电影中的舞台

原载《环球银幕》

你站到地板中央，在左右两边各竖一面巨大的穿衣镜――接下来你就会看到两边的镜面里出现了一道长廊，由镜框和你组成的一系列环向两边无限延展，直到缩小在一个点。同样的的事情在电视屏幕上也会出现。把摄像机的镜头对准与它自身相连的监视器，另一条长廊就会在显示屏上显现，随着镜头的摇动，一忽儿向左，一忽儿向右，一忽儿抻长，一忽儿缩短。

一百多年前我们有了电影，银幕上从此多了另一重人生。另一方面，从那一天起，这个世界就被分成了两个部分：摄影机前而的部分和摄影机后面的部分。摄影机对准的一切被记录在胶片上，洗印成无数拷贝，分送到城市和世界和各个角落，牵动着人群的喜悦、悲伤、愤怒、忧愁，以及感动――那是一个被欣赏和被膜拜的世界。相比之下，摄影机后面的世界要默默无闻得多。它们多半只能出现在回忆录或者应景的访谈节目中，象沙滩上的贝壳，被潮水冲来又被冲走，像夜空的流星倏尔闪过。极少数的幸运儿或许会被载入电影史和学院派的教材，被讲述和被传说。更多的，永无声息。

然而有些时候摄影机偏偏要转一个弯，掉一个头，来一个一百八十度的大回环，把镜头对准那个一直躲在它背后的，用水银灯、支架、滑轨和话筒起来的世界――这个世界原本是死也不愿意在银幕上出现的，如果你在画面上看见一只话筒，那将是严重的“穿帮”，脾气坏一点的观众会因此骂起来――不要拍我啊不要拍我啊。可是现在由不得他们了，出现一只话筒是穿帮，出现N只话筒就是艺术，戈培尔博士的名言在这里得到了新的铨释。那个一直象母鸡一样保护着他们的镜头现在回过头来，把黑洞洞的镜头对准了他们。按照这个圈子里的戒律，被镜头对准了的人就必须表演，必须哭、笑、思考给观众看。象那个穿上了红舞鞋的女孩一样，疯狂地起舞，直到幕落、灯亮，然后散场。

造物者和被造者现在出现在同一个画面里了，文章开头所讲述的那条长廊现在复现了，一切变得光怪陆离起来。银幕在讲述电影的故事，蛇咬住了自己的尾巴。

所以，我们就看到了下面这些影片。

光荣之路

人们永远是在做明星梦的。电影诞生之前，人们做歌剧明星的梦，做话剧明星的梦，做京剧明星的梦――好象莎士比亚和安徒生都做过这样的梦。这证明至少在某个时候，成为伟大的剧作家和童话诗人，在他们的心目中是要低明星一等的。电影和电视出现之后，明星梦的标的就集中到这两块金矿上。电影提供了圆梦了机会，作为副产品，又把许多或真或假的梦境，放在银幕上给我们看。

这里面一类是以电影界的史实为据，讲述明星生涯、影片拍摄历程，甚或在更大层次上表现电影史某个发展阶段的影片。奥逊·威尔斯一部《公民凯恩》（又名《大国民》），成为电影史上的惊世之作。时至半个多世纪之后，九十年代末。一贯对天才吝啬的电影界终于推出了一部《光辉大国民》，详详细细地把威尔斯当年拍摄《公民凯恩》的前前后后，酸甜苦辣展现在银幕上。无奈电影实在是拍得差劲，最多给威尔逊迷们当一个茶余饭后的消遣。

史实类电影最大的毛病就是容易变成一部流水帐，象鲁迅说的那样“古久先生的陈年流水簿子”――关于电影史实的电影也莫之能外。《伊丽莎白·泰勒传》就很有这种流水气。泰勒一生数嫁，其历任丈夫中既有影界巨子，也有大亨寡头，更有市井俗夫。拍她的传记，这么好的戏眼怎么舍得轻易放过？所以这部传记片就基本上变成了一场乾坤大挪移，一部电影看下来，印象最深刻的就是女主角如何迅速地从一个丈夫的床上换到另一个丈夫的床上的惊险跳跃――你爱说我变态就说好了。

