制作过程

数字技术正在迅速地改变着现代电影的制作技术。不过一些老的影片摄制模式仍在使用，且五十多年来几乎未有改变。许多现代影片制作的专有名词来自于过去，但意义上已有所改变。

许多新老技术看起来完全不同，但内在操作理念是一致的。现在的某些制作过程，和过去是完全吻合的。现代的影片制作人员，必须知晓过去的行为模式，才能更好地了解现在的职责和功能。

传统影片制作模式

好几十年来，电影都是以一系列固定的方式制造出来的。首先是导演带领全体剧组人员开展前期制作（preproduction）。许多人研读剧本，打出或手写下一些涵盖所有道具、场景、外景场地、服装等因素的清单（例1-4）。这些清单被送到设计人员手中，他们开始准备适合的材料。导演选定演员和工作人员，制作出进度表，决定哪些场景在何时要展开拍摄。

这时，导演、演员、工作人员就进入到了拍摄阶段（production），此期所有素材将拍摄完成。画面部分使用摄像机来拍摄，声音则是采用模拟式的录音机来录制，灯光被小心地摆设，以期营造出的气氛能使明星看起来更富魅力。拍摄的电影底片要被送到冲印厂去冲洗，然后印出原始底片的一个拷贝，也就是工作正片（work print）。声音被转录到磁性声带（magnetic film）上，这种声带和底片一样大小, 而且在两边也都有片孔（sprocket holes）（参见图1-10和1-11）。原始的底片和录音带则暂时被保存起来。

到了后期制作（postproduction）阶段，导演和剪辑师利用工作正片和磁性声带来剪辑画面和对白。剪辑师使用发亮的刀片裁剪正片或声带，然后用一种特殊的胶带，按照所要的顺序黏接起来（图1-12）。使用直立式（upright）或平台式（flatbed，图l-13和1-14）的特殊设备，剪

辑师可以看见并听见影片内容，进而可以连接镜头顺序，并做出剪辑上的决定。通过使用记号笔注记，剪辑师完成粗剪（rough cuts）并逐渐修正成品，直到完成了导演认可的最后剪接版本（final cuts）。如果工作正片或磁性声带有所损伤，导演会由原始底片再做出一份拷贝，用来取代受损的部分。有时也会有某些对白录得不能令人满意，需要在录音室重录。

在画面和对白剪辑完成之后，就根据故事的需要再录制音效。同时导演会聘请作曲家根据电影的气氛来写配乐，再请管弦乐团来演奏并录制。配乐和音效会结合对白，混音到另一个磁性声带上（图1-15）。片尾名单以及部分视觉效果由冲印厂准备完成，这里也是冲洗原始负片的地方。一旦导演对工作正片上的所有处理方式感到满意，就会从贮藏处取出原始负片，在一个极干净的环境中按照工作正片剪接上的决定接合。剪接完毕之后的底片，就和混音后的磁性声带一起，在冲印厂中印制成一个完成拷贝，这拷贝再被复制成若干个放映拷贝，发送到各电影院公开放映。

为了确保影片技术品质，以上一系列的制作过程都是必要的。如果使用原始负片来剪辑，会造成无法挽救的刮伤。而且由于这些设备的局限性，一旦做了最后决定并完成之后，导演若想再有所更动就不那么容易了。

制作过程在本质上的改变伴随着数字化制作的推进，一系列的技术正在让位于一种平行发展的过程。使用数字技术录制的素材即使经过好几次复制，仍可保有品质。而且在电脑上所做的剪辑决定，也可以很容易地更改。因为大量的工作可在电脑中执行，不必实际印出任何拷贝，很多指令作业也就可以同时操作完成。导演经由网络传送拍摄素材，有可能执行制片在纽约，视觉效果则在好莱坞制作，作曲家却远在佛蒙特州。

在拍摄一个场景之前，导演还是要花大量的时间来做拍摄计划。在纸上或电脑上犯错误，绝对比让演员和技术人员在现场干等问题解决要省钱。只不过这计划已不完全是拍摄前的事了，因为许多事可以同时平行发展。拍摄计划、搭景和拍摄可以同时进行，而此时有些戏甚至可能已经在剪辑过程中了。

这种制作过程中的某些元素会和以往的模式类似。许多电影仍然用胶片拍摄，声音依然另外录制到数字录音机如DAT或硬盘之中，许多灯具也一样在使用。然而使用荧光灯是一个明显的趋势，而且有更多的电影会使用电子摄像机来拍摄，特别是被称为24P的高分辨率电子影像规格。

后期制作方面的变化最多，刀片、直立式、平台式的设备已不再出现，几乎每一部电影都要用非线性剪辑。场景可以不按照顺序来剪辑，还在等待音效的同时，其他部分可以先处理完毕。

