这些“命令”搏斗。只有在搏斗之际，你才会懂得这些命令的真正意思。事情往往是这样的：当逻各斯说“这边！”他的意思却并不是要你往这边去，反而是要你往那边去。而那边那条路正是逻各斯之路。它也是你内心确实想去的那条路——要不，你怎么正在同逻各斯的指示作斗争呢？这个艺术机制起作用时有这样一些关键词：“挣扎”，“反叛”，“打开一条路”，“突破障碍”等等。这种由逻各斯来控制的机制将人的欲望最大限度地发挥。如果经常实践这种审美活动的话，人性便会自然而然向善发展。

从我开始创作直到今天，我写下的作品里都是充满了欲望的。只要在书桌边坐下，我就下定决心要将我内部的欲望最大限度地发挥。最重要的是我的全部小说都是这同一个欲望的描述。它们描述着我的欲望具有什么样的形式；它的层次有多少；它以什么方式同逻各斯斗争；它如何样从一种形式转化为另一种形式；它如何样潜藏在作品的最深处等等。实际上，当我描写我的欲望时，我正在描写着我的精神世界，因为欲望已变形为精神事物，这是逻各斯的奇迹。欲望是我创作的核心，它也是我的想象力的黑暗的母亲。我想说，我要将人类欲望的赞歌一直唱到底。

我很高兴你在我的早期长篇《五香街》中看到了这一点。我认为整个故事是一场关于性欲如何在社会中自由发挥的讨论。它也是关于当人无法自由发挥时内心的痛苦和挣扎的描述。虽然在故事里，似乎每个人都失败了，我认为在某种意义上，他们的发挥成功了。这反映在他们对于性的质疑的讨论中；他们的粗俗的追求中；他们的温暖的 关于X女士的想象中（你说得对，X是五香街的欲望的储藏室——那是因为她是理想的象征，她不是一个真人。假如她想要变为一个真人的话，她得先变成寡妇）。

再让我回到你的问题。我认为欲望是来自世俗生活。你也看到了，我的作品里充满了世俗事物的气息。是的，我是如此的热爱世俗生活——普通的人们，普通的爱情，人与人之间那些数不清的小小阴谋诡计……我相信精神事物的生长要依仗于人的欲望。假如一个人对世俗生活不再有兴趣，他或她的精神世界就会变得越来越狭小，直至最后消失。保护自己的欲望意味着不要轻易地放弃它，也意味着你应习惯于经常分析自己。当然，阅读文学是最有帮助的方法。

 

格里菲思：你对《五香街》里X女士的评论使我想起了一个问题。读你的作品时，按常规去理解的话注定是要失败的。文学系教给人们的那些分析个性发展的理论在这里不起作用，对吗？通常在你的小说中“主人公”是整个故事，它通过角色转换而成。这种描绘是否准确？

 

残雪：你说得对，我的小说的确是反常规的。它们属于现代主义的范畴（包括那些有现代主义特征的古典作品）。也许人们谈到的“常规”作品就是现实主义作品吧。阅读现代主义时，你必须将思维和感觉的导向全部转换，而且这种阅读需要更大的主动性。此外还必须运用我上面提到的那种机制。我想，不够勤奋的读者，以及没受过现代主义训练的读者最好暂不接触我的文学。

正如你上面提到的，在我的一些作品中（不是所有的，因为我的小说形式比较多样化），主要的角色似乎是那个最高的存在。这个角色在那个优越的位置上监控着所有的角色的表演，这个角色也懂得所有其他角色的表演的意义。首先，读者必须辨别作品里的精神层次，然后，也许他就会认出最高的或最深的那个角色。否则，无论你如何努力，你仍旧只能停留在作品的表面。

也许我在中国和日本出版的评论集对于读者如何阅读现代主义给出了某种导向。我认为我的作品同我分析的那些作家有着相同的结构。那其实也是我在分析我自己。在所有这类作家的作品中，一个相同的主题反复出现，这就是关于他们的创作活动自身的主题（我想，那是因为作家的写作就是他或她的精神活动吧）。于是事情变成了这样：他们描述着他们的“写”。多么奇妙的景象！多么令人感动！

 