墙外开花墙内香。其实在表现电影界史实的影片中，倒是香港导演关锦鹏的一部《阮玲玉》。拿金马奖金像拿到手软的张曼玉到底不愧亚洲影后的称号，把一个六十年前的的凄婉灵魂演绎得呼之欲出，甚至弥平了她和阮玲玉在外形上的显著差异――否则那些不时插入影片的阮玲玉当年的黑白原片，如何会在形象的转换上天衣无缝。

而另一类电影则完全与史实无涉。它只是讲述一个以电影圈子为背景的故事，情节和人物皆属虚构，只有电影是真实的。《一个明星的诞生》要算是有代表性的一部。小人物通过奋斗最终成功，这种好莱坞的经典桥段又一次被证明无往而不胜。相比之下，伊朗导演马吉德的《谁能带我回家》就要匠心独具得多：小姑娘迷了路，找着找着突然大发脾气，嘴里喊着：“我不演了”，然后一群大人就来安慰她――原来这是在拍一场电影。小姑娘执意要走，导演急中生智，安排摄影机暗地跟随。于是一个新的故事重头讲起――这不愧是一个能够在波斯地毯上织出精巧花纹的民族。

然而这类影片中的精彩之作毕竟乏善可陈。也许是电影人对自己的圈子太过熟悉，没有距离也就没有了美感。

佛洛伊德说过：人无法给自己释梦。

真实的谎言

建构主义的玩不来，就玩解构主义的。

电影人到底是干这行的，里里外外的事情知道得太过清楚。唱颂歌演正剧奏史诗的事情做不来，拿自己的饭碗开把涮透把底还是绰绰有余的――而且一不小心就弄出不少精品来。

丹尼斯·哈帕1997年主演的《苍蝇弗兰基的最后日子》，讲述了一个在好莱坞跑了一辈子龙套，受尽欺压的小人物，已届晚年的时候终于用双手杀死了残忍寡恩的制片人的故事。影片自始贯穿黑色幽默的主旨，人们在笑声中被欺凌和被残害，又在笑声中举起复仇的手。尤其具有讽刺意味的是：哈帕在复仇现场偷藏了一架摄影机，然后一边诱制片人过来，一边悄悄朝镜头举起一块打板，同时说：“萨尔（制片人）之死，第一场。”简直是对好莱坞绝妙的反讽。

深作欣二导演的《蒲田进行曲》则把镜头对准电影里的替身演员，他们不仅要为银幕上的主角承担各种危险的镜头动作，而且还要接受被他们始乱终弃的情人。他们在银幕上和银幕下都是被践踏的的落叶。影片结尾时，产房突然变成摄影棚，演员们围在刚刚分娩的婴儿边欢呼――这终归还是一部电影，灯亮后，一切照旧。

因此有些电影人就从更深的层次上开始思考。电影和真实世界的关系，也许是哲学最基本的问题――意识与物质关系的一种具体表达方式。于是我们就有了一批更高层面上的，摆脱了对围绕摄影机发生的事情简单罗列阶段的，真正深刻的电影作品。

杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》并非以电影圈子为主题，然而那个设在学校附近的片场，却几乎是映照男主角小四命运的一面镜子。小四与学校的冲突自片场始，从片场终。当他最终还回那个从片场拿走的手电筒的时候，原本挂手电筒的地方就挂上了杀人的刀。片场导演与女主演之间罗里罗嗦的争执早已超越了简单搞笑的范畴，而成为无处不在的，围绕权力所进行的一切迫压、反弹、越权的缩影。从这个意义上讲，片场与学校是同一的，与整个世界都是同一的。而影片接近结尾，小四对导演大喊的那句话，简直可以印在这部电影的海报上：

“连真的假的都分不出来，你拍什么电影啊？”