事实上，单独处理画面和声音的方式已逐渐消失。此外，数字科技也大幅增加了视觉效果的可能性和速度。虽然大部分电影院放映的还是胶片格式的电影，但有更多的事实告诉我们，使用数字影像格式放映已是指日可待了。

以上这段内容非常精简地概括?了数字化的操作过程，你将在本书的其他章节中看到更详细的讨论说明。
导演不仅要决定拍什么，还要决定如何拍出来。这两者的区别就在于前者是在摄影（像）机前放什么，后者则是如何操控摄影（像）机录制画面。电影学家引用一个法语专用名词———场面调度（mise-en-scne）来形容导演在光线、布景、地点、道具、化妆、服装、演员走位上

的控制。场面调度的概念在给电影摄影技术下更精确定义时非常有用。

导演在展开筹划时或在开始录影前的准备阶段都可做场面调度上的决定（比如说在开拍前的最后时刻决定演员的走位，或是对光线进行调整），但记住一定要在正式开拍前。其实在拍摄前可以通过观景器来监看场面调度，场景安排以摄影（像）机为导向。一旦导演决定了场面调度之后，就可以把注意力转移到如何更好地拍摄上了，这时，导演和摄影师就必须在构图上作出很多决定。

镜头的选择
另一个与构图有关的方面就是镜头（lens）的挑选，或者变焦镜头上焦距（zoom lens）的设定（请参阅第3章）。这方面的选择会决定物体在物理和心理上的距离感。同理，焦点的设定也能导引观众的注意力。也因为有越来越多的镜头需要离开摄影棚去实景拍摄，镜头的操控就变得

更为重要了。真实环境中的东西会比摄影棚内的更拥挤也更难辨，所以有时要用镜头来表现实际上并不存在的距离。焦距的特性标准镜头（normal lens）可以表现与人类眼睛相似的视野，所以通常被认为是最不具操控性，但也是最写实的镜头。而且标准镜头所拍摄的场景失真度也是最小的。

望远镜头（telephoto lens），（或称长焦镜头long lens）可以压缩画面中前景和背景间的感知距离。一般说来，望远镜头在吸引注意力上的功效是非常显著的。它能把观看者拉进场景之中，并建立起亲近感和参与感。焦距过长的望远的镜头会扭曲透视关系，会带来超现实、梦境般的质感。这种镜头还有窥视的感觉，仿彿观看者也正在场景中偷窥一样。

另一方面，广角镜头（wide-angle lens）或称短焦镜头（short lens）可以通过各种扭曲影像的方式来吸引观众注意力。通过广阔的水平视

野，广角镜头可以建立起大小和范围的感觉。还可以利用广角镜头的这种特性来描述电影剧中人物间的关系。奥逊·威尔斯（Orson Welles）的经典电影《公民凯恩》（Citizen Kane）就以大量使用大广角镜头来强调剧中角色间物理和心理上的距离感而闻名（图4-5）。

选择焦距的目的就是要配合你所拍摄的场景的感觉。你想通过大小、距离感和透视感来强调什么关系？你是要像场面调度那样去调动观众注意力吗？

景深导演还可以通过控制景深（depth of field）来导引观众的注意力（图4-6）。景深较深的场景可以让观看者的眼睛在所有动作的平面中漫游，而且也都在焦点清楚的范围内。像奥逊·威尔斯和让·雷诺阿（Jean Renoir）这样的导演都以使用景深而著名。这种技术感觉较真实，因为它和人眼所见比较接近，同时也可以让观看者在多层次构图中寻找有趣的区域。

浅的景深会把主体独立出来，而同时其他平面都在焦点之外。在好莱坞电影全盛时期，浅景深通常被用来凸显主要明星，这样就可以避免来自前景或背景的视觉干扰。使用浅景深就可以在一个镜头中改变焦点，这种我们经常在银幕上看到的技术就是移焦（rack focus），是通过在一个镜头中移动焦点来实现的（图4-7）。例如画面中一位主演在前景有着极清楚的焦点，而当焦点改变时，这位主演就变得模糊，处于背景的演员就浮现出鲜明的影像。 
摄影（像）机拍摄角度
镜头的拍摄角度会对构图产生影响。摄像机可以放在比场景高或低的位置，制造出高角度镜头（high-angle shot，又称俯拍镜头）和低角度镜头（low-angle shot，又称仰拍镜头）的效果（图4-8）。对这类镜头的常规解释认为，不同的拍摄角度的支配力不同。高角度俯拍物体或人物，通常会缩小或减弱力量；低角度仰拍则会加强力量和主体的支配力。奥逊·威尔斯的电影《历劫佳人》（Touch of Evil）中，就持续以极低的角度来拍摄肥胖贪污的边界警长（图4-5，这角色由威尔斯亲自扮演），从而在银幕上塑造了一种兼具邪恶与力量的怪诞的组合。