格里菲思：关于新方向出版社出版的《天空里的蓝光》这本小说集的标题篇，我有一些想法。在某种层次上，这是小姑娘阿娥成长的故事。里面有个情节，她被她父亲扔到院子里的毒酒瓶的碎玻璃割伤了脚。你可以将它看作一篇纯粹的成长小说。可是你仔细再读，故事的内涵就越来越大，世俗的、外部的“事实”渐渐转化成精神的原型的戏剧性事件，而最高的存在控制着整个事件。所有的“外部的”事物都被转化成了精神的事物。这种创造似乎是残雪作品的核心。

 

残雪：我同意你的说法。那篇小说是一篇成长小说，一篇纯精神的成长小说。阿娥是精神世界里的表层，她的欲望超强，她想辨认围绕着她的世界。如果人要认识世界——或认识自己，这在审美活动中是同一件事——他必须通过镜子来认识。阿娥的镜子之一是她姐姐阿仙。即使整个过程充满了困惑与痛苦，阿娥也不得不向她姐姐学习。这位姐姐属于精神的第二层次，她比阿娥有经验得多，也远比她有洞察力。她引导着阿娥，让她充分体验精神成长历程中的痛苦和恐怖。通常，作家（阿娥）在开始审美活动之际并不能认出自我，所以阿娥也认不出她姐姐（阿娥的深层本质）。她几乎在每件事上都不同意她姐姐。但是虽然她没有认出她，她还是出于本能倾听她。至于作为镜子的阿仙，她的目标是迫使阿娥尽快成熟。所以她必须压迫她，将她逼到无路可走，使她丢脸，使她感到恐怖。只有通过这些诡计她才能达到目的。通过这种关系阿娥从她的姐姐那里受益，她变得越来越胆大了。到最后，虽然村里人（包括她姐姐和父亲）暗示她她会因为脚伤而死去，“不知怎么她心里怀着那个倔强的愿望：一定要走到村口啊。”她知道，只要走到村口，她就会获得永生！

这是一个成长的故事，也是一个关于作家的写作的故事。我曾这样声称过：“我的文学是新经典主义”。这个故事就是典型的新经典主义。

 

格里菲思：我对你提供给读者的镜子很感兴趣。特别是你在评论中提到的镜子对于人们认识世界和他们自己的必要性，我觉得很有启发。你所描述的这个机制是你的作品的主题、意义，也是你的创作的方法。那都是同一面镜子。也许创造中的艺术家的镜子就置于残雪作品的核心。这面镜子还是读者被迫去营造意义的地方。正如残雪的角色发现他们自己站不住脚，因而被迫面对镜子（这种处境有更高的逻辑在支配，而他们自己不知道，直到挣扎时才发现真实）一样，读者也被迫进入站不住脚的境地（逻辑和现实意识被从他们的立足之地抽去，以服务于更高的目的）。我现在将你同你的作品分开来问你——残雪，因为你不得不去认识这个世界或你的自我，你就总是被迫处于站不住脚的境地吗？那于你是一个永恒的旅程吗？

 

残雪：镜子在现代主义的作品中是非常有趣的。角色们不仅仅通过镜子看见自己，他们还看见自己看自己的方式——即看见自己的“看”。一种很诡诈的关系。当读者理解了这种关系时，他们就会觉得作品非常有趣。精神王国的机制或结构多么精致！

我认为镜子是逻各斯的能力，也是鲁斯的阴谋道具。婴儿一旦学会区分自己和他母亲、自己和他周围的环境，这种能力就在他大脑里发展起来。那也意味着他不得不使用镜子。一个人生活中或阅读中出现的镜子越多，这个人具有的自我意识就越高。现代主义文学里面充满了镜子。那也是为什么我要在这类文学里强调逻各斯的功能的原因。现代主义或艺术的功能不仅仅是交流，它也是认识。这种功能同哲学类似。因为作品里镜子的存在，合格的读者会不断地感到有一股力量迫使他们去照镜子。你必须面对它们，否则，你就无法进入作品。如果你开始照镜子了，这种“照”的举动就会成为一段历程。你继续你的实践（照），你对自己的自我的探索就越来越深。与此同时，你的精神领域就越来越扩张。那是一个透明的世界，它有着美丽的结构，它通向全人类的精神王国，同他连结在一起。

