也许在谈及北野武及其作品前，对日本的民族文化与性格特点作一些探讨是有必要的。因为北野武与黑泽明、小津安二郎和宫崎骏等人都不同，他的作品具有强烈的日本武士精神气息，与现代的日本生活相结合，既保留着传统价值又充满反叛色彩，暴力与情感交替，冷峻凌厉中有哀伤也有温情，是典型的菊与刀。

按照本尼迪克特在《菊与刀》里的说法，日本是一个“耻感文化”在道德伦理体系中占主导地位的国家，这与西方的“罪感文化”占主导地位有着显著区别。日本没有严格的善恶区分，也没有忏悔体系，虽然从中国引进了儒家伦理，却抛弃了儒家的核心价值“仁”，这是与中国文化产生分歧的重要原因。与中国伦理体系里的关键词“仁”、“义”、“孝”、“礼”、“信”相比，日本伦理体系里“忠”、“义”、“诚”、“耻”占据了主要位置。从“仁”出发导向的是罪，而从“忠”出发导向的是耻。在中国，道理上是可以不忠于君，也不必恪其职的，君子可仕可隐，大丈夫可进可退，知识分子可以忧国忧民，也可以与世无争；在日本，却要求绝对的忠诚，包括对君主的无条件服从，对等级身份的接受与认同，对责任的义不容辞。在羞耻心作用下，强制性的道德和义务使得日本的社会生活长期处于高度紧张的状态，每个人都不能有丝毫怠慢，这在其他国家是难以想象的。

“羞耻感”占主导的道德文化，“克制”在人的精神生活中便有着重要的地位，包括克制情感和克制冲动，以免带来不必要的耻辱。在日本，懂得克制是意志坚强的表现，最能赢得别人尊敬，小津安二郎的电影是一种典范。北野武的作品，是另一种典范，在情感和暴力的处理上，克制都使得影片充满张力，具有强烈的震撼效果。虽然很多时候主人公都有点玩世不恭的味道，其内心却对尊严与耻辱有着极敏感的神经，对情义比对生命看得更重，不会主动进攻，但采取暴力的时候果断而坚决，表现出一个强有力的武士形象。从2005年第一次看《花火》，北野武的作品我断断续续的看了将近三年，也断断续续的被打动，被征服了三年。

1. 《那年夏天，宁静的海》（1991年）

这是北野武第一部和唯一一部具体描写爱情的影片，也是北野武最为独特的影片。北野武很注重影片主题的突出，爱情就是爱情，成长就是成长，亲情就是亲情，除非另有用意，不会在一部电影中掺杂过多的元素，这种提纯的做法，使得他的作品总是让人刮目相看。专注是一种修为，去掉台词后，这部影片的画面和音乐成为主要可感成分，温柔细腻，沉默中充满柔情，那种宁静的美好感觉，让人久久难忘。虽然严格来说，影片中的爱情更像是两个中学生的相好，却饱含穿透力，纯净到令人忧伤。

2.《奏鸣曲》（1993年）

这是北野武早期关于英雄武士情结的代表影片。关于“武士情结”，日本有一个著名的故事《四十七士物语》，讲述一位大名被人陷害而死，其部下的四十七位武士为其复仇的故事。武士们经过严密计划，甘心忍辱负重，为了麻痹敌人，不惜装疯卖傻，甚至六亲不认，历尽艰辛得以报仇，最后在主人的坟前集体自杀来完成效忠。“复仇”在武士道精神中很重要，是洗刷耻辱的唯一办法，对一个武士来说，如果不洗刷耻辱，就无颜面生活下去。这与中国的复仇不一样，中国讲“君子报仇，十年不晚”，也讲“宽宏大量，不计前嫌”，实际上并不大力提倡复仇。但对于一个日本武士来说，洗刷耻辱会始终占据生活的核心位置，否则就会被人看不起。而复仇的结果通常都会带来其它方面的矛盾和冲突，当这种矛盾无法调和的时候，武士就会选择自杀来作为一切情义的最高报答。这在北野武的电影中很常见，主人公最后都因为无法调和的矛盾而选择结束自己的生命。《奏鸣曲》对这一切都作了很好的解答，特别是复仇的意义，可看作是“北野式暴力”的代表，以后的暴力作品都基本延续了这样的复仇路线。另外值得一提的是影片中的嬉戏场景，在北野武的冷暴力中也占有很重要的位置。在北野武看来，暴力通常都是不得不采取的手段，而正是一些孩子般的嬉戏，使得暴力的使用效果被稀释，同时也使情感的主题得到强化，极具表现力，常常给人留下深刻印象。

3.《坏孩子的天空》（1996年）

这是北野武关于成长的影片，以蓝色为基调，作为导演的第六部作品，具有一些自传色彩。自94年发生车祸后，北野武的创作开始出现一些变化，艺术上有了更高追求，新一代中坚导演的角色也逐渐形成。事实再次证明，能拍好成长题材的导演，都是最具晋升潜力的导演。北野君大二辍学，当过街头小混混，也当过相声演员，这些角色都在《坏孩子的天空》中出现。在《每个人自己的电影院》中，北野武的个人电影院里放映的，也正是这部作品，说明导演本人的偏爱。关于此片的相关文字见：青春的溃败