运用特殊拍摄角度的范例其实非常多。在叙事型影片中，正常的摄影（像）机角度是与胸同高，而不是与眼睛同高（图4-9），这做法并不符合观看者的日常生活视觉经验（除非观看者非常矮）。而与胸同高的拍摄角度却是我们拍摄“比现实中高大”的电影明星时的传统惯用手法。而因此与眼同高（或摄影〔像〕机上肩的高度）的拍摄角度尽管符合真实的视觉经验，但看起来却有些像是高角度了。自从发明斯坦尼康以后，摄影（像）机操作者就可以稳定地以手持方式对比眼睛高度更低的角度进行移动拍摄了。

构图取景与水平线角度也有关系。倾斜角度（canted shot或tilted shot）通常会带给观看者迷惑和不稳定之感（图4-10）。这类构图手法常用在表现醉酒或吸毒后的主观镜头中，不过倾斜角度并不意味着东西有所歪斜或损坏。到底使用倾斜角度、高角度还是低角度，都应该由影片内容来决定，而不应将其视为摄影美学上的一般词汇（见图4-8中描述许多不同的摄影〔像〕机角度）。
固定镜头的构图
导演所取的镜头中有很多都是相对固定的，因为摄像机并没有做太多的移动。很多传统的拍摄手法或规则中都提到要以静态画面来作为取景构图的开始，这就牵扯到诸如平衡、深度、不同平面的相关强度，以及画框内外的空间等要素。

操控场面调度在摄影（像）机开始拍摄以前，需要明白一点，摄影（像）机镜头分段叙述事件的方式对于构图如何引导观看者的视线有着深刻的影响。而导演说故事的技法其实就在于光线、走位、服装之间微妙的相互作用以及如何安排摄影（像）机来强调这些元素。

按照传统的自左向右的阅读习惯，画框左侧就比右侧更有力量。为了平衡这个倾向，我们常在画框右侧摆置尺寸更大一些的物体（或人物）。通常体积较大或占据构图大部分空间的主体会吸引最多的注意力。但是，主体或角色人物在场景中的置放位置不是唯一吸引注意力的方法，在构图中被照亮的物体或人物也可以统治画框。服装的颜色、道具，或是布景本身也都可以在视觉上做出强调。

在罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）的电影《超级大玩家》（The Player）中，女主角雪儿（Cher）以一袭亮红的礼服出现在一场正式社交宴会上。在其他人的衣服不是黑就是白的情形下，她无疑会最受注目。史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）执导的《辛德勒的名单》（Schindler's List）中那个小女孩所穿的红外套也是这部黑白影片中唯一的颜色。在影片后面，当摄影（像）机摇摄过一堆被丢弃的衣服时又看到了这件红外套，暗示这位小女孩已经不在人世了。构图中所建立的各种有趣的线条对观看者观看和解读影像也会产生戏剧性的影响。通常橫过画框的斜线条比水平线条更有动态感，水平线条令人感到舒服，垂直线条则可带来力量。用环形拍摄一群唱歌的小男孩会比用直线方式更具有平静的感觉。

演员的走位（blocking）也是导演集中观众注意力的最基本技法。靠近摄影（像）机的演员比较远离者更占优势；面对摄影（像）机的表演者比侧面、转四分之三侧边或离开摄影（像）机的人更吸引注意力；运动的人比静止的人更能吸引目光，类似的常用做法是让一个演员站着，其他演员坐着（或是相反，一个演员坐着，其他演员坐着），这样能够有力地突出强调；在构图中单独远离一群人的演员，或是大家注意的演员，也都可吸引更多的注意力；进入场景的人也会比离开的人更具吸引力（图4-11）。

所以导演在戏剧上的目的，也就是要决定场景事件如何在镜头中呈现。什么是你想要强调的?什么是你要观众看到的？平衡通常我们认为不平衡（unbalanced）的构图比平衡（balanced）的构图更有趣味。当物体在画框中处于平衡状态时，它和上下左右四边的相对重量都相等，因此构图看起来是平衡的，但是这也容易显得太过平淡且缺乏深度。不平衡的构图更有动态感，也有视觉上的活力，可以建造出不稳定或紧张的感觉。形成这种现象的原因在于画框较重的一侧看起来会让人感觉仿佛要把较轻的一侧拉过来一样。

真正的目标当然不是为墙上的画框拍出单个的个体，而是要创造出适合表现主题的构图，有时完美的稳定感且相对平淡的构图恰恰是正确的，举例来说，乔治·库克（George Cukor）在他的电影《金屋藏娇》（Adam’s Rib）中使用了许多非常平衡的构图来传达演员斯宾塞·特雷西（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）间对等的感觉（图4-12）。