如我们上面说到的，一名艺术家不得不照镜子。那么他就不得不进入那个机制。一旦艺术家进入到里面，就会感觉到压力，同时也会感到自己的立足之地不可靠。但这种处境正是他所寻求的、自由的处境。因为你的存在站不住脚，是假冒，你必须行动起来找到你的真实的存在的理由，而这些理由就在你的行动中。我们活在我们的表演中。所以实际情形是，我们不能放弃，我们不能停止抵抗逻各斯。因为更高的逻辑只能在抵抗中感觉到。你说得对，对于我来说，作为艺术家，迫使自己进入站不住脚的处境是一个永恒的历程。

 

格里菲思：我仍旧在将逻各斯当做某种要抵抗的东西与之斗争。事实上，你上面也说了：“更高的秩序只能在我们的抵抗过程中感觉到”。假如逻各斯是控制力，是更高的存在，那么，似乎你应该同他保持一致，弄清他的意思，不打折扣地去执行。但是你不是这样看的，对吗？

 

残雪：这个问题非常好，我很乐意详细地解释它。在这个机制里头，逻各斯是不动的，所有的表演必须由人物（我称之为“鲁斯”——Nous）来进行。这些角色形成故事的层次（我称之为“精神的层次”）。所以，当逻各斯给你发出狡猾的指示时，角色（鲁斯 ――Nous）接受了它们，进行表演。鲁斯接受指示的方式也是非常特别的——那并不是同逻各斯保持一致，而是相反。就是说她应当以反抗逻各斯的方式来接受指示。正如卡夫卡的K反抗城堡，或“天空里的蓝光”里阿娥反抗父亲。只有在这种反抗中，角色才会体会到逻各斯的真实意志。反抗或抵抗也是鲁斯理解她自己的表演的意义的方式。这个意义就是逻各斯的意志。因为逻各斯不能动，他就必须通过鲁斯来使自己存在和赋形。与此同时，鲁斯也通过她自己的表演达到了更高的逻辑。在“天空里的蓝光”中，父亲是鲁斯的最深的那个角色，所以他的内心拥有最高的逻辑或原则（那也是为什么我要称他为小写逻各斯的原因）。他懂得并且安排了故事中的每件事。鲁斯的这个部分是最接近残雪心中的逻各斯的。逻各斯不能直接参加审美活动，他是人作为人的能力。这种强有力的能力控制着全局。鲁斯反抗或抵制着他，这种反抗半清醒半蒙昧。为什么要斗争？不是因为角色们厌恶他，或憎恨他，而是因为当他们反抗他时，他们总是能体会到他的真实意志。而这，正是他们的目的。

所以我们也可以说，“天空里的蓝光”整个故事表明了一位作家的努力。她试图通过进行一场反逻各斯的表演来发现她自己的真实意志。为达此目的，她将她心中的鲁斯分裂成几个部分，让这些部分形成三个层次。她又让逻各斯（她心中的最高原则）在各部分之间导演了一场戏剧。像你体验到的那样，角色的层次越深，他们身上的逻各斯（控制力）就越大。所以通常最深的角色——鲁斯最黑暗最本质的部分——就同逻各斯连为一体了。这个故事中的父亲有几分像《神曲》中的俾德丽采。但他更为能动，也更“鲁斯”。

 

格里菲思：当你写作小说之际，你在多大的程度上认识到那个机制正在展开？你如何样知道你的精神空间于你的写作是适当的？

 

残雪：从一开始写作，我就感觉到了我正在进入一种机制。那时我还未清楚地知道我内面发生了什么事。我只是遵循冲动一年又一年地写作品。有一天，我突然从其他作家的作品里发现了那个机制（或结构）。我认为这些作家是一流的，他们是我的镜子。那就是说，在某种意义上我也认出了残雪的创作机制。这是一个非常严厉的机制，当你写作之际，它逼迫你，挤压你，堵死你的所有的通道。但是正是在这种逼迫、挤压的过程中，某个人（我今天称他为逻各斯）让你体验或分辨什么是正确的道路。我愿意这样来表达这件事：逻各斯告诉我所有我的那些通道都是错误的，唯一的正确的通道是一条不可能的通道。于是，当我突围时，我实际上在反抗逻各斯。因为他已经告诉我我的创作是不可能的，而我还在突围。我已经将不可能变成了可能，而这件可能的事（我创作这个行为）正是逻各斯想要我做的事，但他又假装反对我。所以，此问题的关键词是：“行动”，“表演”。我认为这两个词对我来说有相同的意思。因为在最直接的意义上，审美活动就是表演。