4.《花火》（1997年）

《花火》是北野武最有艺术野心的作品之一，它也确实为北野武赢得了国际性声誉，在威尼斯电影节上放映完毕时，全场的观众都站起来为他鼓掌。影片依然以蓝色为基调，在其中穿插了大量北野武本人的一些简洁而充满象征意味的绘画，这些绘画原是北野武在发生车祸后的生病期间所画，画中的宁静与祥和透露的实际是对生命的颓丧与绝望，通过与片中主人公的命运相结合，一幅一幅慢慢充满整个屏幕，极具震撼力。我第一次看到北野武的作品，就是这部《花火》，当时便惊呆了。这部作品是北野武对日本现实的社会问题和精神状况所作的一次回应，其简洁紧凑的暴力，美丽精致的画面，配以久石让深情的音乐，冷峻凄凉中却不乏温情，令人感动也令人哀伤。无论从技巧上还是内容深度上，这部作品都标志着北野武在创作上进入了纯熟的境地。

5.《菊次郎的夏天》（1999年）

这是北野武关于亲情的作品，也是他最为温馨的作品，以绿色为基调，满是夏天的味道。九岁的正男和婆婆一起生活，时常会想念妈妈，看到别的孩子都有爸爸妈妈陪伴，他决定暑假独自去寻找丢下他而离家远走的妈妈。但影片不叫“正男的夏天”，而是“菊次郎的夏天”，菊次郎，是北野武父亲的名字。这是北野武表达自己对于父亲和母亲感受的影片，通过正男的视角。父亲的形象有些嬉皮和无赖，看起来严肃可怕，但懂得陪孩子嬉戏玩闹，惹祸的时候也要在孩子面前保持尊严，对孩子的关怀和照顾是真心而令人愉快的。母亲的形象却显得有些模糊，这和北野武本人的经历有关。据说北野武和母亲一直不和，甚至连母亲去世时都不愿回家。正男在历经周折后见到了妈妈，却发现妈妈已经有了新家，调头就走，这一幕场景曾让我忍不住落泪。北野武对母亲似乎有些不愉快的经历，但通过设置去养老院看望的情节表达了原谅和歉意。正男小小年纪的坚强，正是北野武当年离家独自打拼的深切体会，缺失的一份母爱，却永远珍藏在心底。

6.《玩偶》（2002年）

在《大佬》被美国忽悠了一把后，北野武还是老实回到日本，拍了这部《玩偶》。这是北野武作品中最唯美的一部，也正是从这部电影开始，北野武在创作上出现衰退迹象。时隔十年再拍关于爱情题材的影片，这次明显有些形式化，三段恋情听起来都凄美而感人，却都后劲不足，缺乏真实感，显得有些松散，与以前作品的紧凑形成对比。画面上倒是做足了功夫，红线相连的一对恋人，走过春夏秋冬，走过溪流大海、雪地森林，这是北野武色彩最丰富也最艳丽的一部作品，构造出一个冷漠而充满绝望的世界，连深田恭子的造型，都成为一种点缀。

7.《座头市》（2003年）

北野武携《座头市》再次杀进威尼斯，并捧走了最佳导演。这次他是过足了瘾，在影片中所向披靡，成为一个令人心惊胆战的勇士。以往克制的暴力在这部作品中得到了充分的宣泄，呈现出泛滥与失控的景象，视觉上的强烈冲击也取代了人物内心的冲突。这是一部适合商业化的作品，其杀人场面可与《十面埋伏》和《杀死比尔》相比，两个主角决斗的场面更是创造出最精简快捷的动作戏。北野武多年来的武士情结，终于以一个真正的传奇武士身份，得到了充分的想象发挥，表现出高超的场面掌控能力。

8.《双面北野武》（2005年）

这是北野武想摆脱以往创作形式束缚的突破之作，融进了费里尼式的随性扩展和布努埃尔的超现实主义色彩，显得有些晦涩。作为演员的北野武，在其中的演技也进入化境，表演多面体人格起来游刃有余。从一个镜头开始展开，最后再回到最初的镜头，心理活动与突发想象占据了影片的主要内容。现实与梦幻的交替呈现，象征与隐喻的朦胧遮罩，以及对人物性格的深层心理挖掘，表明北野武开始向费里尼、布努埃尔等老一辈探索者的学习与靠近。进入成熟期后的导演，普遍都会对故事不再感兴趣，而将注意力转移到一些吸引人的特征上，使得影片的内容越来越复杂，每一片段单独抽出来都会是精彩而考究的。当然，对北野武来说，他完全有可能否定一切重来，这是他的作风，总是以一幅强有力的姿态出现与行事，不断的挑战自己。但不管如何不承认，他还是老了。