从他的这篇论文开始，引喻主义开始在电影研究中扩散开来，卡罗尔此时不过将其当作一种孤立的倾向，而后来的学者却将其视为后经典好莱坞的一大核心特征。电影批评家托马斯•艾尔萨埃瑟和沃伦巴克兰最早引入这种观点，史密斯、汤普森等人也对此发起了一场讨论，他们认为后经典电影也是经典的，或者说是“经典+”。它表现出了叙事和风格上的传统样式，但也增添了一种玩笑式的知晓（knowingness）。电影要求观众理解其对传统“密码”的出色利用。同时，后经典电影的玩笑是“过度的”，它令人吃惊地预示着学院派将从其中读解出的意义并拿起其开涮。这一种情形发生在“所有那样的时刻……当我们自己的理论或方法论猛然出现在电影当中，面对面对看着我们；你要么严肃地点头同意，要么视而不见。”《回到未来》开涮着显而易见的恋母情结，而《虎胆龙威》（1988）中的指涉之网则指向种族结合，为“种族-阶级-性别”研究学界保证了用武之地……《虎胆龙威》让人觉得似乎制作者阅读了所有相关的文化研究专著，以致“为每个人都提供点什么” 。
当然也有一些新近的电影是有自我意识的，但玩笑式的知晓主义对好莱坞电影来说并不新鲜。马克斯兄弟的电影，兔八哥卡通片，《Hellzapoppin》（1941）以及鲍勃霍普和平克劳斯贝的公路片充斥着别的电影的指涉（对自己之前的作品的指涉）。新的地方似乎在于引喻主义扩展到了喜剧之外的类型中以及只针对部分观众设置一些引喻的策略。卡罗尔将后者称之为一种讯息的双层体系——对普通观众来说是一个明白的故事而对电影迷则充满了引喻——他认为之所以运用这些策略可以归结为新好莱坞的导演们试图努力建立一种“共同的文化传统”以取代圣经和欧洲的艺术准则。我的第一篇论文希望能通过关注那些在制片厂衰落之后才开始职业生涯的导演所遭遇的耽延(belatedness)，提供另一种补充解释。
其实对于一些后经典电影而言，它们也“知晓”着学院派的潮流，这是非常有意思的现象，但艾尔萨埃瑟和巴克兰并没有真正说明这种现象是如何发生的。当然有些电影制作者会阅读电影理论，但大部分从业的编剧和导演通常毫不在意后现代主体性，大男子主义的危机或是别的学术话题。除了夸大了这种可能性之外，两位作者还将话题从电影如何讲故事变成了故事有怎样的涵义。一旦我们进入到阐明的领域，对什么样的读解是貌似有理的就很少有——有学者甚至认为没有一些判定的标准。
对《虎胆龙威》情节的功能主义分析可以说明碎玻璃的主题（broken-glass motif）构成了具体的因果逻辑的一部分，满足了使发生在英雄身上的事情尽可能艰难的需要。比如麦卡伦警官在一次长途飞行后希望把鞋脱掉放松一下，但正在脱鞋时，他不得不从房间里逃走，他也无法找到另一双合适的鞋子。然后在一次救火行动中，一地的玻璃碎片环绕四周，使他赤裸的双脚更易受伤害。你还可以扩展玻璃主题的范围，把摩天大楼（一栋玻璃塔）和一位枪手从挡风玻璃上掉下来的骇人情景都囊括进来。这样的关联原则构成了经典传统经济性的一部分，因为这样的设置中埋伏好了很多制片团队能想到的机关。所有的这些是自然而然的。但当艾尔萨埃瑟和巴克兰将这种玻璃主题解释为象征着电影自身“外在结构”的符号，则显得有点阐释过度了。他们的另一个相似的观点是关于麦卡伦警官在飞机上收到的一条建议：“将你的脚趾蜷成一个拳头”，他们分析了这句话在更广的语境中的象征意义，认为其代表了这部电影男性和女性之间核心冲突……“‘拳头’，很容易理解，代表着男子气和暴力，但‘脚趾’的含义呢？‘将你的脚趾蜷起来’暗指受伤的脚，带着女性特有的含蓄。”这种读解是非常纤细的，但当我们重温电影里，台词其实是“用你的脚趾握成一个拳头”，照他们的读解方式，这句话似乎带有更强的功夫意味而不是指包扎伤脚了。