另一个与平衡和不平衡构图很有关系的就是三分规则（rule of thirds），它告诉你要试着避免把画框对切成两半（不论上下或左右），因为这种构图会太过平衡而平淡无趣。把画框分成三等份，会减少对称感，从而产生更有活力的构图。倾斜的线条会带来趣味，会更有力的引导观看者的视线掠过画框。斜线带出的角度与不平均的构图，还可以加强镜头的深度感（图4-13）。

只不过如果要同时在标准清晰度电视和高清晰度电视上播放的话就会遇到困难，因为一个是偏正方形的，一个是宽银幕，三分之一的位置会有所不同。

营造纵深感

在一个固定镜头中，导演可以有很多方法来强调深度感。例如明确的前景、中景和背景就能带来纵深感（图4-14）。拍摄一个人（前景）站立

在一面墙（背景）之前并不会产生纵深感，但如果有类似树丛或者阴影的中景存在于两者之间，画面就会产生明显的纵深感。重叠的前景与中景或背景，也更能加强纵深感。画框中物体大小的变化，以及在平面内部的位置，也会有纵深感的表现，而颜色和亮度也可以起到这种作用。

不平衡的构图和强烈倾斜线条也可增加纵深感，并把观看者的视线拉进画框之中。当然身为导演也要注意避免出现类似盆栽植物或电线杆之类的背景物体，直接从一个人的头后面出现的情况。

屏幕内外的空

构图上的另外一个重要元素就是导演如何去使用影像画框之外的空间。画框会限制我们所看到的场景，但导演可以借由演员离开并再进到画框，或在取景上让我们特别注意到画框之外空间的做法，来延伸画框空间。或许我们在画框中只看到一只狗的前半部，但是我们至少在潜意

识中知道这只狗其余部分是在画框之外存在着的。电影或电视的银幕外的空间（offscreen space），会比舞台剧来得更“真实”。当舞台上的演员离开后（到舞台拱架之后），观众也就不再期待看到他们的表演。但在电影和电视中，画框却更像是窗户，观众会感觉到只要摄影（像）

机向左或向右移动一些，就可以透过这扇窗继续看到刚刚离开的演员们。就某种程度上来说，通过让演员看向画框之外，导演就可以达到延伸画框的目的，通时加强了对画框之外空间的使用（图4-15）。
画面的边框

即使导演尝试去延伸画框空间，也还是会遇到限制的，当一部电影要同时以矩形4颐3的画框比和任何一个宽银幕规格来播放时，想要把主体放置在边缘就极具挑战性了。有时导演为了传达孤立的感觉，会把一个演员摆放到画面边缘，这在4：3 比例的画框中可以达到效果，但若在16：9比例的宽银幕中就会变成约三分之一的位置。相反地，如果构图时考虑的是宽银幕，而最后却以4：3的画框比来播放，那么演员可能根本就不见了，除非是采用横摇纵摇法（pan and scan）（见第3章）的技术。不过，随着宽银幕在电影和电视中越来越普及，画框边缘的问题也会逐渐得到改善。

画框的四周边缘也会带来另一种限制，特别在人是主要被摄体的情形下。假如拍摄一个人时，在头顶和画框上端没有留下足够的头顶空间（headroom）的话，观众就会觉得怪异。鼻前空间（noseroom），有时也称为视线空间（look space），指的就是画框中人物所看的方向，以及人物到画框边缘的空间。如果一个人看向左方，把这角色放置在画面右侧，就可以在左侧留出视线空间，并且使关注点集中到人物所看的方向。如果看向左方的人被放置在画面左边，也就是鼻子几乎要碰触到左边的画面边缘，此时观众注意力反而会集中在人物后方的空间上。

这个大原则也适用于对人物行走或是摄影（像）机跟随人物动作时的拍摄。传统处理方式是在人物移动的方向留下导引空间（leadroom），只有在追逐戏中要让被追者更接近甚至快碰撞到动作方向的画框边缘，这样有助于提升快要被追上的紧张感。图4-16 就分别向你显示了恰当的和不恰当的头顶空间和导引空间。

变焦镜头

变焦镜头（zoom lens）可以通过镜片组群的移动，来放大或缩小图像中的主体，这是人类眼睛做不到的。使用轮组（dolly）前进时，摄影（像）机是在场景空间中移动，创造出特殊的空间感。

然而变焦镜头会使空间扁平化，且会把构图中的所有物体变近。使用轮组或横移会让观看者有一种侵入这空间的感觉。学生们通常会太依赖变焦镜头，不过绝对不要把变焦镜头当成不用去精心选择机位就能获得适当的视野和景深的捷径。不要用变焦镜头取景构图和前后移动摄像机。也不要将变焦镜头拿来当成轮组的代替品，因为这两者有着心理感觉上的差异。在不是为了获得晕眩感的情况下，如果在画面中经常使用变焦镜头，会产生不确定的感觉。专业人员对变焦镜头的使用是十分谨慎和节制的，有时会利用变焦镜头的人造特性来给画面带来特殊意义。如果无法使用轮组或觉得太耗时耗力的话，才考虑使用变焦镜头。明显的例子就是在电影《K-19寡妇制造者》（K-19：the Widowmaker）中，一个变焦镜头推到潜艇，可以强调它在广大海洋中的孤独感，否则要把摄像机搬运过海可是难度不小。但是使用变焦镜头并不是一个偷懒的办法，还是要根据电影需要把摄影（像）机放置在最合适拍摄的地方，不要只为图省事而使用变焦镜头。

