《北京晚报》编者按；应日本国际交流基金的邀请，著名作家李锐去年首次访问日本，并先后在东京、大阪、仙台和北海道的函馆作了四次关于文学的讲演。期间，讲演策划人、旅日作家毛丹青与他进行了陆续几次时空转换中的文学对话。该谈话集将于今年由百花文艺出版社出版。　　　　

 

  在法善寺谈写作的生发。悲喜过人，一个成为艺术家的前提　　

 

  毛；今天是你到日本讲演旅行的第六个晚上，应该是对日本有些接触了。此行由国际交流基金邀请你来，对于一个策划人的我来说，还是延续了请莫言的一个思路，就是想探索一下中国作家在时空置换后的文学思绪。我想问，这么多天，你到这个地方来，看了很多普通的日常的场景，有没有想到什么？　　

 

  李；要说这也是缘，我到日本第一天吃的第一顿饭，咱就去了法善寺。看到了小巷的普通日常生活场景。整个小巷子气氛都令人难忘，都是些小店啊、灯笼啊、柳树啊，寺院门口还站了个和尚，合掌，低头，静立不语，对着所有行人化缘。傍晚时分朦朦胧胧的，灯光特别柔和，那个场景给我感觉特别强烈。日本国策一向脱亚入欧，但是，在民间，就有这么顽强的破不掉的传统，活生生地在你面前。我的感触是，如果它只变成博物馆里的展品，或者变成让人只能在课本里看到的历史，那就没有生命了，在博物馆看孔子像，那文化只有知识的意义，文化就是死的，而在这儿，在这条小巷里传统是有生活本身的意义，和生活连在一块儿的，是生活的一部分。　　

 

  毛；传统是活的，活的原因是什么，因为它是带给人类希望的情绪。这种情绪是不是跟色彩有关。比如你对法善寺门口的石雕特别有兴趣，因为上面的青苔绿色盈盈满满。一石头生拧成绿的，这点执著，是否有点意思？回到创作，绿色在你小说中是什么位置？　　

 

  李；其实不单单讲绿色。我对色彩的强烈感觉是在吕梁山，吕梁山一年四季景色的变化，秋天的斑斓，冬天的苍凉，春天花开满山，夏天一片浓绿，日升月落，晨风昏雨，对人都有一种无声的启蒙和感化。蒋韵看我的小说，她说我一写吕梁山笔就活了，就有神了。因为我从来没有专门写景，而是在写自然衍生出来的景物的气氛。　　

 

  毛；这也许是一种移情。自然与你混合一体了，当你召唤自然时，实际上自然也在召唤你。这很有可能是你创作时的原始体验。　　

 

  李；是纯粹的生命感觉。龚自珍说过一句话，他说自己悲喜过人，“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”。悲喜过人，这是一个人成为艺术家的基本点。先有“悲喜过人”，才可以有后来的表达欲望。感受感受，憋憋憋，最后才能喷涌。生命原本的感受力，是一个人能否成为艺术家的最基本的前提。　　

 

  在仙台谈鲁迅。他是“三千年第一伤心人” 　　

 

  毛；其实，关于仙台的讲演题目，我是有机会在大阪一接到你就把这话题说了的，但我不愿问你的一个重要原因是因为仙台这个地方有一个现场，可以让你非常直觉地进入。那是鲁迅曾经生活的地方，我们就从这样的现场说起吧。　　

 

  李；其实，我向来反感一件事儿，不喜欢看哪儿哪儿有一个作家故居什么的。所谓“故居”，就是人去楼空，其实，所有的故居当初都是因为那个人在那儿，有人气在，那个气场在、那个精气神儿在，那个活力在，所有的一切都是有生命的，因为那个作家在那儿！可作家一死，剩下的东西就都变成了摆设，没有了精神的意义。但是，今天不一样！我在火车上就已经体会出来了，一下火车我就跟你说，新干线一个小时两百多公里的高速度还干了两个多钟头，我们才从东京到了仙台，可是你告诉我说一百年前的小火车，平均时速才40公里，鲁迅先生坐着，得咣当咣当十几个钟头吧，我们可以想象得出来当时的那种距离感。给我一个特别直觉的，带有刺激性的是，鲁迅先生本来远离故土，跨洋越海，说是留洋，但这个字里面有个巨大的空间。你得坐上轮船，跨过大海才能到达另外一个彼岸。你去求知识求真理，这是当时所有的留学生的一个信念，可是看看鲁迅先生的文章也好回忆也好，他对中国留学生那个反感，他等于再一次躲开了他所熟悉的那个文化气氛和自己熟悉的那个人群。他离开了，索性到了仙台来，在仙台，中国留学生的第一号就是鲁迅先生，没有别人。所以说，在这里留下的这个空间和这个跨度，其实就是他当时的精神处境的一个非常形象的写照。　　

 

  毛；我们刚才在鲁迅曾经坐过的阶梯教室，管理人员请你写下了一行字，你写了“三千年第一伤心人”，能否再做些解释呢？　　

 