哪怕这些解释是有说服力的，观众靠自己的力量也难以将一部“后古典”时代的电影和一部片厂时代的电影区别开来。《金石盟》（Kings Row,1942）的主人公是两个没有父亲的男人和几个父亲很严厉的女人，其中一位父亲甚至锯掉了与她女儿太亲近的一个男人的腿。不仅如此，主人公还去维也纳学习精神治疗法。这种令人毛骨悚然的故事难道没有“过分”超前于学院派的阐释吗？剧中甚至有这样一个时刻，当第二男主角听见他的女友在抱怨她的出身不好时，吼道：“你再敢扯关于阶级的鬼话试试看！”《金石盟》炫耀式的知晓主义使《虎胆龙威》（Die Hard,1988）都显得还算节制。此外，评论家们也同样在《最危险的游戏》（The Most Dangerous Game，1932）、黑色电影和安迪哈迪系列剧中发现了艾尔塞瑟（Elsaesser）和巴克兰(Buckland)所强调的双关语和“滑动的能指”（Sliding signifiers） 。我曾在别的地方说明了阐释是一个阐明语义场的过程，所依据的原则是评论界内部所积累的经验法则。评论界当下的探索鼓励高度新颖的阐释，哪怕是牵强附会的。为了创造新的解释，评论家们被鼓励着去努力找寻微弱的联系链条，使得所有的小说、喜剧或电影作品似乎都预见了自身将得到的阐释。近百年中，哈姆雷特的读者们惊讶于莎士比亚痛切地揭示着俄狄浦斯情结，就仿佛他随弗洛伊德学习过似的。
关于后古典好莱坞（postclassical Hollywood）的争论提出了一个如何从历史的维度量测变化的问题。我认为，总的来说，批评家们夸大了当下发展的新颖性，这并不令人奇怪。因为我们的感知和认知系统会非常神经质地察觉到世界的变化。我们敏感于对自身的习惯哪怕最细微的打破。更平常的，很多人类学学者都热切地渴望探知下一个重大事件。但如果我们希望从历史的维度持续地把握这些细微变化，我们不会希望每一次创新都是一次颠覆性的改变。“古典电影”已在玩笑式的知晓主义电影《雨中曲》中终结了吗？抑或在《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）中，抑或在《福尔摩斯二世》（Sherlock,Jr,1924）中？在《当男孩遇到女孩》（Boy Meets Girl,1938）里，一对编剧评论着尚未展开的情节，大声地叫着情节设置的关键点（“男孩失去了女孩！”）。在《佩奇错过格蕾》（Page miss Glory,1935）中，一个说着俏皮话的年轻姑娘，听见男人们讲着关于嘉宝（Garbo）、戴德丽(Dietrich)和哈洛(Harlow)的闲话，评论道：“当你和一个米老鼠约会时你也不会有好日子过的。”片厂的传统中有引用（citation）、自反性（reflexivity）、模仿（pastiche）、反讽(Parody)的发挥空间，而所有的这些策略却被认为是近来的创新。我们不能全凭自己的感觉去判断什么是全新的，我们的直觉需要用一系列广泛的证据去证明。
有多广泛呢？非常广泛。大片或高概念电影所处位置的一个尴尬在于，它们只占少数，却要代表数量庞大的电影。好莱坞为我们生产了棒球、足球、篮球、曲棍球、英式足球、高尔夫、冲浪、保龄球、钓鱼、航空、纸牌、拳击、自行车、国际象棋、滑冰等运动题材的电影；生产了关于中产阶级、上层阶级、工薪阶级家庭的电影；生产了关于煤矿工人、牛仔、医生、老爵士、骗子、通奸者、强盗、易装癖的电影；生产了辉煌的帝国走向衰落的电影、战争电影、反映成人欲望、青少年欲望的电影；青少年恶作剧电影、关于有趣的古怪老头的电影、监狱电影、生存电影、关于狗、猫、老虎、鲸鱼、海豚的电影、敏感的成人电影、描写热恋的情侣、单亲家庭的电影；迪斯科电影、感恩节电影、圣诞电影、潜行者电影、机器人电影、火战电影、魔鬼电影、吸血鬼电影、福尔摩斯侦探电影；反映男子情谊、女子情谊、兄弟会的电影；关于春假、暑假的电影；公路电影、公路旅行电影、时间机器电影、内战电影、关于纳粹兴起的电影、第二次世界大战的电影、百老汇戏剧电影、电视改编电影、舞蹈电影、摩托车电影、骑机车的混混电影，还有描写戴着搽了粉的假发、行着屈膝礼的纨绔子弟和他们的女伴的电影。所有的这些电影都不是必须要成其为大片。
