪演员这样脆弱的“家长”太多恐怕也是很重要的原因。我们习惯了报喜不报忧，我们宁愿把真相隐藏起来。鲁迅先生说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”难道我们连这点勇气也没有吗？

你到底要什么？

——看《蜗居》有感

解玺璋

    看《蜗居》，总是想起很多年前看过的一部前苏联小说《你到底要什么》。按照从前的说法，这部作品揭露了勃列日涅夫时代苏联青年面对西方物质文明所表现出来的迷恋、狂热和彷徨。其实，这两部作品没有多少可比性，如果说还有一点相似之处的话，那么就是，它们用不同的方式，通过不同的途径，提出了一个几乎相同的命题。

    我们所生活的这个时代，物质财富竟像核爆炸一样迅速地膨胀，人们的欲望也被极大地调动起来了，犹如潘多拉的盒子打开后，从里面跑出来的魔鬼。在这里，充分物质化的城市生活向年轻一代展示着诱人的魅力，没有人可以抵抗。所以，无论如何，海萍与海藻姐妹俩都要留在这座城市里，哪怕付出再大的代价。

    姐姐海萍是那种明白自己想要什么的人，在她看来，要在这座城市里扎根，一定要有属于自己的房子。她有时觉得自己还不入邻居李老太太，就是因为李老太太比她多了一间自己的房子。《蜗居》对于海萍的表现和刻画，从始至终都没有离开买房这个核心事件。她和丈夫苏淳，以及妹妹海藻的关系，也主要围绕买房而展开。苏淳的落难与海藻投身于宋思明的怀抱，不能说和这件事没有一点关系。所以，尽管她在最后终于住上了属于自己的新房，却没有表现出更多的快乐和满足，她甚至一度怀疑这样做的意义和价值，担心因此丢失了更加重要的东西。

    不过，她的努力还是让我们大为感动。她让我们看到了工薪阶层为了买房，是怎样生活和工作的。她揭示了生活残酷的一面。相比较而言，妹妹海藻所选择的，却是另外一条人生道路和另外一种人生态度。她在很长一段时间里徘徊于小贝和宋思明之间，她的暧昧态度最终导致了小贝和她的分手。对于宋思明，她一直试图说服我们相信她是喜欢宋思明，爱宋思明的；而宋思明也是爱她的。编导很坦然、很真诚地表现了他们之间的爱情，但也提醒我们注意，他们这种爱情的扭曲和异化。她的母亲有一次谈到他们的爱情，可谓入木三分。她把宋对海藻的爱看作是一种“权力的炫耀”，而海藻对宋的爱，也并不纯粹，不过是一个无知少女对物质享乐的迷恋罢了。

    海藻的遭遇同样表现了生活的复杂性与残酷性。刚刚走出校门，进入社会的海藻，其实是个纯洁透明、天真烂漫的姑娘，她甚至没有海萍对物质生活的最一般的欲望，她不在乎小贝有钱没钱，买房租房，她还规劝海萍，不要为买房而给姐夫太大的压力。然而，一旦生活向她展示了另外一面，她很快就沉浸于其中，表现出一种很享受、很满足的感觉。海藻母亲就曾一针见血地指出：“她爱的不是宋本人，而是宋那个光环照耀下的一种对所欲所求无不点头的畅快。”生活一点不给海藻这样没有阅历的女孩儿留情面，她们只能用自己的人生岁月去积累阅历。当然，海藻不是一个坏女孩儿，编导的善良和真诚，就在于他们表现了生活的真实一面，她确有可爱和可怜之处，但生活最终也以很残酷的方式惩罚了她。

    有一种为海藻辩护的说法，认为她有权力追求爱情、追求幸福、追求享乐的生活。谁不希望得到香车宝马、华屋美服、锦衣玉食呢？在当今这个时代，这一套似是而非的道理是很能迷惑人的，特别是那些缺少生活阅历，看不穿，看不透的年轻人，很容易被那些心怀叵测的人所蛊惑。是的，在我们身边，目之所及，有许多诱惑我们的东西，我们恨不得将其占为己有，尽情享用，但如何获得它们呢？如果是以寄生的方式，以丧失人格尊严为代价，那就太不值得了。因为，我们在享受这种物质快乐的时候，也许丢失了更加重要的和宝贵的东西。你到底要什么？《蜗居》的这一问，其实是针对我们每一个人的。这也正是我们在观看这部电视剧时深感不安的地方。我们固然可以责备海藻的轻浮和浅薄，但我们难道就很清楚自己究竟想要什么吗？生活的残酷性也许就在于此吧！

