世上本无新鲜事，遑论托翁的《安娜·卡列尼娜》了。

列夫·托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》，或许已被大家藏到了书柜的最里边。我的那几套，也已多时不翻阅，原因是这个故事同小说开端那句著名的语录一样，深深楔入了记忆。

我的第一套《安娜·卡列尼娜》，购于1983年我就读的学校那间破旧的书店。这一套淡紫色套印安娜黑色人像封面的《安娜·卡列尼娜》，辗转多人之手，回到我这里已经残破，我心疼得发了急，气恼之下把书扔到寝室里唯一一张长条桌上，撞翻了室友滚烫的粥碗，结果就可想而知了。

我的第一部影视剧《安娜·卡列尼娜》，是英国连续剧。那时，电视机还是黑白的，不碍，照样让我对这部电视剧难以忘怀。记得大雪纷飞中甫下火车的安娜一回眸撞上渥伦斯基有兔子的眼睛，四目交接的刹那电光火石，转眼间就从冬到了夏，当然，这是我这个观众的心理感受。

时光荏苒，30年过去了，同样是英国人，再看托翁的《安娜·卡列尼娜》，怎么会有了天差地别的反馈？

两代英国电影人，对小说解读的最大差异在于对卡列宁这个人物的认识。卡列宁是身材臃肿、面目可憎、古板可笑的接近老年的的男人，这是我跟老版电视剧《安娜·卡列尼娜》创作者的共识。乔·怀特选择裘德·洛扮演卡列宁，就是有颠覆固有的《安娜·卡列尼娜》的野心，是吗？那么，乔·怀特的目的达成了，这个温文尔雅、前额微秃但不失英俊的卡列宁，一登上银幕就把奈特莉的安娜逼到了尴尬的地步，豆瓣上他们说起乔·怀特的《安娜·卡列尼娜》中的安娜，颇有微词：

完全把卡列宁塑造成了“有点木讷不善言辞的深情男人”，而安娜对于卡列宁，则是毫不顾及地各种无视，她和渥伦斯基的感情更没有一点“这是地下情这是出轨我对不起卡列宁”的挣扎。

安娜对于离婚的逻辑是这样的：“就算我出轨了我怀了别人的孩子，你们一众人等也绝对不能说我不好，不能排挤我，和前夫的孩子也必须给我，现在的孩子也必须跟着我，和我出轨的情人也必须娶我。否则我就闹。”——放到当今社会，这也属于泼妇吧？

我这样《安娜·卡列尼娜》几十年的死忠粉丝，不会因为一部电影就动摇对安娜的认识。倒是，整部电影的放映过程，我是那么专注。用2个小时讲1个老故事且能将我这样对细节都清晰无比的观众牢牢地吸引住，我好奇的是，乔·怀特祭出了什么法宝？

是音乐吗？就是不屑这一部《安娜·卡列尼娜》的观众，都盛赞其配乐的美妙。可是，电影终究还是视觉艺术，乔·怀特究竟用了什么妙招让观众心悦诚服地沉湎于其营造出来的影像中？布莱希特的间离效果，我想是所有想要剖析乔·怀特版《安娜·卡列尼娜》的有心人首先想到的理论依据。布莱希特首创出间离效果，目的是想提醒观众自己与舞台是隔着一堵墙的，要冷静地旁观舞台上的风吹草动，难道是乔·怀特想要把布莱希特的理论平移到电影里？所以，安娜去莫斯科乘坐的火车由儿子的玩具火车幻化出去，安娜大出风头的舞会大厅的二楼有不相干的人在劳作和旁观，渥伦斯基的赛马更是直接摔出了舞台……吊诡的是，尽管乔·怀特屡屡提请观众注意是在看戏，看戏的人也明明看清了舞台内外有差别，就是情不自禁地陷于了舞台中央，这究竟是为什么？