通常作者们对后经典电影的讨论往往集中在主打电影——主要是动作片和英雄幻想片——或者那些已获承认的经典之作，如《唐人街》（Chinatown，1974）、教父（The Godfather）。毋庸置疑，这些都是处在山峰之巅的作品，但好莱坞在山谷也有作为。或许当我们回顾电影业新近的历史会习惯性地聚焦于大片的兴起上，而将其它的电影抛到一边。在少数巨磅炸弹片或称高概念电影之外，还有数以百计的其他类型的电影。有A级片中各种成熟的类型片：恐怖片、悬疑片、喜剧片、史诗片以及浪漫剧情片。有那些问鼎奥斯卡靠口碑取胜的电影，大多根据文学名著改编，精心装扮的实力派演员出演，如《英国病人》（The English Patient,1996）、《时时刻刻》（The Hours,2002）。有出自斯派克•李(Spike lee)、奥斯弗•斯通(Olive Stone)、保罗•托马斯•安德森（Paul Thomas Anderson）的先锋作品。有那些独立制作的剧情片，如《不伦之恋》（In the Bedroom,2001）或喜剧，如《追女至尊》（The Tao of Steve,2000）。有儿童电影。还有当下的快餐电影——青少年喜剧、恐怖故事、或B级片。每年，这些不事张扬的作品中的一些也能取得市场成功，与此同时，许多自诩为重磅大片的电影上映后第二个周末便偃旗息鼓了。
每年最受欢迎的电影中都有一些黑马。1984年北美市场排行前11的电影包括：《魔鬼克星》（Ghostbusters,1984），《印第安纳琼斯的圣殿》（Indiana Jones and the Temple of Doom），《比弗利山警探》（Beverly Hills Cop），《捣蛋鬼》（Gremlins），《空手道少年》（The Karate Kid），《警校风流》（Police Academy），《浑身是劲》（Footloose），《宝石罗曼史》（Romancing the Stone），《星际旅行3》 (Star Trek III: The Search for Spock) ，《美人鱼》（Splash），《紫雨》（Purple Rain）。同一年，《纽约司机》（Rhinestone），曾因有西尔维斯特 史泰龙（Sylvester Stallone）和多莉-帕顿（Dolly Parton）这样绝对可靠的组合而喜不自禁，结果票房落到了50名，总收入只有《美人鱼》（Splash）的1/3。1993年，《侏罗纪公园》（Jurassic Park）自然是遥遥领先的，但《窈窕奶爸》(Mrs. Doubtful)却紧随其后，《西雅图不眠夜》（Sleepless in Seattle）排在第5，《桃色交易》（Indecent Proposal）第6，《辛德勒名单》（Schindler's List）也排到了第9。第11名《自由威利》（Free Willy）、12名《费城故事》（Philadelphia）、13名《偷天情缘》（Groundhog Day）、14名《斗气老顽童》（Grumpy old Men）的票房表现盖过了史泰龙电影《毁灭者》（Demolition Man）（第18），施瓦辛格的《最后的动作英雄》（Last Action Hero）（第26），莎朗斯通的情色电影《偷窥》（sliver）。再来看2000年全球毛利最高的15部电影，包括《碟中谍》（Mission: Impossible 2）、《角斗士》（Gladiator），但也包括《荒岛余生》（Cast Away）、《男人百分百》（What Women Want）、《恐龙》（Dinosaur）、《拜见岳父大人》（Meet the Parents）、《谎言背后》（What Lies Beneath）、《惊声尖笑》（Scary Movie）、《永不妥协》（Meet the Parents）和《不死劫》（Unbreakable）。而该年度一些自命不凡的大片如《海滩》（The Beach）、《入侵脑细胞》（The Cell）、《烈血的规条》（Rules of Engagement）以及《生命的证据》（Proof of Life）都没能进入前20。更令人奇怪的是《地球战场》（Battlefield Earth），这部预算超过了1亿美元的大片，仅排到了第102名，全球票房只有区区的3000万美元。这样的灾难在当代好莱坞历史中并不鲜见，从《埃及艳后》（Cleopatra，1963）、《怪医杜立德》（Dr. Dolittle,1967）到《天堂之门》（Heaven's Gate，1980）和《伊斯达》（Ishtar，1987），再到《星际冒险王》（The Adventures of Pluto Nash,2002）和《阿拉莫之战》（The Alamo）。很多大片都搞砸了。