时间

所有的摄影（像）机移动都涉及到时间这个要素。摄影（像）机移动可快可慢，很多导演喜欢让摄影（像）机有节奏地运动，这种方法成为了一种强有力的表达手段。突兀的、快速的移动会创造出和漫长、庄严的移动迥然不同的感觉。音乐电视中就经常使用摄影（像）机的移动来配合音乐的节奏。

摄影（像）机运动的时间长度也是一个要素。用一个移动镜头拍摄一个三分钟的动作场景，如我们经常在《急症室的故事》（ER）中看到的，这种效果与把一串固定镜头相组接比较，更增强了急症室这一环境的混乱感。如果移动镜头后紧接一系列固定镜头，运动就会显得更紧凑，更引人注意。

摄影（像）机移动的速度通常取决于画框中演员的运动，但导演还是可以通过控制摄影（像）机移动的速度来创造出对角色的期待或悬疑之感。摄影（像）机的移动如果控制得好的话，可以把我们观看的焦点转移到场面调度中导演所要强调的部分上。

多机位拍摄
目前，越来越多的电影和电视节目开始使用多台摄影（像）机同时拍摄。例如一台摄影（像）机拍摄全景推至中景，而同时另一台摄影（像）机拍摄高角度固定镜头。多机位拍摄通常使用于体育赛事现场直播以及一些在录影棚中摄制的娱乐节目和脱口秀等。在这些节目中，导播坐在

控制室内，从监视器上观看各个摄像机拍摄的画面，并同时挑选可以播放或录制的内容。一项奥运赛事可能要用到25台摄像机同时拍摄，而一

次在录影棚中直播的音乐演出，如《美国偶像》（American Idol），则需要用到十几台摄像机。

过去，电影和电视剧都是由一台摄影（像）机，通过停机再拍以及在同一场景中多次拍摄各个角度的镜头等手法来摄制完成的。但是导演发现使用多机位拍摄是十分有必要的。原因之一就是要保证有些不可重复拍摄的场景得到充分拍摄，例如，按照剧本要求拍摄一幢燃烧着的大楼或者撞毁的火车，而导演的预算只允许拍摄一次，因此这样的场景可能会用到10 或12 台摄影（像）机，每台摄影（像）机以不同的角度和焦距拍摄。有些导演还喜欢用另一台摄影（像）机拍摄一些非正式镜头以备用。使用多机位拍摄的原因之二是演员有可能比较年轻或者经验不足。当一台摄像机反复拍摄同一场戏时，演员就需要一模一样地重复表演许多次，这样剪辑师才能把这些镜头组接起来。

真正的目标当然不是为墙上的画框拍出单个的个体，而是要创造出适合表现主题的构图，有时完美的稳定感且相对平淡的构图恰恰是正确的，举例来说，乔治·库克（George Cukor）在他的电影《金屋藏娇》（Adam’s Rib）中使用了许多非常平衡的构图来传达演员斯宾塞·特雷西（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）间对等的感觉（图4-12）。

另一个与平衡和不平衡构图很有关系的就是三分规则（rule of thirds），它告诉你要试着避免把画框对切成两半（不论上下或左右），因为这种构图会太过平衡而平淡无趣。把画框分成三等份，会减少对称感，从而产生更有活力的构图。倾斜的线条会带来趣味，会更有力的引导观看者的视线掠过画框。斜线带出的角度与不平均的构图，还可以加强镜头的深度感（图4-13）。

只不过如果要同时在标准清晰度电视和高清晰度电视上播放的话就会遇到困难，因为一个是偏正方形的，一个是宽银幕，三分之一的位置会有所不同。

营造纵深感

在一个固定镜头中，导演可以有很多方法来强调深度感。例如明确的前景、中景和背景就能带来纵深感（图4-14）。拍摄一个人（前景）站立

在一面墙（背景）之前并不会产生纵深感，但如果有类似树丛或者阴影的中景存在于两者之间，画面就会产生明显的纵深感。重叠的前景与中景或背景，也更能加强纵深感。画框中物体大小的变化，以及在平面内部的位置，也会有纵深感的表现，而颜色和亮度也可以起到这种作用。

不平衡的构图和强烈倾斜线条也可增加纵深感，并把观看者的视线拉进画框之中。当然身为导演也要注意避免出现类似盆栽植物或电线杆之类的背景物体，直接从一个人的头后面出现的情况。