我的逻各斯充满了狡计，我的黑暗的鲁斯在表演之际不得不搞欺骗。他一次又一次地否定她的表演；而她，尽力欺骗他，仍旧表演下去。二者之间的诡诈关系就是我创作生活中的机制。今天，对于我这一点已经很清楚了。但是这种清晰并不意味着当我写小说之际我会知道要写什么样的人物，什么样的背景，要选择什么样的句式和语调。逻各斯不会告诉我这些，他只会像这样发出命令：“不！”“选择根本走不通的那条路！”“拼全力！”等等。所以在写作之际，我使自己处于高度紧张的氛围，全力以赴专注于我的想象。你写下的东西越不可能，你就越成功。为了追求这种理想的创造生活，我必须每天至少有一个小时（我创作小说的时间）使自己保持高度清醒的头脑。所以我每天早上慢跑，我慢跑之后坐在书桌旁。当你的大脑变得特别清晰之际，你就能够分辨精神事物，选择正确的方向或道路，与此同时，你的控制能力（逻各斯――Logos）也变得超强。那时，你就能在最深的层次上控制全局了。

通常，人们相信好作家不应该知道她或他正在写的东西。我想这是对的。我也不知道我正在写的东西的意思。如果我知道了的话，我就必须立刻停止，因为作为小说来说那是一种失败。但我的确知道当我写作时有一个机制在控制我。这个机制帮助我找到表达精神世界的最纯粹的方式。一年又一年，我的创作实践已经使得我坚定地相信这件事。

 

格里菲思：在美国，你已经出版了这些书：《天堂里的对话》，《苍老的浮云》，《绣花鞋》，《天空里的蓝光》，《五香街》。我得知耶鲁出版社还即将出版你的另一部长篇《最后的情人》和你的论卡夫卡的评论集。然而在中国，你出版的作品要多得多。这些翻译作品是出自你职业生涯的某个特殊阶段吗？因为翻译数量的局限，讲英语的读者是否还有重要的方面没能从这些书里得到？

 

残雪：我认为你上面提到的这些作品基本上提供了我的小说创作的全貌。这五本书大概占我的全部小说的四分之一吧。有些是早年写的，有些是新的。《天空里的蓝光》是最新的，里面好几篇是2001年写的。另外，2001年后的每一年我都在美国杂志上发表了新作，连2009年写的小说都刊登了。《五香街》虽然写于1988年，但这个长篇是我的代表作之一。我的五本书里面有三本是我的好朋友乔纳森·布伦特出版的，他是耶鲁大学出版社的总编辑，他还即将出版我的新长篇和评论集（正在翻译中）。乔纳森对于纯文学有极深的洞察力，他自己也是一个很好的作家。

写文学评论是我的工作中非常重要的一个部分，我希望我的关于卡夫卡的评论集在美国出版之后，形势对我来说会变得更好。我已经发现一些美国读者理解我的作品有困难，他们不熟悉我的风格。我在春天访问耶鲁大学和纽约城的时候，在几次媒体访谈中都向读者提供了一些线索，但是这还很不够。所以当你向我建议要在麻省理工学院为我建立一个网站时，我真是非常兴奋！我非常同意你说的这个网站要面向读者。我打算不断地给它提供我的创作信息。

 

格里菲思：我对你的一个看法很感兴趣，你说到哲学同文学一样是一面镜子。我知道你的哥哥邓晓芒在中国是著名的哲学家。你上面也说了你的父亲每天勤奋地读哲学书，还在你小时候教过你哲学。似乎你的家庭有很强的哲学倾向。你觉得研究哲学与读一流文学家的作品有什么不同？你和你哥哥是用同样的方法看待世界呢？还是完全不同？

 

