看科马克·麦卡锡的小说《老无所依》前，我先看了根据小说改编的同名电影。因为相信这部电影延续了科恩兄弟一贯的死亡主题，所以当时就对老无所依（No Country For Old Men）这个说法产生了误读，将之理解为“死神来时，老无所依”，后来看小说的译后记，才知道这名字来自叶芝的《驶向拜占廷》：“那不是老年人的国度（That is no country for old men）”。联系小说内容看，它其实是指：老派人物在这个时代已无处可去。虽是误读，倒也巧合，正好可以用来描述同名电影和小说之间的微妙差异。

二十世纪之前，小说才是叙事艺术的主流。但之后，电影出现了，影像和声音突然将文字赶到了叙事技艺的边缘地带。到后来，小说甚至变成了影视加工业的原料基地，尤其在中国，阅读小说还未来得及成为一种稳定的消费习惯，就已经被时代迅速地跨过，影视界人士成了今天中国小说最忠实的读者群，在小说价值评估体系里，好与坏这样的词语似乎已被搁置，人们更多讨论的是某部小说是否可能被改成电影或者电视剧，而那些善于讲故事的小说作者也常常会被问到这样一个尴尬的问题：这部小说是否就是为改编影视剧而写。显然，二十世纪的小说家们很早就意识到影视对小说传统叙事领地的侵蚀，为了显示小说要比影视更高端，先锋小说家们着手开拓小说在叙事之外的其他功能，小说或者倾向于变成类似诗歌这样的语言艺术，或者进行了各种形式创新，总之就是尽可能地削弱叙事特性。这既是开拓，也是退让，在事实层面上，颠覆反讽地变成了逃避的借口。

不过，在经典领域里，小说的霸权依然如故。那些人们耳熟能详的小说被改成电影后，总是毁多誉少。作为经典，人们早就在自己心里建构了一套关于此类小说的视听幻像，影像的威力终究敌不过自我的幻觉，换句话说所谓叙事其实不过一整套幻觉被建构的过程，而幻觉一旦被建立，它就成了自我认同的一部分,再不容其他幻觉颠覆。不过，当代小说似乎没有这样的幸运，传播渠道的变化，让影像叙事比文字拥有了更多优势，人们更愿意看到那些由文字改编的影像，而非文字本身。事实上，如果不是被布置了这项写作任务，或许我会一直以为《老无所依》只是部由科恩兄弟拍摄的美国电影。

就故事的主体框架而言，你确实可以认为这两者只是同一部作品的两种形式，都讲了猎人摩斯偶然进入了毒贩的火并现场，意外地取走了遗落在现场的两百万美元。冷血杀手齐格开始追杀摩斯，警察贝尔也在着手调查这一连环血案。最后猎人摩斯被杀害，杀手顺利地逃脱法网，面对这个失控的现代世界，警察感到无能为力。除了杀手被神化、警察成了“打酱油”的旁观者之外，整个故事基本上还是一个老套的西部警匪故事。按照俄国形式主义者的说法，所有的故事都是有限几种模式的重复和排列组合。就像轮船，尽管名称和样子各有不同，但终究都由发动机、船体等几个相似的功能体构成。

不过，要是跳出形式主义者的视角，不把轮船当作“僵死”的功能体，而将它看作永在更新的“航班”，那么每个航班显然都是各不相同的。不仅搭载的货物和目的地会有差异，而且只要换了船长，航行的方式和线路也会有所变化。如果从这个角度看，小说《老无所依》和电影《老无所依》又似乎是两部截然不同的叙事作品。

小说以文字为媒介来向读者讲述故事，读者需要用想象实现作者用文字构造的形象。这种间接的传递方式，让读者更容易意识到讲述者的存在，这一方面让作者能更光明正大地在叙述进程中夹带私货，另一方面，因为隔了一层媒介，也让读者有可能拉开与作者的距离，随时在文字的间隙中停顿下来，进行自己的思考。同时对文字理解上的差异，也能让读者有机会可以去创造属于自己的形象空间。这种文字之外的互动，让作者不得不在形象和寓意上用尽九牛二虎之力，使它尽可能地丰富、深邃和新颖，也让读者有足够的空间对作者的设计评头论足，并自行生产超越于作者的全新意象。读者看似被动，实际却主动。