屏幕内外的空

构图上的另外一个重要元素就是导演如何去使用影像画框之外的空间。画框会限制我们所看到的场景，但导演可以借由演员离开并再进到画框，或在取景上让我们特别注意到画框之外空间的做法，来延伸画框空间。或许我们在画框中只看到一只狗的前半部，但是我们至少在潜意

识中知道这只狗其余部分是在画框之外存在着的。电影或电视的银幕外的空间（offscreen space），会比舞台剧来得更“真实”。当舞台上的演员离开后（到舞台拱架之后），观众也就不再期待看到他们的表演。但在电影和电视中，画框却更像是窗户，观众会感觉到只要摄影（像）

机向左或向右移动一些，就可以透过这扇窗继续看到刚刚离开的演员们。就某种程度上来说，通过让演员看向画框之外，导演就可以达到延伸画框的目的，通时加强了对画框之外空间的使用（图4-15）。

画面的边框

即使导演尝试去延伸画框空间，也还是会遇到限制的，当一部电影要同时以矩形4颐3的画框比和任何一个宽银幕规格来播放时，想要把主体放置在边缘就极具挑战性了。有时导演为了传达孤立的感觉，会把一个演员摆放到画面边缘，这在4：3 比例的画框中可以达到效果，但若在16：9比例的宽银幕中就会变成约三分之一的位置。相反地，如果构图时考虑的是宽银幕，而最后却以4：3的画框比来播放，那么演员可能根本就不见了，除非是采用横摇纵摇法（pan and scan）（见第3章）的技术。不过，随着宽银幕在电影和电视中越来越普及，画框边缘的问题也会逐渐得到改善。

画框的四周边缘也会带来另一种限制，特别在人是主要被摄体的情形下。假如拍摄一个人时，在头顶和画框上端没有留下足够的头顶空间（headroom）的话，观众就会觉得怪异。鼻前空间（noseroom），有时也称为视线空间（look space），指的就是画框中人物所看的方向，以及人物到画框边缘的空间。如果一个人看向左方，把这角色放置在画面右侧，就可以在左侧留出视线空间，并且使关注点集中到人物所看的方向。如果看向左方的人被放置在画面左边，也就是鼻子几乎要碰触到左边的画面边缘，此时观众注意力反而会集中在人物后方的空间上。

这个大原则也适用于对人物行走或是摄影（像）机跟随人物动作时的拍摄。传统处理方式是在人物移动的方向留下导引空间（leadroom），只有在追逐戏中要让被追者更接近甚至快碰撞到动作方向的画框边缘，这样有助于提升快要被追上的紧张感。图4-16 就分别向你显示了恰当的和不恰当的头顶空间和导引空间。

变焦镜头

变焦镜头（zoom lens）可以通过镜片组群的移动，来放大或缩小图像中的主体，这是人类眼睛做不到的。使用轮组（dolly）前进时，摄影（像）机是在场景空间中移动，创造出特殊的空间感。

然而变焦镜头会使空间扁平化，且会把构图中的所有物体变近。使用轮组或横移会让观看者有一种侵入这空间的感觉。学生们通常会太依赖变焦镜头，不过绝对不要把变焦镜头当成不用去精心选择机位就能获得适当的视野和景深的捷径。不要用变焦镜头取景构图和前后移动摄像机。也不要将变焦镜头拿来当成轮组的代替品，因为这两者有着心理感觉上的差异。在不是为了获得晕眩感的情况下，如果在画面中经常使用变焦镜头，会产生不确定的感觉。专业人员对变焦镜头的使用是十分谨慎和节制的，有时会利用变焦镜头的人造特性来给画面带来特殊意义。如果无法使用轮组或觉得太耗时耗力的话，才考虑使用变焦镜头。明显的例子就是在电影《K-19寡妇制造者》（K-19：the Widowmaker）中，一个变焦镜头推到潜艇，可以强调它在广大海洋中的孤独感，否则要把摄像机搬运过海可是难度不小。但是使用变焦镜头并不是一个偷懒的办法，还是要根据电影需要把摄影（像）机放置在最合适拍摄的地方，不要只为图省事而使用变焦镜头。

时间

所有的摄影（像）机移动都涉及到时间这个要素。摄影（像）机移动可快可慢，很多导演喜欢让摄影（像）机有节奏地运动，这种方法成为了一种强有力的表达手段。突兀的、快速的移动会创造出和漫长、庄严的移动迥然不同的感觉。音乐电视中就经常使用摄影（像）机的移动来配合音乐的节奏。

摄影（像）机运动的时间长度也是一个要素。用一个移动镜头拍摄一个三分钟的动作场景，如我们经常在《急症室的故事》（ER）中看到的，这种效果与把一串固定镜头相组接比较，更增强了急症室这一环境的混乱感。如果移动镜头后紧接一系列固定镜头，运动就会显得更紧凑，更引人注意。