残雪：我很高兴回答这个问题。我一贯认为世界纯文学的潮流越来越倾向于哲学化。这个倾向在一流文学家当中特别明显，他们包括卡夫卡，博尔赫斯，卡尔维诺，贝克特。舒尔茨，歌德等人。这些作家都很熟悉哲学，他们的作品里也充满了哲理。另一方面，今天的哲学在某种意义上也越来越接近于诗了。我想，哲学和文学可以看作人类的两条腿。这是两种世界观，相互补充。一种属于理性认识，一种属于感性认识，都有自己的体系。我想二者当今的合流是自然而然的，在古代它们属于一个家族。

是的，我的家庭非常倾向于西方哲学。我父亲是一个具有高度理性意识的人，这样的人在中国并不多。我哥哥研究西方哲学已经有四十多年，他正在建立自己的哲学体系。他将他的哲学称之为“生命的哲学”。他在中国出版了不少哲学书，拥有一大批青年和中年粉丝。讲到我自己，我成年以后基本上没看过哲学了，因为我更爱文学，我从未停止阅读文学。我想，我是从其他一流文学家那里获得哲学知识的。还有我小时从父亲那里接受的哲学知识大概也在不知不觉地进入我的文学。但从去年以来，我开始研究文学创作中的审美活动。我读了我哥哥写的一本美学书，还读了一些西方哲学家的文章。我同我哥哥一块讨论这些问题了。突然之间，我们发现多年来我们俩一直在追求同一个东西！虽然我们的意见在这件事或那件事上并不完全一致，但我们的立场是非常一致的。我也愿意将我的文学称为“生命的文学”

 

格里菲思：我访问中国时，发现很多年轻人都在追求金钱。但你看到了中国青年的另一面　　——他们受到你哥哥的“生命哲学”和你的“生命文学”的吸引。你也提到年轻人是你的主要读者。你认为他们在你的作品中看到了什么？

 

残雪：中国实行市场经济以来，我已经卖掉了不少作品。我还在互联网上有一个名人博客。从我收集到的信息来看，我的大部分读者都是年轻人（20——45岁这个年龄段的最多）。我对这个现象感到非常高兴，因为那意味着我的文学的传播有希望。我估计他们选择残雪的书的理由有这些：虽然这个时代充满了物欲，大部分年轻人都在拼命赚钱，但并不是所有的人都如此。中国人的讲究人文修养（文学，历史，哲学等）是有悠久传统的。如今，主流文学已经满足不了年轻人的需要了。如果他们要自由地发展自己的个性，那就意味着他们要追求精神事物。一些读者说，他们找来找去，终于找到了残雪。当然我自己也写了大量文章介绍自己。

我的作品难度很大，充满了排斥读者的力量。但在过去的十年里，我已经在互联网上发现了一些关于残雪的优秀的评论。某个青年读者甚至试图对残雪的全部作品写出评论。这部分人仔细地阅读我的作品，有的人还将这种阅读当成自己的事业。

　　

格里菲思：当你说残雪的作品充满了排斥读者的力量时，我从一个层次可以理解。残雪不允许读者对他们所处的世界确信不疑，总是迫使读者进入站不住脚的处境。对于一些读者来说，这似乎像一种排斥力；而对于另一些读者，他们之所以来到残雪的文学恰好是因为他们知道，他们作为读者就是要在站不住脚的处境中突围，以获得更高的存在。但也许你在说另外的事？

 

残雪：你说的就是我的意思。一方面，我的作品排斥那些停留在“常规阅读”的读者。我的作品不为这类读者提供继续读下去的“理由”。所以他们被排斥在外。另一方面，这种排斥力对于另一些读者来说是他们所欢迎的。这些读者想要找到他们生活的力量，他们习惯于用一种清晰的、毫不妥协的方式拷问自己，分析自己。因为在进行这种阅读时，你必须为自己的存在找“理由”。你反抗这种排斥，在反抗中进入更深的层次。这类阅读总是这样的。

 

格里菲思：是“表面情节”排斥读者，还是“表面阅读”排斥读者？

 