电影恰恰相反，叙述者被藏在了影像和声音的背后，观众仿佛身临其境，以为所有的事件都是自己看见和听见的，而不是他人有意识的引导。这种观影中的轻便特点以及那种自己占据主动地位的幻觉，可能正是影像叙事得以取代文字叙事成为主流的原因所在。但这也导致了叙述者必须将自己完全隐没在影像和声音背后，用暗示、引导、制造欲望、堆砌死胡同等方法，将观众引向他想让观众到达的地方。观众在这里成了实验室里被放进迷宫进行反射试验的小白鼠，它们以为是自己在寻找迷宫的出路，但实际上却是被一只看不见的手在引导着走向那必然的出口。隐藏的叙述者让交流几乎变得不可能，主动的观众实际上却是被动的。当然，有时小白鼠也有机会看穿反射试验的本质，但这不会促成交流，只会让大多数观众愤怒地抛弃那些拙劣或恶毒的设计者。

正是两种叙事方式在媒介上的差异，让这个同样的故事有了两种不同的结构方式。在麦卡锡的小说里，故事充满了闲笔和旁叙，就篇幅而言，警察贝尔无疑占据了最重要的地位，他除了参与故事，还有十三段第一人称的旁白，里面讲述了他的经历还有他对整个事件和相关人物的看法。他不断追昔抚今，对已逝的过去充满了留恋，对现在的世界感到无法理解，甚至无所适从。这些旁白段落，让扣人心弦的故事不断被疏离，读者在不断被提醒，不要被故事中的悬念和打斗所淹没，陷入到一个西部梦幻中，而是要透过这好看的故事去看那些来自人性和人心深处的东西。在一些瞬间，这些段落里的贝尔甚至成为麦卡锡的代言人，作者透过他，直接表明了自己的态度。但对电影来说，这些无关的旁白是常见的电影语法所难以容忍的，因此除了第一段和最后一段，科恩兄弟将小说中的其他旁白都省略掉了，这不仅让警察贝尔的地位被大幅度地削弱，也让整部电影完全扣着故事走，各种悬念和噱头此起彼伏，小说里本就简洁的对白，在电影里被进一步简化，动作的张力和情绪的营造成了最主要的表现手段。如果不是科恩兄弟非凡的控制力以及西班牙演员巴登超强的表现力，整部电影真的有可能会沦为一部浅显、热闹的西部枪战片。

与电影相比，小说还对相关人物的战争经历进行了强调，警察贝尔参加过二战，猎人摩斯、杀手威尔斯参加过越战，这在小说中作为人物重要的背景资料反复被作者不动声色地提炼出来，这也透露出麦卡锡在寓意层面上所作的努力，他要追问的不仅是这一系列追杀行动的暴力问题，也是现代历史上所有的人类暴力，透过这个孤立事件，他讨论了暴力和贪婪之间的关系，讨论了暴力究竟值不值得的问题，无论是出于邪恶还是正义。而这些人物背景，在电影里，则被省略了，或者被一带而过。不过，科恩兄弟用精心设计的视听语言，将暴力变成了直接的形象，暴力在这里，不再是吴宇森那样的用鸽子、笑容和情义装饰的审美对象，而是血淋淋的现实和痛苦的喘息，它直接冲击着观众的感官和心理，任何一个正常人在看见这直观的痛苦时，都会本能地对暴力生起深切的厌恶，文字可以营造深度和广度，却无法拥有这样的强力效果。这些赤裸裸的暴力镜头在这里本身就成了最好的反暴力武器。

小说中，还有一个被电影省略的段落，就是猎人摩斯在被杀前，和一个搭便车要去加利福尼亚的年轻女孩一起行走了一段路程，一路上摩斯和女孩讨论起了人生，大意是人生不能走错一步，否则会有很多倒霉事在前面等着。没想竟一语成谶，女孩因为搭上了摩斯这个错误的旅伴而葬送了性命。而摩斯又何尝不是如此，因为拿了一笔本不属于自己的钱，而麻烦不断，不仅自己无法幸免，也将身边的人一个个牵连了进来。这样一个反讽段落，既可以说是一种道德训诫，也可以看成是作者对命运无常的慨叹。科恩兄弟在电影里对这个段落的省略，既是简化剧情的需要，也是为了对麦卡锡的小说主题进行有意识的偏离。