摄影（像）机移动的速度通常取决于画框中演员的运动，但导演还是可以通过控制摄影（像）机移动的速度来创造出对角色的期待或悬疑之感。摄影（像）机的移动如果控制得好的话，可以把我们观看的焦点转移到场面调度中导演所要强调的部分上。

颜色和色调
用胶片拍摄影像和用录像带拍摄有极显著的不同。黑白感光慢的胶片（slow film stock，对光较不敏感的胶片）有着丰富饱满的灰色和更锐利的影像；感光快的胶片（fast film stock，对光较敏感的胶片）则颗粒较粗，但影像对比明显。不同的彩色胶片，甚至不同公司的胶片，也会对色调品质产生感知上的差异（有的胶片强调红、黄，有的则强调蓝、绿）。而当胶片在冲洗印片时，冲印厂可更进一步地控制这些差异。

但是录像带就没有彩色与黑白之分，彩色、黑白信号都可以用同样的录像带录制。大部分的影片在后期制作时可修改转换为黑白影像，也有些摄像机是无法让使用者以黑白画面方式来拍摄的。色调（tonality）上的渐层感也最好是在后期制作阶段再来处理。

黑白或彩色

对电影电视商业影片来说，彩色已成为通用的标准，不过若是出现黑白画面，则会有吸引注意力的效果。电视广告偶尔出现黑白广告，也会引起注意。有的广告会延伸这个概念，更进一步地在后期制作时帮产品上色（像粉红色的樱桃可乐罐，或令人陶醉的红色染发剂），这样就可在

一片黑白的环境中凸显产品。

更普遍的用法是用黑白来代表过去的时光。电影电视刚发明时都是黑白的，随着科技进步，彩色才成为通用的标准。伍迪·艾伦（Woody Allen）的喜剧纪录片《变色龙》（Zelig）中也是在相同理念下使用黑白画面，代表的不仅是过去，也是老旧电影院所放映的新闻片。不过学生电影中有个陈腐的手法就是在彩色影片中使用黑白来代表倒叙。导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在他的黑白电影《愤怒的公牛》（Raging Bull）中就使用了相反的手法，全片仅在倒叙拉·莫塔（LaMotta）家族时使用了彩色。

而在另一种完全不同的情况下，导演有可能只从不同的角度拍摄两到三个主场景，或许使用多机位拍摄一次完成。或者，导演选择拍摄一条主场景，但是会让摄影（像）机没有停留地从一个远景移到中景，再到特写，最后到切入镜头。或者不让摄影（像）机移动，而是让演员从一个远离摄像机的位置走到离摄影（像）机较近的位置，但摄影（像）机始终在拍摄中，实际上这也能完成上面所说的远景、近景、特写和切入镜头的模式。有时也可以让摄影（像）机和演员同时移动，从而在一次拍摄中完成一系列的镜头（远景、双人景、过肩镜头、特写、切入镜头、主场景）。有了这些各类镜头，就可以把剪辑一个场景所需的镜头总数限制到最少。

镜头的时间长度为了确定如何才能捕捉到所有的镜头，导演还必须决定每个镜头要拍摄多长。场景中的对白或演员的走动通常已大致决定了镜头的时间长度。移动摄影（像）机也可以决定镜头的时间长度，因为它的移动需要时间。除了构图取景和移动摄影（像）机以外，镜头的长度会深深地影响观看和理解。镜头时间越长，观看者吸收到的信息就越多。

就纯操作技术而言，在每个镜头的开始和结束都留出一定长度用于区分和剪辑的需要是极为重要的。无论电影或电视，在每个镜头的一开始都会是拍板（slate）或镜号。胶片的前几格画面通常是曝光过度（flashframes）的，这是因为摄像机尚未达到运转速度。要在每个镜头的开头和结尾各多留一些，这对日后的剪辑将是很有帮助的，因为可以提供在技术上及镜头美感上的取舍。

拍摄中的连续性

理论上讲，单个镜头当然是有连续性（continuity）的，也就是说在画面中，空间和时间都能连续且没有中断的感觉。在传统电影制作中连续性是极需要注意的问题。通常一场戏就是发生在一个单独的地点中和一段连续的时间内。如果一场戏是用摄影（像）机一个镜头连续不停地拍摄下来的，那就不会有问题了。只不过大多数的场景都是由不同时间、不同角度的多样镜头组合而成的，也因此在剪辑时，就不容易维持连续性。

在典型好莱坞电影中，常有类似场记这类的工作人员经常检视连续性上的错误。多数常见的错误和服装、道具有关，像前后镜头的领带颜色不一样；这镜头杯中的水已快没了，下一个镜头水却是满的。即使像光线这样单纯的元素，有时也会因亮度、位置的改变而造成不连续性。这些错误都和场面调度有关，不过除非导演自觉地在拍摄时保持连续性，否则就连摄影（像）机摆设也都会有问题出现。