真实情况是，一部成功的大制作电影会给发行公司带来一笔不菲的开销（保守估计，只有30%票房能回收）。但若能成为文化事件（cultural buzz）照样能盈利，因此每个电影公司都希望能引领风潮，像《蜘蛛侠》（Spider Man，2002，2004，2007）或《魔戒》（The Lord of the Rings,2001，2002，2003）那样。除此之外，A级片、儿童电影、低成本动作片和恐怖片，以及其他的电影能让电影公司将银幕一天到晚塞得满满当当。“虽然制片厂的重心已转移到在世界范围内发行的事件电影（event films）但他们仍需要其他的电影来补充空档。”一位代理商如此说，“那些补档的电影，大部分是剧情片、类型电影或异国风情故事，对于艺人们和独立制片人来说都是机会。 ”对于流动资金来说也是一个机会。尽管大片能赚到最多的利润，但它们也冒着最大的风险。它们拥有最高的投资、最长的摄影计划、最大的广告宣传支出以及最多的债务。几乎所有主打电影（The top tentpole）直至家庭录影播放阶段后尚不能收回投资。因此电影公司需要做两手乃至三手准备，那些独立制片人带来的成功的电影，中等规模的投资却有很高的利润率。如2003年的《真爱至上》（Love Actually），投资额估计在4500万美元，在北美的毛票房大约仅有6000万美元，但其在海外赚得多的多，最后全球毛票房达到了2.46亿美元——与《绿巨人》（Hulk）的全球票房相当（其投资估计达1.72亿美元），远超过《偷天换日》（The Italian Job）、《愤怒管理》（Anger Management）、《杀死比尔1》（Kill Bill vol.1）、《帽子里的猫》（The Cat in the Hat）以及《怒海争锋：极地远征》（Master and Commander：The Far Side of the World）。在DVD市场，《真爱至上》也可与2003年的大片抗衡。
那些天才，就像其作品一样，其多样性远非大片的审美趣味所能及。有很多像杰瑞•布鲁克海默(Jerry Bruckheimer)(《珍珠港》，（Pearl Harbor,2001）)和乔•西尔沃（Joel Silver）(《致命武器》，（Lethal Weapon,1987）)一样的制片人，却只有一个詹姆斯L 布鲁克斯（James L Brooks）(《爱在心头口难开》（As Good As It Gets，1997）)，一个马克•约翰逊（Mark Johnson）(《惊天爆》（Donnie Brasco,1997）)，一个斯特特•鲁丁（Scott Rudin）(《奇迹小子》（Wonder Boys,2000）)，有胆大包天如托尼•斯科特（Tony Scott）或安东尼•福奎阿（Anotine Fuqua）的导演，也有更能沉住气的导演如克林特 伊斯特伍德（Clint Eastwood）和菲尔 奥尔登 罗宾森（Phil Alden Robinson）。而且几乎每个人都跨越多种风格间，如布鲁克海默（Bruckheimer）也制作了《危险游戏》(Dangerous minds，1995)，西尔沃（Silver）制作了《金钱帝国》（The Hudsucker Proxy，1994），约翰逊（Johnson）制作了《银河追缉令》（Galaxy Quest，1999），鲁丁（Rudin）制作了《杀戮战警》（Shaft,2000），斯科特（Scott）则导演了有独立制作影子的《致命浪漫》（True Romance，1993）。如果我们希望捕获那种形塑着美国当下电影制作的变与不变间的动态关系，我们需要明白它是一个流动的体系。
但它仍然是一个体系。经典的制片过程所构成的并不仅是一个类似于苏联蒙太奇理论或意大利新现实主义的艺术流派。（好莱坞）的经典传统已成为世界影像表达中一个潜在的框架，几乎是每个电影制作者的出发点。（好莱坞）经典叙事原则所扮演的角色就像透视原则在视觉艺术中的位置一样。各种不同的绘画流派，从新生古典主义（Renaissance Classicism）到超现实主义（Surrealism）和当代具象艺术（Modern Figural Art），都遵循着透视原则。同样的，大部分商业电影制作传统都顺应或更新着经典的叙事原则和风格。