韩寒的话没有说错

解玺璋

    上周读报，读了于德清《逾越价值观底线的狡辩》一文。文中针对韩寒在接受媒体采访时批评郭敬明的价值观很贱提出了批评。

    韩寒的话出自《南都周刊》近期对他的一次采访，访谈用了《韩寒：郭敬明输出很贱的价值观》这样一个令人感到一目了然的题目。于文的立论似乎就基于此。作者先是把这里的“贱”理解为“价格的贵贱”，并由此得出结论，“韩寒的意思或许就是，郭敬明的价值观很便宜，而他本人的价值观很贵”，并以蔬菜的贵贱作为比喻。接下来他又用了“卑贱”这个概念，由此引出卑贱者的性命不值钱，“如果韩寒指的是郭敬明的价值观很卑贱，那么郭敬明岂不是非常底层叙事”？这其实有一点风马牛不相及，但他很快自己否定了第二种可能性，而把结论落实在第一种解释上，认为无论如何，“韩寒都是要表示出对郭敬明极大的轻蔑与否定”，“倘若不能从文笔上否定你，那么，就从价值观上否定你”。而且联系到上海文坛在上个世纪30年代曾经流行过的所谓“价值观必杀技”，并最终落在了“用另一种正确的价值观来统一思想的做法更差劲”这个结论上。

    我曾经历过用一种自以为正确的价值观统一思想的时代，其实何止要统一思想，还要统一意志，统一步伐，统一行动的。见过阅兵时走正步吧，有人就是希望我们在生活中永远都保持这种状态。这是很恐怖的，所以终于有了价值可以多元的时代，大家都很珍惜。于德清同志写作此文，我想他也是有感于此，希望大家能有所警惕。但是，他的文章显然误解了韩寒的意思。其实，韩寒在采访中是这么说的：“郭敬明提供的道路不能让人开心，他告诉人家爱马仕有多好，但是以他的读者的购买力，可能买本他的杂志都够呛了，你给他灌输这种思想，而且看他书的孩子还小，多是90后，他给他们灌输这样的价值观是不对的。事实上每个人都有不同的价值观，不分对错，但是分贵贱，他灌输的价值观是很贱的价值观。真正的价值观是你有一个理想，可能物质实现得了，可能物质实现不了，但是他给的价值观是最纯粹的物质。这个本身也没有问题，因为每个人都追求物质，但是你要给人提供一个渠道，你要告诉人家怎么样满足，他没有告诉人家这个。好像每个人生出来都是富二代，都不知道哪里来的钱，他没有告诉读者这些东西的获取要靠个人努力。他个人是很努力的，他应该告诉读者我郭敬明很努力，而不是生来就有财富。”

    韩寒这番话说得很明白，其中绝没有值钱不值钱的意思，更不可能得出“轻蔑与否定”或“必杀”的、“用另一种正确的价值观来统一思想”的结论，他甚至不反对“他给的价值观是最纯粹的物质”，他只是希望，你在把物质享受作为一种价值观灌输给读者时，应该告诉他们“这些东西的获取要靠个人努力”，希望得到物质的满足本没有错，错在没有“告诉人家怎么样满足”。这就是他所说的“分贵贱”，这里所谓“贵贱”，我想应该是指高贵和轻贱，靠自己的努力获得物质享受是高贵的，寄生在别人身上，像富二代、包二奶，虽然也能获得很好的物质享受，但却是轻贱的。这种价值观，就是高贵的价值观，反之，像最近所看电视剧《蜗居》中的海藻，她的价值观就是轻贱的价值观。这难道还有什么问题吗？我们并不强迫谁接受哪一种价值观，但是，哪一种价值观是高贵的，哪一种价值观是轻贱的，我们却不能没有一点是非，这也是不可逾越的“价值观底线”。

