王朔在自序里说：

我这次出来，所有人都对我很好，都欢迎我。我本来觉得这社会不需要我了。我以为你们拿我当仇人，我就是仇人。却都没有，都特别好，我感动了，我没仇人，都是朋友，我对读者原来有个妄想，觉得这帮孙子都是势力眼，没想到人家都对我很好，宽容我，让我放刁，我真不好意思了。中国人挺好的，没我想的那样，我觉得我挺操蛋的，我真的对不起大家，谁也没得罪过我，我这一世在中国挺顺的。我干什么了，大家这么拿我当回事。便宜全让我占了，大家还好像觉得我对大家有益似的。你们劝我出书，我还就出了。这本书里收的是我在2005、2006年写的几个东西。

王朔这回打的是佛教禅宗的牌，说王朔信佛大多数的读者都会疑惑；若说王朔迷禅宗之类的玄机，那就不奇怪了。这就真的是浪子回头，一觉醒来就成菩提树下人了。笼统地说，王朔这本书的写法，也可谓得佛家的一些手法，或曰：极其精炼，要言不烦，点到为止，顾左右而言他，玄机四伏，稍纵即逝，似是而非，被称之小说的东西，或者说小说的故事元素已经很少了，他叙写的是他对一种心境、感觉和感悟的描写。如果要说到故事，那是关于五祖弘忍，六祖慧能和北宗神秀的故事，这些故事，散见于禅宗典籍，如《五灯会元》，《宋高僧传》，《景德传灯录》，《佛祖统纪》、《历代法宝记》、《最上乘论》、《大正藏》等，王朔是否研读过这些典籍不得而知，不过这些故事在一些关于禅宗研究或通俗读物那里也不难读到。对于很少接触过禅宗典籍的人，这些故事可能颇为玄奥新奇，只要略知佛教掌故，这些故事都是耳熟能详。但王朔能把弘忍慧能神秀的故事写入他的小说，且做到如此地步，应该说是下了相当功夫，且有独到之处。

    弘忍在中国佛教史上具有重要转折的地位。禅宗弘忍的禅学继承道倍的思想而来，主要有二依：一依《楞伽经》以心法为宗;二依《文殊师利般若经》的一行三昧。弘忍的禅对心十分重视，弘忍“不出文记”，但也有说他“口说玄理，默授与人”。弘忍主张 “明心见性”。在生活作风上，弘忍颇有独特之处。在他以前，禅者都是零星散居,一衣一钵、修头陀行，随遇而安。到了道信、弘忍时代，禅者的生活为之一变，禅徒集中生活，自行劳动，寓禅于生活之中，把搬柴运水，都当作佛事。又主张禅者应以山居为主，远离嚣尘。这种生活的变化，在中国佛教史上影响深远。后来的马祖道一和百丈怀海，创丛林，立清规，道场选址在深山老林,称道场为“丛林”提倡农禅并重,主张一日不作，一日不食,这都是受了道信、弘忍禅风的影响。王朔的小说里面，对禅宗与自然农事的关系，作了相当精当的描写，这些都是他的小说突出之处。

    而禅宗到六祖慧能讲究顿悟，不以文字为痕迹。此一精神据说可追溯至佛祖释迦牟尼。据说有一次，释迦牟尼在灵山会上说法，他拿着一朵花面对大家，不发一语，这时听众们面面相睹，不知所以。只有迦叶会心的一笑。于是释迦牟尼便高兴的说：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无实相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。” 王朔这回写小说，也一改他过去贫嘴滑舌的特点，叙述上极其节制，文字降低到最简略的地步，几乎不成段落，更不成文。只是文字连接在一起，勉强成句。讲究心性，性之所至，写到哪是哪，说到哪是哪，只可意会，不可言传。但小说却不得不写，只是不得不写，只以写来体味，只以写来感悟。文字都变得不重要，得鱼而可忘荃。

《千岁寒》中有一段描写，可见王朔此文叙述的特征：

  翻过山头我再也不要看太阳。见过晃眼的我也再也不要吃腥黄的。不要吃一瓣瓣往下撕，解渴，但是败火大发了了——鱼片也歇菜吧。
唐朝的林子太大，果儿太杂。每段林子走进去我都不知道另一头穿出来的是个什么。磨石山漫坡黄草杉，本想紧爬两步就透亮，我爬了七个日落还在山下，我必须把每棵树峰都爬了。大庾岭一株梅，我头刚靠上去马上入梦，一个粉红女子指着喊：行啦！别弄了！再弄该大了！该回不来了！粉红女子掩面泣下：你是不是已经回不来了？
  我这边头颅一提，始知人被香死不是谣言。骑田岭半山毛麻棵子，我拣直走进去觉得里面似乎坐只猫，似乎坐只虎——果然是只虎，早就望着我——我能说面带微笑么？我心想着让路，眼珠一沉，沉考虑两坛竖着光锥的水晶体里去了。这一沉，就看到太阳滴滴溜溜落山，满山绿叶给打拍子，黄光出现轮盘，刀刀刨光，削出三维圆——美极了！三维圆硬朗朗如钻成，立面摄光瑕不掩瑜，极为透彻地反映出我一塘惊诧未合的嘴，和塘里游的软舌头。飒，一过凉风洗脸。我耷拉眼皮想走。老虎大声叫我留下，流下口水准备与我赛跑。
    虎轮刚驱动，眼前站着一着纯洁的鹿，虎又呆掉了。我转身要跑，面前一轮明月，也呆掉了。月亮照亮扬子江。虎的影子上月亮——虎站起来，俨然路易威登代言人。