  李；我的字本来就不好，今天写得尤其难看，手一直在抖。我当时一直在想写些什么，看了看前面，什么中国的脊梁啦，中华民族的骄傲啦，民族之魂啦等等，大家都在说这些正面的、道德性的结论。我更想从艺术家、诗人、小说家的身份来总结鲁迅。我记得抽象主义画家康定斯基说过的一句话特别触动我:“高高矗立的大理石像说明，已经有大批的人到达了现在受人尊崇的那些人生前孤独地站立的位置。”就是说时过境迁，原来那个巨大的精神落差也变得没有了。纪念碑可以被大家瞻仰了，但当初的独特性却变得没有了。我为什么这样谈鲁迅，实际上是我一个很深的感触！光从字面上理解“三千年第一伤心人”，这是我对鲁迅先生作为诗人、艺术家、小说家的一个总结，鲁迅先生以一人之情却承担了中国三千年第一伤心人的悲剧。实际上，这第一伤心人不仅仅是流着眼泪的悲伤，更是一种“忧伤”，在中国文化的意境里，就是所谓“生年不满百，常怀千岁忧”。“伤心”不仅仅是一个悲伤，它还有一个很大的“承担”在里头，是一种对于大幻灭的承担，是一种大绝望的深刻体验。我想说，鲁迅先生身上的那种“承担”是当代中国的知识分子最缺少的。什么叫知识分子的承担？说得简单一点就是不避利害的坚持良知说出真相。中国现在的精神侏儒们不是说出真相，是说谎话把自己说得感动了，也真算得上是今古奇观。　　

 

  在北海道谈时空与写作。我所有的故事就像升起来的白雾群　　

 

  毛；昨天在仙台的讲演你说到了一个露天煤矿开采遇到历史文物的经历，听上去你对时间是非常敏感的。比如你说，现在的人把过去的时间挖出来，然后又把现实的时间埋进去。在时间的两个极端，你显得十分自由，不是请时间来就是请时间去。在你的文学创作当中，时间这个概念占有什么样的地位？换句话说，当你在构思一篇小说，从时间上的介入程度大约会有多少？　　

 

  李；我的小说常常是会把时间浓缩掉的，时间在我的作品里往往都是先浓缩然后再展开来表现的。比如《无风之树》，其实就写了几天的事情，但我把很多时间都浓缩了进去写，就是先把它浓缩到一个切片上，然后用细节把它丰富起来。这个“丰富”就是把每个人的单个的时间连接到了一起，于是可以看到一个广阔的时间。当然，我也写过所谓跨时段的“大河式”的小说，比如《旧址》从辛亥革命一直写到上世纪80年代末期，即便是这样的小说，我也把它处理成“现在时”，叙述的语气都是从现在出发的对时间和过去的回溯。我曾经说过一句话，大致能表达出我在审美上的一个追求，“有的时候，人们有幸会在一瞬间，在一行诗里，共度岁月千年。”这就是艺术要做的事情。如果一门艺术老是总结概括全部的历史和社会，动不动八卷本十卷本，这是一个很愚蠢的办法。　　

 

  毛；时间也是一个人的命运的链条，跟时间相同的还要涉及到一个空间的问题。作家的创作对时空都是非常敏感的，但现代社会移动非常便捷，也让我们失去一些缓慢地感受自然的经验。这跟你刚才所说的“在一瞬间在一行诗里与人共度岁月千年”是否有一个时间差？　　

 

  李；那当然。古人说“飘飘欲仙”，意思是“我飞起来了”，一幻想就有美感。坐波音737轰隆一响，什么美感都没了，就担心掉下来。但现在不一样，这次到日本以前，我刚刚去了美国，打了一个来回，何止“千里江陵一日还”，一个现代人对时间和空间不可能再有过去那种感觉，你可能会被扭曲，会被遮蔽。所谓艺术，还有宗教，它们要做的事情就是要穿透这个包裹，给人生命本原的体验。　　

 

  毛；这种时空体验跟你的写作有什么关系？　　

 

  李；其实，“永远的和消失的”一直是我文学表达潜在的精神背景，这跟我个人的经历有关。我小的时候，父亲是一个高级干部，我的童年过得很好，很快，“文革”就来了。中国整个社会的动荡和个人家庭变故的命运交织，让我一个人在吕梁山亘古的荒凉之中独处，当你一个人在崇山峻岭独处的时候，那个时间和空间的感觉是非常强烈的，那种对永远的和瞬间消失的感受，那种体验和对比是非常非常强烈的！我为什么说“在一瞬间，在一行诗里与人共度岁月千年”？《旧址》写完的时候，我就觉得那是一场对话，一场非常真实的和祖先的对话。后来我又写了《银城故事》，我第一次回家乡也就三四天的工夫，回来就写了长篇小说。有的人觉得不可思议，你没回过老家，你的生活哪儿来的？但实际上，我姑姑我姥姥经常给我讲四川的事情。家乡是我童年无时无刻不在的一个存在！等我一回到家乡，就等于把我这几十年的积淀一下子激活了，当时我是35岁。我坐火车从成都到了自贡，一下车厢，耳朵边上全是乡音，就在这个瞬间，我就觉得我一定会写一篇好小说。又看到族谱，生生不息的亲人们，就像一条大河，浩浩荡荡，从群山之中朝你慢慢流过来，这时你就会感觉到所有的故事就像升起来的白雾群一样，无微不至，从云端到水面落下来。所以，在我的小说里，这个“永远的和消失的”是一个总会出现的主调，它不停地回旋不停地感叹。

 

〈全文原载《北京晚报》21版书香周刊，2008年2月11日〉