历史地看，这些原则大多是从其它媒介借鉴来的。情节设计的原则来自流行的文学和舞台剧：心理上的因果关系、伏笔和高潮、逐渐紧张的情节、以及循环的主题。从戏剧、绘画、摄影和形象艺术中，汲取了关于空间位置处理和画面剪辑的灵感。还有的原则源自电影本身独特的资源，如可以打破固定景别将镜头推近剧中人物，或通过交叉剪辑将各异的空间连在一起。在电影成为一种大众娱乐后不久，电影制作者便尝试了所有这些规则，成为一时的风尚。到1917年美国的电影制作者已将这些规则整合成一种完整的风格，不出十年，便在全世界风行起来。
    这种风格在好莱坞电影的全球化征程中扮演着何种角色呢？我记得曾参加一个聚焦俄罗斯专制电影的无声电影节，它们有极好的架构和表演，但太严肃而思辩。直到主办方插入拉乌尔沃尔什（Raoul Walsh，美国导演）的《新生》（Regeneration，1915）才打破了这种气氛。一个小男孩，母亲死了，被酗酒的养父虐待，他长大后成了一个粗野的流氓，卷入了一场酒吧的争吵，一位富有的却跟下流人鬼混的家伙来到某个下流的夜店，这个小混混对一个初来乍到的姑娘一见钟情了：《新生》的前20分钟所发生的故事情节就多于任何一整部俄罗斯电影。这部电影的主要场景、快速的剪接、不断变化的角度看起来仿佛1915年的动作电影就跟我们当下所看到的一样过瘾。我的朋友侧身对我耳语道：“这下我们知道美国电影为何能赢了。”
评论家们一边像观众一样着迷，一边又谴责美国电影太戏剧化。一个德国评论家在1920年这般写道：“以美国人的活力将创造真正的电影……在银幕上所发生的，更准确的说，、疾速行进在银幕上的已不能称之为情节。它是一种新的动态形式、一种令人喘不过气来的节奏、一种不讲文化修养的动作。 ”当然，这套体系单靠自身并不足以将电影推广到国外市场，但好莱坞制片厂成功的企业化转型，美国本土广大富有的观影人口，为国内电影向外扩张提供了根深叶茂的基础。尽管如此，1910年代后期以来的美国（电影）叙事体系还是在大规模地向外不动声色地输出。情节设计依赖于身体动作、强有力的冲突、逐渐增强的戏剧性危险以及时间压力操控下的高潮。视觉风格，也致力于将戏剧效果增强到最大限度，同时理解起来简单。就像串四重唱（Webern）永远不可能成为电梯音乐，一个极端实验性的电影叙事方式也不大可能吸引大量世界范围内的观众。
在一篇已非常有名的文章中，安德鲁•巴赞（André Bazin）指出这种传统既牢固又有适应性：“美国电影是一门经典的艺术，但（我们）为什么却不赞美那些最值得赞美的东西，比如，不仅是那些电影制作者的才能，还有这种体系的天才之处，这种深厚的永远强有力的传统，以及它与新的元素结合而产生的生命力。”巴赞所赞赏的体系并不是电影工业的，而是一套连贯协调的有关类型、情节和风格的方法，这种方法能消化吸收广泛的题材（thematic material）。他认为《野餐》（Picnic,1955）和《巴士站》(Bus Stop,1956)，这两部被他年轻的评论家同仁所鄙夷的作品，是有价值的，部分原因在于它们对于“社会现实”的呈现，“这种呈现当然并不是影片原本的目的，但却融合在影片的叙事风格之中。 ”
在接下来的论文中我将试图呈现的是美国电影制作的丰富性，作为一种艺术风格，所依靠的是这种既灵活又有度的变化能力。好莱坞电影制作的潜规则设定了大量界限模糊的艺术策略。这些策略中的一些已成为最普遍的选择，其它的是传统框架之中的创造性工作方法。一些资源已被深入地开发了，其它的还没有。一些叙事策略，例如多主角电影，在片场时代还很少被采用，但如今则被巧妙地开发了。音乐理论家李欧纳德梅耶（Leonard Meyer）总结了这种状态，他认为风格在任何艺术中都是一种居主导地位的意味着约束和机会的体系：“对于任何独特的风格来说，规则的数量是有限的，而领悟或践行这些规则的可能的策略却是无限的。对于任何固定的规则来说，都存在着可能数不清的、尚未被践行的这种策略。 ”任何传统的规范都是调整性的原则，而不是律条。经典体系并不像 “十诫”，而更像一份饭店的菜谱。