    最后还想啰嗦几句，其实，价值多元，乃至理想多元、信仰多元、文化多元，是大家都能承认并接受的现实，大路朝天，各走半边，即使韩寒，虽然顶着个“青年意见领袖”的名头，他也不可能发动什么“价值观战争”，这么说就显得有点儿耸人听闻了。倒是由此大为流行的文化相对主义十分令人担忧。就某种意义而言，反对文化普遍主义（或称文化绝对主义）并不困难，而反对文化相对主义却要困难得多，因为，对相对主义的批判，最终往往落实为自我批判。不过，话扯远了，就此打住吧。

《公务员笔记》：让灵魂裸露登场

解玺璋

    作家中，因写官场而闻名的有两位，都姓王，一位是王跃文，另一位是王晓方。王跃文的小说，如《国画》，很早以前就读过，最近又读了他的《苍黄》。王晓方的成名作《驻京办主任》已经出版了三部，很长时间一直挂在畅销榜上，影响很大，可惜我还没有读过。这次他的新作《公务员笔记》出版，有朋友建议我读一读，使我有了领略其风采的机会。

    写官场，离不开腐败；写腐败，离不开案子，在这一点上，王晓方的这部作品也未能免俗。他写东州官场，着墨较多的，是一个处室的几位公务员，而故事的核心，还是发生在东州官场的一起腐败案。小说中，所有的人物都围绕这起案件来设置，所有的动作也围绕这起案件来展开，以至于在案件揭底之后，作者的叙事已成强弩之末，力道显得弱了许多。

    但这部小说也有它的独到之处。首先，作者在结构上下了很大功夫，他的目标恰恰是要打破时间对于故事的支配。在一般的叙事作品中，故事总是在时间的支配下按照一定的顺序展开的。王晓方的做法是把它拆散，再重新拼贴。他将时间做了切片处理，我们看到，这部小说其实是由两横一竖共53个小节组成的，每个小节都是一个横切面，都有一个叙事主体，或者是人，或者是物，他们以第一人称的口吻叙述自己的所见、所闻、所思、所想，于是，同一件事作者就获得了许多不同的叙事角度，尽管还是作者代言，但作者毕竟是退居二线了，在前台表演的，已经换成了小说中的某一位主人公，或与之相关的某一事物，比如办公椅、办公桌、文件柜、钢笔、订书器、订书钉之类。横竖之间的关系也大有讲究，横是平行的关系，竖则是纵向的关系，每个叙事段落都沿着情节流动的方向向前推进，其实还是徘徊于传统的叙事观念。

    这正是王晓方不彻底的地方。巴赫金曾经讨论过小说中的时间问题，他人为，现实主义小说是一种时间的艺术。在现实主义小说中，通过时间而产生的因果联系取代了早期叙事对于偶然和巧合的依赖。这有助于小说获得一个更加凝聚的结构。而尤为重要的是，小说对于时间过程的强调，将对人物性格的刻画产生影响，也就是说，小说比任何其他文学形式都更加注重人物性格在时间过程中的完善和发展。这是现实主义小说的重要传统之一。但我们并不能因此认为王晓方在叙事中打破时间顺序的做法是对现实主义传统的反叛，或者说他有意要像现代主义或后现代主义那样将时间空间化或零散化，读过他的《公务员笔记》就会发现，他并没有，也并不想将叙事向这个方面推进，他所做的，无非是以这样一种看上去比较新鲜的结构方式，给官场小说这种已经接近僵化的叙事注入一种活力。在这里，有两道坎儿作者是不大容易跨过去的，一个是要给彭国梁的走向深渊提供合理性，再一个，整个案子要有一个发生、发展，直到最终解决的过程，这两条，都离不开时间这个因素。