就小说的叙述和结构而言，麦卡锡显然有着强烈的宗教情怀，他在小说中不断追问着善与恶、贪婪和暴力之类的问题，甚至借贝尔之口引用了《圣经》中“玛门”的典故：一个人不可能既侍奉上帝，又去侍奉贪婪的财富之神（玛门）。和电影不同，小说中，杀手齐格还有一个打算为之效命的神秘老板，齐格向他表述了要为他重塑秩序的愿望，这个神秘人物，你可以将之理解为作为暴力机器的现代国家，也可以理解为那个站在上帝对面的玛门神。如果这样来看，在小说里，贝尔、摩斯和齐格既是故事的参与者和推动者，同时相互之间还构成了一个耐人寻味的隐喻结构，贝尔代表着天使，他渴望一种简单纯粹的生活，对自己所拥有的一切充满感恩之情，将命运安排的一切事物都视作合理。齐格则代表着魔鬼，他也同样简单而纯粹，他的恶行没有理由或者内心依据，对他来说恶就是存在的全部意义，他从来不会受感情因素的干扰，这也正是他不可战胜的原因所在。而摩斯无疑是在天使和魔鬼间摇摆的人类，他贪婪的动机里除了欲望，也有一部分爱的因素。他拥有伤害别人的能力，但他会选择手段，并保留底线，这种摇摆让他不够纯粹，既没有天使的好运，也没有魔鬼的强力，因此总是置身在危险之中。而故事的发生地——边境，也是这个隐喻结构的组成部分，暗示了摩斯所代表的人类在天使与魔鬼的边界上亡命天涯。通过这个隐喻结构还有关于世象和人心的描摹，麦卡锡对现代生活表露出深深的不安，在他看来，整个世界都被贪婪和暴力挟持了，人们情愿去和魔鬼斗智斗勇，也不愿选择和天使一起生活在安宁纯粹中。

这样一部充满了思辨和隐喻的小说，如果换一个没有世界观的导演来改编，或许会对这些照单全收，将之删减到电影的长度内，然后用视听技术对故事和内涵进行装修，再贴上某某导演作品的字样招摇过市。但科恩兄弟显然有着自己的哲学立场，他们的作品虽然常常会表现一些警匪和凶杀题材，但他们真正关注的并不是凶杀，而是死亡，凶手们不仅是凶手，也是死亡本身。科恩兄弟通过电影，探讨了各种与死亡有关的问题。像《巴顿·芬克》中死亡与爱欲的问题，《大地惊雷》人类面对死亡的态度的问题。《老无所依》也没有离开这样一个焦点，杀手齐格在电影中事实上正是死神的化身。麦卡锡将宗教情怀直接摆到了纸面上，科恩兄弟却用一个不可战胜的死神形象，逼迫观众自己去思考生命的意义。

为了强化这个主题，科恩兄弟对麦卡锡笔下的人物结构进行了调整。大幅度削弱了警察贝尔在故事里的作用，让他基本游离在主干情节之外，仅仅作为一个串场人物和向导出现，以引领观众的视线。然后又选用了在表演上张力十足、形象特征明显的巴登来出演杀手齐格，同时用名不见经传、相貌平平的布洛林来出演齐格的主要对手摩斯。这种在选角和形象上的安排，就等于将摩斯放在了陪衬地位上，用摩斯的平凡，来烘托齐格的超人特质。

此外，在细节的安排上，科恩兄弟也对齐格的动作做了特殊安排，让他的作为总是出人意料，但又能轻而易举地达到目的。而摩斯和其他人物在动作上虽也各有特点，但基本上还在人类的想象力范围之内。同时在表演节奏上，齐格也始终保持舒缓和稳定，无论神情还是身体，都没有一丝紧张，即使受伤或者遇到困难，依然一如既往的坚定而冷酷，而他的对手却总是会或多或少会表现出绷紧或者慌乱的姿态来。他几乎就像一架一往无前的推土机，不仅没有多余的情感，也没有多余的想法，一旦确定目标，就誓不罢手，而且总能得逞。毫无疑问他已经超脱在人性之外，成为了一种绝对的恶。这样的表演不是为了装酷或者炫技，而是为了突出他神性本质，让人不得不相信他就是死亡本身。

而科恩兄弟通过对齐格这个人物不遗余力地突出和表现，向观众传递了这样一个信息，即使你能暂时得到金钱、权势和美貌，你还是一样无法逃脱死亡不眠不休的追踪。这也正是科恩兄弟一贯的强项：用死亡来消解人类生命中的一切执着。他们以自己的方式，到达了麦卡锡用各种方式表现的宗教情怀。他们虽然走在了两条不同的道路上，但终究还是殊途同归了。