残雪：我这里所说的排斥力是指，作为一种现代主义文学的阅读，你在每一个情节上都会遇到排斥。这种排斥力正是逻各斯的狡计。假如你抵制它，你就有可能进入更深的层次，为你所读到的情节创造一种意义。那就是成功的阅读。但如果你等待作者来给这个表面情节赋予意义，你就会失败。那是被动的阅读。这也是为什么我说这种排斥力是语言自身更新的能力。开始阅读时，不论你读到什么情节，它都会排斥你。你必须习惯于这种排斥。你应该发挥你的主动性，奋起反抗。在你挣扎的过程中，你会不知不觉地赋予你正在读的情节以意义，那就是建立“自我”。这就像卡夫卡的《审判》，在K同法斗争的每一个阶段，法都说他必须死，但他总是骗过了法，战胜了排斥力，又多活了一段。然而，就是K的这种挣扎（活）表明了法（逻各斯）的意志。我再说一次，排斥力是人的本性，是语言更新的能力。读我的作品需要读者的主动参与。

最后，关于“排斥力”我还想补充一点：我认为精神是有层次的。当读者开始阅读一个故事时，读者内部精神的表面层次首先发生反应，这两个部分（故事的表面层次和读者的表面层次）将发生一场交战。那之后，如果阅读成功了，这名读者的脑子里就会模模糊糊地出现一种结构，与此同时，故事在这名读者眼前展示深层的意义。交战（我称之为吸收信息）的时间有时长有时短，但结构的形成需要不少时间，你得反复阅读。一般来说这个过程分为一些阶段，每一阶段你都要吸收信息。假如你最后抓住了整个结构，你就进入了故事的最深层次。

 

格里菲思：你谈到的“交战”是你作品中的关键隐喻，对吗？残雪将人的存在的本质看作一个矛盾体，这个矛盾体在超级理性（逻各斯）和原创想象力（鲁斯）之间受到挤压。通过灵魂的“交战”，也就是灵魂的分裂，人从我们那站不住脚的本质（即我们的“什么也不是”）里头赢得了阵地。在这个过程中我们的本质各部分被外在化，以便我们同他们交战，重组他们。这些交战在某种意义上既是残雪的主题又是方法。在交战中，人总是被抛出阵地，被排斥。但我们必须一次又一次跳进去，尽力争夺！我的描述是否太简单？

 

残雪：你说：“在交战中，人总是被抛出阵地，被排斥。但我们必须一次又一次地跳进去，尽力争夺。”这说得太好了！阅读正是这样的抵抗运动。我每天都要实践的。

但我不能确定我是否理解了你所说的“什么也不是”的那些小人物。我认为我小说里的这些小人物代表了我的深层本质。他们向读者挑起对话。这些对话就是我说到的“交战”。站不住脚的是我们已有的存在，我们的旧的“自我”。我们通过与这些深奥的小人物的交战来改变我们的存在，以及我们的旧的、站不住脚的自我。这些小人物揭示出我们的真实处境。通常，这些小人物在故事里以“负面”的形象出现。但如果你长时间地凝视他们，你也许会获得另一种视角，他们也许会变成“正面”形象。

 

格里菲思：你对于你文学观中的“逻各斯”和“鲁斯”可以提供一些说明吗？

 

残雪：我想，当我辨别文学作品里的那个机制时，也许作为东方人，我们的文化传统给我带来了某些优势吧。我们东方人习惯于将世界和事物看作一个整体。所以既然我已经接受了西方人的世界观，我又懂得了将人性当作一个矛盾体来看，那么对于我来说，要让这个矛盾的对立面统一起来，就比西方人要容易得多。

我的关键词“逻各斯”和“鲁斯”是从希腊哲学里取来的。一个是最高法则，是光；另一个是灵魂最深处的原创力，想象力的黑暗的母亲。两个部分相互发生作用，形成某种“场”——我的审美活动的场。这种实践活动就产生了我的小说。这是我对创造机制的一个粗略描述。我将在一定的时候写一本关于这方面的书。

我想强调的是，是这两个部分共同组成了一个东西——我们的人性。但是这两个部分都要通过对方才能起作用。虽然每一方各有自己的规律。我认为，如果要揭示审美活动的真相，以及作品中的精神的层次，对这两个部分之间的关系的揭示是关键的。这种揭示就是我将要去做的工作。精神有精神自己的规律。我以后还要分析为什么现代心理学的层次解释不了现代主义作品里的精神层次。

 

 

 

                   《完》