    不过，这种独特的叙述方式的确给小说带来一些新的气象。小说不再是作者一个人全知全能的表达，他把话语言说的权力分配给每个人物，让他们直接面对读者。叙事主体也由第三者完成了向“我”的转变，这就使得小说不再只是讲述别人的故事，也是每个灵魂的自我袒露。这一点对于官场小说来说尤为重要，因为在以往的官场小说叙事中，我们几乎没有见过官场中人直接表达自己的心声。不论他是贪官，还是清官，是帮凶，还是主犯，是热衷于权力的人，还是冷静的旁观者，他们说的每一句话，都将作为读者认识他们的依据。即使他们说的是假话，也只是帮助读者认识到他们的虚伪。何况，他们的自言自语，他们在夜深人静时的内心独白，已经将他们的意识和潜意识，本我、自我和超我表露无遗，而他们从自身出发，对官场、政治、权力、人性的思考，也因提供了多种角度，而显得千姿百态。小说中还有出奇制胜的一点，即作者模拟“物”的发言，在这里，物被拟人化了，它们像被注入了生命一样，也能观察，也有思想。在整个故事几乎没有旁观者的情况下，作者制造了这些旁观者，它们相对“客观”的地位，使得它们的言说可以游离或超越故事本身，也使得小说拥有了一个可以从外部观察整个事件的角度和开放的视野。

    这正是这部小说的深刻之处。官场小说因此有了一种新的面相。它不再仅仅为了满足读者的窥视欲和好奇心，简单地讲一个走向深渊的故事，或者对腐败的贪官做一番愤怒的道德谴责，而是启发、引导读者对几千年来的政治文化、官本位文化进行更深入的思考。他借小说中一个叫黄小光的记者之口，说了一段名言：“我终于懂得了历史上一切革命之虚妄：它们只消灭各自时代的恶的体现者，至于被更加扩大了的恶的本身，它们却被当作遗产继承了下来。”在今天这个反腐与腐败的较量道高一尺，魔高一丈的时代，这番话的确值得我们深思。有一点需要指出的，作者笔下的这些人物，包括虚拟的各种“物”，每一个都是博览群书，学贯中西，旁征博引，出口成章，使得这本小说成了我所见过的引证名著、名言最多的一部小说。所谓过犹不及，这种用力过猛的情况还是应该尽量避免的。

把春晚就当作春晚吧

解玺璋

    春晚的牌子一向很大。在明星中，确曾有过“要想红，上春晚”的说法。春晚牛的时候，真是想封杀谁，就封杀谁，很少敢不服的。这些年来，春晚也的确制造了一些类似赵本山、小沈阳这样的明星，点缀着娱乐界的星空。

    但是，近一两年，春晚似乎是不大好使了。它的余威固然还在，但对于许多想出名的明星来说，上春晚已经不是唯一的途径。在这个自曝隐私都能迅速出名、蹿红的年代，谁还愿意专搭春晚这趟车，挤在春晚这座独木桥上？去年就有“山寨春晚”向春晚发起挑战，说老实话，在许多人的心里，春晚真的是“王小二过年，一年不入一年”了。

    所以，看到有报道说，周立波拒绝央视导演的邀请，不想上春晚的时候，我并没有感到特别的惊讶。尽管第二天他又改口说，不是“拒绝”是“遗憾”，也只是要给央视留一点面子，给自己留条后路罢了，其中透着其特有的精明。至于李咏也把上春晚说成是“煎熬”，表示要回家陪老爸过年，我猜他也许是一次“口误”，或者在适当的时候，将责任推给媒体记者。其实，以他的身份，上不上春晚，怕是做不了多少主的。

    由此看来，春晚现在的处境多少有一些尴尬。外面的架子还得撑着，里面是已经显露出窘态了。套用钱钟书先生的话说，春晚就像是个鸡肋，吃饱的人觉得食之无味，饿肚子的人还当它是美味呢。所以，有人拒绝上春晚，也不可一概而论，有时是客大欺店，但央视这个店非一般的店可比，即使有客大到敢于欺店的程度，对央视也不能不有所顾忌。倒是有一些名气不大的明星，或者已经过气儿的明星，春晚未必看得上他，他也跳出来声称“拒绝上春晚”，其实是在炒作自己，有人称之为“拒春秀”，我看说得很形象。