或许要在拍摄时保持连续性，最普遍的技术就是遵循表演轴线（axis of action），或称为180°定律（180-degree rule）。在任何画面中，不论是两个人在交谈，还是一个人在人行道上行走，主要动作的轴线都是可以确立出来的。在交谈的两个人之中，或是由行走中的角色或移动中的物体所建立的屏幕方向（screen direction）中，都可以画出一条假想线（imaginary line）。如果摄影（像）机都放置在这假象线的同一侧（也就是180°的弧形范围中），就能在空间上保持连续性（图4-19）。如果越过了这条线，画面被剪辑到一起时两侧的角色们就会在相对位置上跳动。同样地，越过了这条线，会使行走中的角色的银幕方向相反。

演员视线看向画面外的方向也会影响到画面的方向连续性。再以两人说话的情形为例。第一个镜头我们看到演员A的特写，他正在和屏幕外的演员B 谈话，下一个镜头我们看到演员B应答的特写，此时演员A在画面之外。这两个镜头里的两个演员一定要做到视线匹配（eyeline match），否则就无法产生二者正在交谈的效果，倒像是他们被银幕外的某种东西分神了（图4-20）。

两个镜头之间人或物（如汽车）的运动速度变化太大，也会造成不接戏。人刚起步时的行走速度（几乎都在镜头的开端），总是比全速行走时要慢一些。如果要将剧中人走在街上的两个镜头接在一起，其速度和步调应该保持一致。如果导演在拍摄时考虑不周，在后期要做到匹配剪辑（match cut），就是两个镜头剪接在一起后能够维持时间和空间的连续性。可能就会非常困难。想要确保拍摄到的素材匹配剪接的最佳方法是重叠表演（overlap action）。先设想两个要做匹配剪接的镜头：镜头一，从门厅的某个角度拍摄一个人走向门边并打开门。镜头二，从房间里拍摄这个人从门外走进房间。所谓重叠表演就是导演在两个镜头中都拍下完整的动作（走到门边、打开门、步入房间），这样就可以为剪辑师提供无数个匹配剪接点。

即使你的镜头间的连续性已经很完美了，但如果拍摄角度在全景、中景和特写之间没有充分变动的话，镜头剪辑到一起时就会出现跳跃或者缺乏连续性的情况。避免这种情况发生的一个办法是拍摄角度之间要有30毅夹角，这也叫做30毅原则（30-degree rule）。例如，如果你拍摄一

个全景，那么你就要把摄影（像）机左右移动30毅来拍摄下一个中景。

当然，除了机位的选取之外，前后镜头的连续性还取决于其他许多因素，比如导演如何运用摄影（像）机和场面调度，以及后期制作时剪辑师如何组接素材等。

拍摄配合视觉效果
很多电影中会有将真人表演与部分电脑特效结合在一起的段落，这就需要一些特殊的拍摄技术了。通常演员在绿色或蓝色的背景前表演，然后经过视频抠像处理将蓝色或绿色背景画面去除，而由准备妥当的背景影片取代。当把蓝色和绿色去除后，人物的脸仍然会被完整保留。但是演员不能穿着蓝和绿的衣服。否则，抠像特效也会被运用到演员身上。

电脑技术还可以让卡通动物和真实人物一起在屏幕上表演，但是必须要保证两者视线吻合，因为演员要与看不见的人物一起表演。此外，主观镜头如过肩镜头的拍摄必须事先仔细安排，才能保证后期的特效与之完全吻合。同样，拍摄角度、景深、变焦镜头等其他拍摄元素都需要经过精心的安排。
知道规则之后……
现在你知道许多规则了，那就放心地去打破这些规则吧！尽管去越过假想线，把某人的鼻子推挤到画框边缘去；忘掉在胸部高度的位置，去尝试不同拍摄角度；忘掉三分规则，把画面切成两半吧！本章所提到的规则定律经常会被违背，但都有非常恰当的理由。有时是因为故事上的需要，有时是想要去影响观看者的知觉和情绪。如果你还是学生，学校就是极佳的实验场所。利用你的创造力和想象力，设想出新的技术。如果你的想法无法实施，那最好是去尝试不同的手法，不要害怕。如果你是用胶片来拍摄，那拍摄可能价值不菲；但若是用录像带来拍摄的话，就可放心地尝试你所有的念头，因为录像带和硬盘比较便宜。

专业人士都知道，实际组接镜头的时候靠直觉多，靠分析少。通过画框内影像的构图，导演可以选择要强调、改善、遮掩、加强甚至是切除场景中的任何元素。画面构图到底是好是坏，主要还是看导演如何努力去拍摄镜头，而不是影像构图原理上那些抽象的理论。