其实，让我们连真的假的都分不出来，这不正是电影想干的吗？

回忆一下，法国电影《累得要命》里面，一个著名喜剧电影演员被长相酷似自己的流氓冒名顶替。他潦倒地走出片场，另一个法国当红影星安慰他：没关系，其实现在一多半的影星，都被别人冒名顶替了，法国电影也早就被好莱坞顶替了――对于他们来说，假做真时真亦假的结果不过是丢了一份差事而已。《摇尾狗》里达斯汀·霍夫曼扮演的制片人，把拍电影的本领拿到政坛上，运用高科技手段在银幕上伪造了一场巴尔干战争，可就为美国总统挽救了一场危机。在这个百分之九十的画面都可以依靠电脑手段制造出来时代里，还有什么事情是不可能的呢？宽阔的银幕上，还是几个平方厘米是可以相信的呢？

《钦差大臣》结尾处，被骗子欺骗的官僚们冲着台下的观众大声喊道：

“你们笑谁呢？你们笑自己！！”

心外幽情

其实，如果我们把目光放远一些，从摄影棚转移到整个表演艺术的领域，也许会对这个命题有更深刻的理解。

传统戏剧毕竟已经有了千年的历史，比诞生仅一百多年的历史要多出许多沉淀。上述几种“电影中的电影”类型，换成“电影中的戏剧”也可以完全成立。《莎翁情史》把目光对准戏剧史上最高的高峰之一，奥斯卡奖虽说得来不无争议，但也可圈可点。《歌剧院幽灵》数度被搬上银幕，那个在剧院里忽隐忽现，亡灵般的人物几可与吸血伯爵达克拉齐名。意大利影片《绝代妖姬》反映了中世纪阉人歌手特殊的生理和心理历程，在被摧残的人体上产生出来的绝美歌声，到底是对艺术的祭献抑或嘲讽？伍迪·艾伦的《子弹横穿百老汇》更是直刺死穴――一个下九流人物的戏剧创意，居然要比百老汇大编剧大导演高明万分。剧院后台发生的枪击事件，枪声传到前场，居然被在场的评论家当成全剧的戏眼而大加褒扬。子弹穿过百老汇，不仅仅击中了人体，更击碎了光环。

《最后一班地铁》由特吕弗亲执导筒，热拉尔·德帕迪约和凯瑟琳·德纳芙两位帝后级影星出演，可谓吐血阵容。这部反映二战期间法国话剧演员生活的影片，结尾处与《蒲田进行曲》几乎如出一辙，假定现实与真实情境合而为一――对于观众来说，这是从表演进入了现实。对于演员来说，这是从一种表演进入了另外一种表演。

黑暗中的舞者

终于到了我不想说然而又不得不说的话题：让我爱让我恨让我扼腕的中国电影。

其实我们的电影从诞生第一天起，离舞台的距离就已经近在咫尺。第一部电影《定军山》，第一部有声电影《歌女红牡丹》，前者完全是京剧的搬演，后者的故事也时时离不开舞台内外。差不多一百年下来，大陆拍出了《霸王别姬》、《人·鬼·情》、《春天的狂想》，列起来也有长长一串。然而真正较起质素来，大多数恐怕连《七小福》、《喜剧之王》、《刀马旦》这些商业片也难比肩。我们的电影离舞台太近，传统的电影理论至今还师从于戏剧结构和叙事原则，时至今日，最优秀的一批电影演员，竟然相当一部分是传统戏剧出身，先红于舞台而后红于银幕。朱旭如是，李丁如是，奚美娟和李雪健亦如是。中国的电影，无论从艺术类别上还是从创作自由上，至今还谈不上“独立”二字。

上个世纪末，一部《西洋镜》，终于把焦点对准了许多年以前，那个电影刚刚进入中国的日子，对准了那些穿着棉袍留着辫子，苦苦地想把这个“洋人的玩艺儿”带到这片土地上来的中国人。电影与舞台的恩恩怨怨走过了一个世纪。二十一世纪初，当《鲁迅先生》把银幕挂到了话剧舞台上的时候，或者这种青色与蓝色的交流，会出现一种新的格局。

也许我们今天所经历的一切，会在未来的电影里重现。我们会在银幕上重新站起来，在我们的后代面前重新活过来，告诉他们今天的一切故事，一切有关于电影和舞台的故事。

蛇咬着自己的尾巴，从过去游到未来。