    这些年来，春晚一直是媒体关注的焦点和热点，上春晚要炒，不上春晚也要炒，炒来炒去，把春晚炒成了一个概念，一个名不副实的概念。也就是说，在炒作的过程中，春晚被赋予许多附加值，它的概念明显地被夸大了，大到它几乎无力承受的程度。有时我想，为什么要让春晚承担许多本不应该由它承担的东西呢？为什么它不能回归一台晚会本身呢？我是回答不了这些问题的，事实上，这些问题只能由春晚的主办者来回答。但我们总可以表达一点自己的希望，比如，我们希望以后明星无论上春晚还是不上春晚，都不再是新闻，都没有人去关注和炒作，那样的话，也许会让春晚变得正常一点。也未可知。

国产音乐剧的身份焦虑

——看中国原创音乐剧《英雄》有感

解玺璋

    近日看了号称中国原创音乐剧，又称“新国剧”的《英雄》。该剧是根据金庸的小说《天龙八部》改编的。故事抽取小说中乔峰的命运作为主线，表现他的身份焦虑和内心的矛盾冲突。在他身上，纠缠着国仇与家恨，生之恩与养之义，还有难以割舍的爱情。在经历了多重情感的困扰、折磨、挣扎之后，他只能寄希望于自己的生命，或许可以化解和超度这许许多多的爱恨情仇。

    故事并不是很复杂，这当然是音乐剧所希望的。音乐剧属舶来品，它重歌重舞却不重故事，它用爵士乐和踢踏舞的轻松、热烈、活泼、幽默，打破了古典西洋歌剧的庄重、肃穆和典雅。很多时候，当我们想到音乐剧的时候，似乎只有百老汇所提供的这样一种样式。但是，它显然不是唯一的。号称中国原创音乐剧的《英雄》就希望能从百老汇音乐剧的阴影中摆脱出来，它不仅拒绝了对于爵士乐、踢踏舞这种简单的形式上的模仿，而且要“探索东方审美价值和追求民族文化主体精神”，其理想目标就设定为上世纪初余上沅、熊佛西、徐志摩等人所倡导的“新国剧”。

    据说，《英雄》就是按照这种理想或理念创作的。该剧是否具有“东方审美价值”和“民族文化主体精神”，我说不清楚，但其音乐和舞蹈的确显示出不同于百老汇音乐剧的某些特征。这些特征首先表现为剧作者要给通俗、娱乐的音乐剧，平添一种引人思索的哲理象征的意味。这一点我们从该剧的选材，以及舞台的处理，已经看得很清楚了。那座矗立在舞台后方，几乎占据了整个舞台的“牢笼”，包括刻意设计的、给人以压抑感的灯光，最直接地表达了剧作者对于人的现实处境的解释；至于音乐和舞蹈，甚至演员的服装、服饰，贯穿于首尾的狼嚎，也都指向剧作者所期待的“文化主体精神”的实现。

    可惜，剧作者所做的种种努力，由于太过用力，看上去就显得有些刻意，有些勉强。我们都知道，理想或理念在很多时候只能是我们努力接近的一个目标，而不能作为我们的出发点。《英雄》的剧作者恰恰犯了这样一个错误。说到“东方审美价值”和“民族文化主体精神”，剧作者怕也是心里有而手上无的。他们要“探索东方审美价值和追求民族文化主体精神”，但所用方法以及所选择的途径，其实是很西方的，得到的结果也就有一种南辕北辙的荒诞感。这也提醒我们，要做一部具有“东方审美价值”和“民族文化主体精神”的“新国剧”，又何其难哉！求新并不难，难的是这种“新”还得是“东方”的和“民族”的。

    由此我们看到，剧作者似乎过于看重作品的身份或名分了。这种来自身体内部的焦虑和乔峰倒有某些相似之处。近百余年来，我们先是希望用西方来改造东方，后来又希望东方能改造西方。其实，文化的碰撞、沟通、交流、融合，往往是不依人的意志而转移的。强行嫁接的结果，所得到的只能是个“四不像”。说句老实话，我们对于美国百老汇的音乐剧究竟了解多少？我们对于自己的“国剧”又了解多少？所以，当我们以为，凭借“东方审美价值”和“民族文化主体精神”，将百老汇的音乐剧加以改造，所得到的就是“新国剧”的时候，不啻盲人骑瞎马乎？我想，音乐剧，即便是百老汇的，也有它的价值和不可替代性；而国剧（绝不单指京剧）的博大精深，更不是我们所能想象的。梅兰芳在二三十年代所做的探索和改良，难道不是“新国剧”的滥觞吗？比如他的《天女散花》《贵妃醉酒》。