这个段落引述得如此之长，是因为它表现出王朔这篇东西最突出的艺术特点，也可见其艺术上的意味所在。看上去乱七八糟，如同痴人说梦。但其实都暗含着禅宗经典掌故。此情此境不用说写得颇有胆略，意象纷呈，暗含机锋，与美妙惊诧之中潜藏讥讽。这里面出现太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的形象，杂乱中有着重新搭建的象征或隐喻关联。王朔在做如此杂揉式的描写时，已经不象他从前怀有强烈的渎神意向，但还是有一点秉性难移，那种渎神欲望不加压制还是要涌溢而出。在王朔的叙写中，如他自己所说，《我的千岁寒》原本是给张元写的，那就是话剧或电影脚本了。屡经三版，“认识每提高就重写一遍，到2006年10月物极必反了，无法终稿，索性把写作痕迹留在上面也好，无明的力量是巨大的，觉醒的力量也是巨大的，认识无止境，就把每一个脚印留在身后，以警自己。”我们当然能从中读出那种对禅宗的沉迷与他秉性中的渎神快感之间构成的紧张关系，这种关系导致了王朔乐于在那些禅宗惯用的意象之间去表达重新拼贴的新奇意味。禅宗的典籍也各有门户，说法各有不同，但这里叙述六祖慧能的故事，太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的意象，大抵与六祖经历有关。当然也把别的典故移植到这里，如此杂揉，只是随心所欲，心性所至。如日、月，已然不是普通的自然景观，如这里写到太阳，又写到解渴，就可能隐喻禅宗常用的象征“渴鹿乘阳焰”， “阳焰”是《华严经》等大乘经典常用的譬喻，犹《庄子·逍遥游》中的野马尘埃。春初原野上日光照映浮尘而四散，渴鹿见之误以为水，狂奔而去，但无论如何也喝不上。佛教用这则寓言象征人的迷妄之心。其他典籍多的论述，如《说无垢称经》卷１：“是身如阳焰，从诸烦恼渴爱所生。”《楞伽经》卷２：“譬如群鹿，为渴所逼，见春时焰，而作水想。迷乱驰趣，不知非水。” 《大智度论》卷６：“如焰者，以日光风动尘故，旷野中如野马，无智人初见谓为水。”大安示众谓：“若欲作佛，汝自是佛。而却傍家走，匆匆如渴鹿乘阳焰，何时得相应去？”《传灯》卷９《大安》自己本身就是佛，如果四处奔走像渴鹿追逐阳焰，则永无出离之期。（因博客格式无法做注，有关禅宗哲学，或可参见吴言生著：《禅宗哲学论》，中华书局，2001年）

至于“女子”，也与六祖转世的典故有关。至于文中出现的虎、鹿意象，也都有所依据，但又被王朔改变了原意。王朔显然是想揉合进禅宗的经典形象来建立起一个解构性的意境，最终出现路易威登的代言人一说，这也是把全球化的消费主义趣味强行揉进禅宗的情境，这倒不失为惊人之笔。

    《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一，也不完整，既不能说得禅宗精髓，也不能说是王朔写作的什么惊人发明。乃至于在文体上都显得很不协调，它象是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本，又象是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟，又仿佛妙趣横生；看上去杂乱无序，又好像处处机关；可以说是无俚头胡闹，也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说，这都是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后，狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔，他是一个高人，他绝不糊弄自己，也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力，他可以把俗的最功利的那些规则了然于心，又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象，但他骨子里绝不随便写作，绝不为市场写作。如他自己所言，写不下去，不愿重复自己，宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最负责的和最虔诚的写作混淆于一身，他不是一个精神分裂者，毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。

    《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作，就是王朔本人走到绝境之作，王朔居然要向禅宗乞灵，最彻底领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵，这无论如何是一件值得我们认真对待的事。

    这就是一种向死的写了，向禅宗的写，也是向虚无的写，向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……，这就是向死的写，只有向死的写，才能不考虑任何章法规矩，不计后果和前嫌。既然写就是死，既然已然去死，那么怎么写，写什么难道还是问题吗？

     王朔这是在向当代写作提问，又一次作了榜样，此一榜样与90年代初的榜样相距何其遥远！榜样的力量再也不是无穷的，再也没有力量了。榜样就是榜样之死，就是去死的榜样。
这就是千岁寒，千岁业已寒心。

 （未完待续。我这里谈写作的死亡，谈“去死”等问题，实在不是什么不吉利的话，是我最近在思考的海德格尔的“向死而生”，以及德里达关于“死亡”问题的宗教性，由此引发对当代中国文学写作的一种理解。而我以为王朔的《千岁寒》特别适合于做这样的思考，或者说他最能激发这种思考。）