多重时空  逼真动作

——看话剧《暴风雨》

解玺璋

普洛斯彼罗走到台前，坐在椅子上，这时，观众似乎并没有意识到，好戏就这样开始了。根据他的介绍，我们知道了，他是曾经的米兰公爵，随后上台的年轻女子，是他的女儿米兰达，十二年前，他的弟弟安东尼奥用阴谋夺去了他的爵位，迫使他带着女儿和一本魔法书逃到这座荒岛上。我们假定舞台现在就是他们避居的荒岛，但狂风暴雨骤然降临，舞台瞬间变成了在海上航行的一只船。我们是从突然展现在幕布上的影像感觉到这种变化的，舞台上唯一的布景看上去是一面墙，这时已成为掀起惊涛骇浪的大海，水手们拼尽全力也要把这只船从倾覆的危险中挽救出来，但这种努力几乎是徒劳的，最终我们看到，这只船上的所有人都沉入海底，或将成为鱼儿的美餐。

不过，转瞬之间，舞台上风平浪静，一切又恢复到开场时的情景，我们从父女的对话中得知，刚才的这场暴风雨，其实是普洛斯彼罗用法术呼唤来的，他希望用这种方式报复那些十二年前害过他的人，而那些人恰恰都在这只船上。有趣的是，这位前米兰公爵并不想让他的仇人死得如此痛快，他还想慢慢地折磨他们呐。于是，这些原本以为自己已沉入海底喂鱼的人，竟先后登上了这座荒岛。在这里，他将用魔法指挥那些空中的精灵对这些罪人实行惩罚。在一场暴风雨结束之后，另一场精神上的“暴风雨”又开始了。我们看到，演员们非常自如地穿行于现实、梦境和灵界之间，几乎一点障碍都没有。

自觉且自由的空间意识可谓该剧的突出特点，不仅时空的转换、流动是非常自由的，甚至同在舞台上的人物，能被处理为活动在不同的时空，双方近在咫尺却恍如两个世界，可以视而不见，听而不闻。表现不同生活场景的影像总是适时地出现在幕布上，它们不再仅仅作为舞台的“背景”而存在，而是参与到多重时空的建构中，成为舞台所创造的虚拟世界的一部分。前述水手在大海上与“暴风雨”搏斗是一例，米兰达与菲迪南的婚礼也是一例，它们都证明了导演空间意识的可贵。很显然，导演迪克兰Ÿ唐纳伦在此呈现出来的世界观或宇宙观，不再是一个二维世界，他相信，在我们所生活的宇宙中，一定有个多维世界“真实”地存在着，并通过舞台空间的创造，让我们“看”到并感觉到了这个多维世界的存在。他把观剧变成了一次奇妙的经历恩赐给我们，这是我们在生活于其中的“现实”世界里无法观察和体验的。

但是，这个世界却并非一个卡通的世界或魔幻的世界，就像通常我们在舞台或电影大片中所看到的，非人的形象和机械、古怪的动作；恰恰相反，演员所饰演的这些人物，无论他们处在哪一维时空，其行为和情感总是可感可知的。他们的所有舞台动作，无论是腿、手和身体的肌肉的每一次活动，还是面部表情、眼神，以及他们的喜怒哀乐，都不超出观众可以理解和感知的范畴，都是从一个真实存在的生命体中由内到外自然而然地流露出来的。事实上，它们在演员的记忆仓库中已经存储很久了，一旦遇到合适的机会，它们就会有所表现，很自然地派上用场，所谓“动于衷而形于外”，这些富有生命力的动作，这些在外部刺激中产生的举止和姿态，其实是由丰富的内在情感和体验所支持的，即使如凯列班这样一个从未像“人”一样生活过的“人物”，演员在处理这个角色的行为时，也没有因为他的“超现实”而将他概念化、漫画化、卡通化，也就是非人化。由此我们看到了“斯坦尼”创作体系对于俄罗斯艺术家的深刻影响，以及他们对“斯坦尼”的继承、发扬和创造性的发展。“斯坦尼”固然是现实主义的，固然要从生活中来，但他也强调演员的“创造心境”，强调形体与心灵的一致性，强调形体动作源于心灵体验，就像以“写意”为其特征的中国戏曲舞台和演员的程式化表演，依然可以表现为“逼真与如画”的艺术辨证法一样，“斯坦尼”强大的生命力恰恰就在于，它不是一个狭隘的、僵死的教条，而是具有包容性和消化吸收能力的活的生命。