有感于作家写歌剧

解玺璋

    前几天看了歌剧《西施》，剧是原创，剧作者是大名鼎鼎的邹静之，曲作者是同样大名鼎鼎的雷蕾。按照西洋歌剧的体制，曲作者才是一部剧作的灵魂，这在西洋歌剧史上几乎没有例外。如果有例外的话，一定发生在我们这里。

    这种例外也是因人而异。邹静之固然比雷蕾名头大，他是诗人、作家、剧作家，他创作的电视剧在观众中有广泛的影响力，他创作的话剧也别具一格，而且，他还有过学唱西洋歌剧的经历，我就曾聆听静之兄演唱西洋歌剧的片段，很有味道。所以，由他担纲创作一部西洋歌剧，就给我们更多的期待。

    有报道说，刘恒也在创作歌剧，不久就将与观众见面。对于一部尚未搬上舞台，公开亮相的剧作，我们很难说三道四。但我想，有人能以歌剧创作约请刘恒，一定是看中了他的实力、业绩和信誉。刘恒的小说至今还是新时期文学群峰耸立中的一座，他的电影创作亦享有盛誉，最近，他的首部话剧《窝头会馆》在首都剧场连演数十场，一票难求，也显示出他的舞台剧创作是颇有潜力的。

    有人问我，这种跨界写作究竟说明了什么？是真有全能全才，还是有限的创作资源被少数人所垄断？这种创作能够保证艺术水准吗？说老实话，我没有本事回答这样的问题。我只能说，邹静之、刘恒都是很有才华的作家，他们在文学、戏剧、影视等领域的创作中都有非凡的表现。他们正年富力强，创作的激情如泉涌一般，对新的创作领域充满遐想，正是生命尚有活力的表现。有一次刘恒感叹时光流逝，催人渐老，说要抓紧时间做事，他是这么说的，也是这么做的。

    其实，对观众来说，我们所关心的，还是剧作本身，演出本身，是不是真的能够打动我。能够打动我们的，我们就为之感动，为之哭，为之笑；不能打动我们的，我们也就无动于衷。如果一部作品能够打动许多人，使许多人动容，甚或还能引起一些思考，或得一些启示，那么，这部作品应该说就成功了。名家是这样，非名家也是这样。这就是现实的残酷性。刘恒的剧作还在创作之中，我们只有耐心等待；而邹静之的《西施》，我是看了的，它给我很大的惊喜，如果说，剧作家对于西施的诠释尚可讨论的话，那么，他的歌词则多有美轮美奂的妙境，给人一种出神入化的感觉。

    众所周知，一直以来，剧本创作都是戏剧生产的薄弱环节，何止歌剧，即使话剧、京剧，以及其他地方剧种，莫不如此。一剧之本难求，绝非始于今日。大量剧作家的流失，亦是事实。所以，近年来，邹静之、万方、徐坤、刘恒等作家先后涉足戏剧创作，对于繁荣戏剧舞台是有贡献的，也是应该给予肯定的。我希望能有更多的、有实力的作家，加入到戏剧创作队伍中来，使我们看到更多的、别具一格的舞台表现。上个世纪的前30年，作为国粹的京剧空前繁荣，涌现出梅、尚、程、荀和余、言、高、马等一大批优秀演员，而背后支持他们的，却是以罗瘿公、金仲荪、齐如山为代表的一批“跨界写作”的文人政客。他们的这种作用或许能给我们一些启示，有的时候，这种跨界写作反倒会激发创作者的活力和灵感，使他们获得新的想象力。如果有人真的具有多方面的才华，只是顾虑“跨界”而没有被发现和发挥，也是很可惜的。