视觉风格的水准最明显地体现于约束中能否游刃有余。根据经典电影制作的一个惯例，大段时间的流逝可以被压缩成一个“蒙太奇连续镜头 ”(montage sequence)，代表一整个过程的一连串影像——穿越大西洋、制作一套盔甲、跟爱人共度美好时间。蒙太奇连续镜头始于无声电影时代末期，主要用溶暗、叠化手法来连缀短暂的、有表现力的影像。在有声电影时代这一技术发展得更为成熟精巧，不仅加上了音乐，还发明了光学打印机(optical printer)使得（画面的）过渡更为精巧，例如划接。蒙太奇连续镜头变得如此重要以至于众制片厂都聘请了蒙太奇专家（montage specialists），其中最著名的是史拉卫克 沃尔卡皮奇(Slavko Vorkapich)将一种前卫的感受力带入了描述股市崩盘、世界大战来临、或一个英雄当众蒙羞的情景中。到1960年代大多数电影工作者开始抛弃花哨的过渡方式而更偏爱简单的切换。但由于蒙太奇技法作为一种记述体概要（narrative summary）很容易被理解，它得以在高科技创新中应用，如新近的计算机技术所生成的图像蒙太奇中。
叙事功能有服从于视觉效果的倾向并不令人奇怪。我们能理解转瞬即逝的“划变”（镜头）是一种省略手法，因为我们已经明白一个蒙太奇序列概括的是一种时间的伸延。所有类型的文体表现手法（Stylistic device）都源于我们熟知的这种或那种故事。我们知道对话中的角色倾向于看着对方，所以我们在文体分析中将正反打镜头视为对于场景的重现。我们能辨认闪回镜头（flashback sequence）是因为我们明白不管是在故事、电影、文学作品还是舞台上，抑或一页漫画书中，都可能搅乱事件发生的顺序。还有我们能理解平常的故事，是因为我们原本的理解日常社会生活的能力，在此更加提高和集中了——打包东西意味着散伙，将自己的情绪归因于他人，觉得当下源于过往。研究经典的叙事形式（narrative form）是检验我们如何让故事信息（story information）呈现出意义。所以当我们谈论结构或风格时，也是在谈论观众是如何将戏剧性的视觉形式转变为一个明了的故事的。
完整地梳理好莱坞的创新机制，应当既介绍小说叙事的手段，也包括它们所服务的的叙事意图。对那些认为大片时代催生了一种不需要动脑筋的同质化的人，我想说美国电影始终主动在叙事策略上进行着创新。对那些认为传统已经崩溃的人，我将尝试证明传统体系的原则仍然稳固地发挥着效用——间或有一些改进或重估，但绝没被抛弃。
从这一角度来看，隐喻主义（Allusionism）和知晓论（knowingness）呈现了一种新的意义，要明白为何如此，我们不妨做一个历史性的类比。16世纪早期意大利画家面临一个问题，所有人都相信艺术进化了，但那些伟大的“古典”艺术家，拉斐尔（Raphael），莱昂纳多（Leonardo）和米开朗基罗（Michelangelo）似乎已经在绝大部分表现领域赢得了赞誉，还剩下什么留给年轻艺术家来做呢？“艺术已发展到这样一个节点，”艺术史家冈布里奇（E.H.Gombrich）如此写道，“艺术家们必然意识到他们面临的机会是技法上的 ”。他们因此找到了新的位置。画家们有的呈现抽象的影像，有的用艺术名家的手法表现运动，有的策划一些脱离常规的视觉效果正如风格主义画家（mannerists）所做的，有的画家则创造了一种有浑厚质感的类似于静物油画的自然主义风格。后文艺复兴时代画家们的竞争局面能帮助我们理解美国电影艺术的变化。艺术家们竞争的对手不仅是他们同时代的人，还有他们的前辈，在1960年后的好莱坞有很多的发展，所努力回应的是片厂时代的丰厚遗产。有了对传统的认识，电影制作者可以延展它，重新推敲它的前提，深入开发其可利用的资源，将其应用到新的题材和主题，甚至向其辉煌的成就致敬——一切皆可尝试除了抛弃它的根本法则。这一前提解释了为什么好莱坞的故事既有相当传统保守的作品，也有非常大胆的实验之作。在下面的两篇论文中，我将尝试证明它是否是电影史上的多次艺术创新的潜在推动力。就像某些人所说的“后经典”的电影制作并不是必须反“经典”电影制作的。
在第一篇论文中我将试图通过分析情节结构和叙事的那些历久弥坚的原则是如何被多样的方式践行着的，理清它们的关系。不管是主打电影还是情节剧还是声望电影都没能脱离古典叙事策略。尤为出色的成功电影如《教父》（The god father）、《大白鲨》（Jaws，1975）、《狮子王》(The lion king,1994)和《蜘蛛侠》（Spider man）都非常的“古典”，连火爆的动作大片（action extravaganza）和轻喜剧（throwaway comedy）都依赖于类型传统（genre tradition）。
一些电影用充满想象力的方式给古典风格注入了活力，对此我要举《甜心先生》（Jerry Maguire，1996）的例子。远离传统谱系的是那些先锋实验电影，但这要求电影摄制者明智地在新奇性与通俗性间取得平衡。如果你的故事是追溯式的，如《记忆碎片》（Memento，2000），你如何让你的观众不感到困惑？如果你想将观众带入一个精神分裂症的世界，如在《美丽心灵》（A Beautiful Mind,2001）中，你该如何将幻觉和现实区别开？好莱坞的叙事传统，尤其是那些被当作系统中可有可无的冗余部分，恰恰是能获得观众激赏的可创新之处。
在第二篇论文中，我将考察视觉风格，这一影像表达的独特领地，拥有自己的表达宗旨和机制。尽管在1940年代的“巴洛克”时期和早期彩色宽银幕时代，今日极致化的风格便已显露无遗。许多电影标榜快速剪辑（fast cutting）、运动摄影、以及一串串碎片化的细节和“情调”展示。抛开这些虚张声势的即时，我认为电影倒不如曾经那么多彩了。尽管这四十年来为叙事结构开启了新的可能性，但它们也使某些结构样式（stylistic option）变得非常不合时宜。这种趋势表明电影中的文体变化，就像在其它艺术中一样，并不是简单的样式的积攒，或可供选择范围的扩展。
大多数分析当代好莱坞电影的书籍都集中于一些变动着的主题，如性别的表现、族群或文化态度。其结果典型地应用在阐释中，把电影当作“文本”来破解。相比而言，这本书关注叙事的手法。本着反思（reverse engineering）的想法，我希望重新梳理已有的电影，看看是何种策略主宰着它们对情节和视觉风格中的设计。对于好莱坞“永葆生机的传统”以怎样特别的方式讲着故事，我们仍然缺乏了解，所以我的主要目的在于揭示一些当代电影制作中核心的建设性原则。当我们领会了这些原则，我们便能更好地追踪电影运作方式的一些局部和长期的变化。
这些论文的第二个目的，不用说，是提供证据说服那些相信大片开辟了一种新的叙事体系的人。我认为在电影叙事中，最核心的惯例仍延续着，尽管片厂制度已消隐、取而代之的是企业巨头（conglomerate）的控制以及新的营销与发行方式。MV和欢乐套餐电影是否已使连贯的叙事传统消散尚言之过早，需要我们进一步的观察。
两点最后的说明，第一点，我笔下的“好莱坞”概念是广义的。我论述了很多独立电影，主要因为它们大部分的剧本、拍摄、剪辑都依据古典规则。当今很多偏离好莱坞的电影也通过主要电影公司的独立制片部门或规模更大的子公司如新线进行发行。这些独莱坞（Indiewood）公司培养着特定的观众群、为制片厂的项目发现人才。基于同样的理由，我也论及那些践行着古典规则的英国和加拿大电影，它们进行着美国式的电影发行，导演们也摩拳擦掌地希望能抢到下一部漫画改编权或者奥斯卡的提名。
最后，是有关影片品质的问题。尽管我花了一些时间在优秀的作品上，但总得来说我是从那些在情节、叙事、视听风格方面代表着普遍策略的电影中选取我用的例子。并不意味着我认为这些电影全都卓越非凡，事实上我认为有的连优良都算不上。大多数只是平庸之作。很多次，当我写下为这些传统辩护的词句之后，我会立马看到一部令我无语的电影。因此我提醒自己，我们评价任何传统都是基于它最值得称道的成就。标准规范能帮助没什么野心的普通电影制作者达到目的，也为那些天才人物提供超越的对象。而当理解了这些规范，我们会更加赏识那些可遇而不可求的技巧、胆识和情感的力量。

 

注释暂略