侯耀华代言虚假广告：板子该打谁？

解玺璋

    近日，侯耀华代言虚假广告被曝光。根据中国广告协会日前发出的通报，著名演员侯耀华所代言的虚假产品广告多达10个，涉及保健食品、药品、医疗器械等多个方面，怕是在名人代言虚假广告中拔了头筹。

    名人代言虚假广告，侯耀华不是第一个，也不会是最后一个，不要说现在还没有相关法律约束他们，即使有了这样的法律，在金钱的诱惑下，也很难保证没有人以身试法。

    侯耀华说过一句很有名的话：“钱不是万能的，但没有钱是万万不能的。”在今天这个场合想起他的这句话，却是别有一番滋味在心头。侯耀华辩解说，他是冤枉的。其实，冤枉不冤枉，并不难搞清楚，如果有人想要搞清楚的话。令人遗憾的是，除了喊冤，我们至今甚至没有听到他对消费者说一声“抱歉”。

    有时想想，消费者真的是很无辜也很无助的。名人代言虚假广告严重损害了他们的利益，除了新的《食品安全法》规定“社会团体或者其他组织、个人在虚假广告中向消费者推荐食品，使消费者的合法权益受到损害的，与食品生产经营者承担连带责任”外，他们几乎找不到更有力的法律条款约束名人的行为。听说即将修订的《中华人民共和国广告法》要对名人代言广告的行为予以法律规范，这当然是一件令人期待的好事。

    名人代言了虚假广告固然应该受到舆论的谴责，并承担相应的法律责任，板子打在他们身上，是一点也不冤的。不过，仔细一想，把全部责任都推给代言虚假广告的名人，也不公平。仅以这次通报的情况来看，监管、审查部门和承担着传播责任的媒体，也是难辞其咎的。通报指出，侯耀华所代言的10个虚假广告，均未经行政许可部门批准，均含有其他违法内容。既然如此，那么，这样的广告是如何顺利通过审查而在媒体播出的呢？

    实际上，常常有这样的情况，一旦发现有名人代言虚假广告的丑闻，舆论的焦点自然而然就集中到名人的身上，这时，名人的光环很容易就把其他方面的问题遮蔽了。其实，虚假广告，首先广告是虚假的，其次才是代言的问题。在这里，广告主、广告发布者、广告经营者，以及传播虚假广告的媒体，都应该承担相应的法律责任。我们不能因为某些名人缺乏社会责任感，就将更重要的“有关部门”监管责任的缺失置于公众监督的视野之外。为什么名人代言虚假广告的事件屡禁不止？就因为这里存在着一个从广告主、广告发布者、广告经营者、传播广告的媒体，直到代言广告的名人，以及各监管、审查部门，这样一条利益链，他们也是“一损俱损，一荣俱荣”。所以我想，一旦发生了名人代言虚假广告这样的事，只有对这条利益链上的每一个环节都予以严格的追究和惩处，才能从根本上杜绝这样的“社会公害”。

“外来和尚”的历史“经”

——我读唐德刚

解玺璋

    就我个人而言，读书有两种情况，一种是先闻其人，再读其书，另一种是先读其书，再知其人。唐德刚属于后者。

    10年前，湖南岳麓书社出版了唐德刚的《晚清七十年》，这是我第一次见到唐德刚的作品，也是第一次听说这个名字。以后陆续读了他的《袁氏当国》、《张学良口述历史》和《五十年代的尘埃》，增加了对于他的了解，也在心里慢慢描绘出这个人的轮廓。不过，这种了解都是纸上得来，很肤浅，所得到的，也只限于印象而已。

    唐氏专治中国近现代史和当代史，他的《晚清七十年》就为中国近代历史的构成和展开创造了新的可能性，我读这本书，就有豁然开朗和眼前一亮的感觉。他把近一个半世纪中国变乱的性质看作是“两千年一遇的‘社会转型’的现象”，他认为：“在历史的潮流里，‘转型期’是个瓶颈，是个三峡。长江通过三峡是滩高水急，波翻浪滚，险象环生的。在这激流险滩中，摇橹荡舟，顺流而下的大小船夫舵手，风流人物，触礁灭顶，多的是可歌可泣和可悲可笑的故事。”而所谓转型，在他看来，就是“中国固有文明”现代化。具体讲到康梁的戊戌变法，他则认为，这是“分段前进”的“现代化运动”中的一小段——集中于“政治现代化”的一小段。对此他还有个形象生动的描述：“康梁师徒在这段历史潮流里所扮演的角色，便是上述三峡中的一叶扁舟里的两个小船夫。在急流险滩之间，风驰电掣，顺流而下，终于触礁沉没——可歌可泣，可悲可笑，如此而已。”

    唐氏之“转型说”与黄仁宇的“大历史观”可谓有异曲同工之妙，二者都在历史研究方法以及历史观上给我们以很大的启发，我们因此知道了，在教条、僵硬、定性、学究式的历史叙述之外，还有这样鲜活、生动的表达。唐黄二人还有一点是相同的，我们看到，作为知名的史学家和杰出的史传作家，他们不仅都在一定程度上做到了“通古今之变，成一家之言”，而且都有很高的文学修养，具备超强的文学想象力，使人想到《左传》和《史记》。他们都是来自海外的历史学者，但在这方面，他们却能够始终追随以司马迁为代表的中国的历史叙事传统，除了理性的思考和规律的揭示，还有逼真的细节、场景，以及活生生的人物和动人的事件。

    再以《梅兰芳传稿》为例，有人赞曰：“如见其人，如闻其声。”就是用了太史公的写法。他写梅兰芳在美国的影响，用了一个细节：“你可看到地道车上、课堂上、工厂内、舞场上……所有女孩子的手，这时都是梅兰芳的手。”这种细节的概括力足可以引发读者的丰富想象，它并不伤害历史的真实性，而是将“梅兰芳的色艺精绝、美国人的倾心、梅君的影响力”，全都表尽道尽了。他写梅兰芳的《贵妃醉酒》，台上的一招一式，一个眼神，一句倒板，如何引得观众如醉如痴，他写到：“在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。千百张‘剧情说明书’被人们不知不觉地搓成无数个小纸球。”我辈做新闻的人应该熟悉这种写法，这就是新闻要求的“现场感”啊。可贵的是，唐德刚的历史写作，也能做到“形象性的、写具体事实，并且往往现场化、故事化”。这种写作方式对于记录当下历史的新闻记者来说，不能没有帮助和启示。

    唐德刚的另一个重大贡献，是为我们引进了“口述史”这个概念，他的几部口述历史著作陆续在内地出版，渐渐打开了我们的眼界，也启发了我们对于口述史的理解和认知。望文生义，我们很容易将“口述史”理解为单纯的访谈记录，做新闻的对此并不陌生。但口述历史又不仅仅是记录而已，它只是整个历史研究系统中的一部分，当然是基础的部分。如果说，以往的历史研究更多地面对死的材料，如文献、档案、考古发现等等的话，那么，口述历史则使得研究者有可能面对活的历史，这些有生气的活的人物，有可能为历史叙事提供更多的、鲜活的素材。他做过一篇《张学良自述的是是非非》，其中就讲到了写作《张学良回忆录》绝非常人所想的“我讲你写”那样简单。他告诉我们：“哥伦比亚大学是这一行道的老祖宗，誉满全球，而谤亦随之，其‘中国口述历史学部’，搞了十多年，只有一部中英双语的《李宗仁回忆录》，算是全部完成的一项著作，另一部只有英语，没有汉语的《顾维钧回忆录》，算是半完成的著作。”而作为《李宗仁回忆录》的执笔人，他讲到写作这部书的感受，用了“真不堪回首”几个字，可见不是一件十分容易做的事。所以，他在接到张学良的邀请，准备做一部《张学良回忆录》时，才有“真使我心惊胆怕”的感觉，他说：“其牵涉之广，问题之多，作者受苦之大，非身当其冲的过来人不知也。”

    唐德刚先生晚年也曾对《张学良回忆录》的流产而感到遗憾，但也只能慨然叹之，无可奈何。再来看我们这里口述历史的热闹，一片繁荣景象，就有些汗颜。如今，唐先生已经走了，但他的这本“经”，尤其是口述历史的这本“经”，还是应该有人继续念下去的。