我原来对“鬼戏”缺乏正确认识，以为是封建迷信。为此我还得罪过一位戏曲界的朋友，当时他对我说，一个年轻的演员学唱《乌盆记》，我批评说：“这不是毒害青少年么！”后来我意识到我的看法是错的，再三向这位朋友道歉。在这里，我要谈谈如今我对“鬼戏”的认识。

     戏曲是做什么用的？换言之，老百姓为什么喜欢看戏？首先因为戏曲有愉悦功能，就是说，看戏能使人得到精神上的享受。戏曲的愉悦功能来自它本身必须具有的审美价值：它的唱腔、音乐必须好听；它的舞蹈动作必须好看；它的故事必须曲折有趣。同时，戏曲还担负着对老百姓的教化功能。如果说戏曲是老百姓精神文明教科书的话，作为戏曲组成部分的“鬼戏”，同样具有教化功能，是教科书中不可或缺的重要内容。

       让我们仍以目连戏为例。

       在目连戏里，敦促人们信佛的说教被反复强调：不信佛，不尊佛的教诲，死后就要下地狱、就要在阴间受到各种难以忍受的惩罚。戏曲的说教之所以能发挥作用而不令人反感，关键在于它会讲故事。例如目连戏之一的传统剧目《滑油山》，叙述刘青提因为不信神佛，死后在阴间所遭受的惩罚：遍历刀山剑树油锅血池之苦，受到煎熬剥剖等刑，游至第六殿，冥王又命鬼卒将其押往滑油山受罪。刘氏披枷带锁，行至滑油山时，道路油滑难行，苦不堪言，还要挨打受骂，备极惨苦。这时看押她的鬼卒就告诉她，这是因为她生前在佛前吃荤所致。可以想象，如此残酷的惩罚、如此难以忍受的遭遇，足以使没有文化的芸芸众生不寒而栗，进而信佛行善了。

       把目连戏《劝善金科》改编成皮黄，是慈禧太后的功劳。劝善金科，这个戏名可谓画龙点睛：劝善，自然是劝人行善；金科者，金科玉律之谓也。且不管慈禧信不信佛，这出戏的  教化作用她是看得非常清楚的。

清代的统治者，从乾隆皇帝到慈禧太后，已经懂得如何用戏曲来教化民众。现存的许多传统京剧的剧本，就是经过乾隆皇帝筛选过滤、经过慈禧太后组织人改编的。所以，这些戏才成了宣传当时社会倡导的道德规范的载体。不信我们来剖析一下那些戏，哪个不是在宣扬和强调忠孝节义？典型的如《四郎探母》，忠孝节义俱全。当然，杨四郎要效忠的不是宋朝皇帝，而是装束、做派都像慈禧的萧太后。这个戏在清朝被推崇，是很耐人寻味的。

       一个社会的稳定，需要对民众进行必要的约束：法律的约束和道德的约束。从秦汉到明清，中国社会已经有了比较完善的法律系统。违反法律、不服从统治的，可以遭到鞭笞、监禁、流放乃至绞刑、腰斩、大辟、凌迟甚至灭九族等严酷的处罚。除了法律的“硬约束”之外，还有道德的“软约束”。从孔夫子的学说那里，中国社会形成了一套以忠孝为核心的道德体系——三纲五常。违背这三纲五常，轻者要受到舆论的谴责和社会的唾弃，重者要受到法律的制裁。法律和道德，无论在任何一个社会，都是不可或缺的。

       然而，光有这两个约束还是不够：一个人在社会当中，在众目睽睽之下，可以遵纪守法，可以道貌岸然。那么在没有人看见的时候呢，用什么来约束他？于是，宗教信仰就成为一种无形的约束力量：上帝在看着你；头上三尺有神灵，人在做天在看；若作缺德事，死后会接受审判，会下地狱……使人心怀畏惧，不敢作恶。鬼神文化，实际上是宗教信仰的初级阶段，又是宗教信仰的一部分。

      这就说到戏曲了。

      戏曲的教化功能，就是在肯定并维系、强化这三大约束方面，按照自己的方式发挥着作用——这就是寓教于乐，就是通过用歌舞演绎的故事，来向观众灌输一种理念。这就是《目连救母》一类的鬼戏存在的价值和意义。你们看，《滑油山》里的刘青提因为不信神佛，死后要吃多少苦、受多大的罪！快来信佛行善吧！再听《探阴山》中的包公所唱：“我且到望乡台亲自查看，又只见小鬼卒大鬼判，押定了屈死的亡魂项戴铁链，悲惨惨惨悲悲，阴风绕吹得我透骨寒……一阵阵阴风起甚是悲惨，那就是受罪处名叫阴山。”这不是对阴曹地府、对鬼神存在的肯定么？也叫《奇冤报》的《乌盆记》中，赵大做事那么隐秘，黑夜里将刘世昌害死，把他的尸骨烧在了陶盆里，没有留下一点痕迹。然而他做的事被冥冥之中的判官看得一清二楚！而且刘世昌的阴魂不散，寄托在乌盆之内，最后还是让赵大偿还了血债。这不就是说：人在做天在看、善恶终有报么！

        宣扬宗教，宣扬有鬼有神论，并不是鬼戏的唯一价值。《探阴山》这出戏里，同时也含有法制教育和廉政教育的意义；《王魁负桂英》，寡情无义的王魁最后被桂英的鬼魂捉去，不无对负心汉的谴责。《活捉三郎》里的阎婆惜，死后不去报复宋江，而定要揪住张文远不放，包含着对勾引他人妻妾者的警示。

元杂曲中的有些鬼魂戏则可能是例外。因为元朝废除了科考，一些文人失去了仕途追求目标，转而从事杂剧创作，因而使元杂剧成为一种文学形式。就像写《聊斋志异》的蒲松龄与写《阅微草堂笔记》的纪晓岚，两人都写鬼神，出发点却不一样。蒲松龄是文学家，写鬼神是为抒发胸中愤懑。而纪晓岚是政治家，写鬼神是为教化愚民百姓。元杂剧的作者，大都是蒲松龄而非纪晓岚。他们笔下的鬼魂，往往富有理想主义色彩，寄托着剧作者对现实的不满与对美好事物的追求。

        无论是否承担着教化功能，凡是能够流传下来的“鬼戏”，在艺术上必然是成功的，即使没有教化功能，也一定有其审美价值。比如《窦娥冤》里的窦娥，《牡丹亭》里的杜丽娘，《红梅阁》里的李慧娘，她们虽为鬼魂，却无鬼气，非但不狰狞可怖，反倒美丽动人，令人同情，令人敬重。在她们身上，洋溢着一种超人的力量，体现着对美好爱情的向往和对公平正义的呼唤。

       戏曲总是时代的产物，是为产生它的那个时代服务的。时至今日，传统戏、包括那些鬼戏，其中的教化功能已然淡化甚至消失。不会有人看完《目连救母》就幡然醒悟、皈依佛教，也不会有人看了《牡丹亭》就到冥冥之中去寻找自己的爱人。对那些负案在逃的犯罪分子来说，《乌盆记》也不具有让他们去投案自首的效力。今天走进戏院、坐在戏台下看戏的观众，完全是为了满足视听享受，而不是去受教育的。

       我们不必认同传统戏所倡导的价值观，但这并不妨碍我们欣赏传统戏曲中曲折的故事、动听的唱腔和演员出色的表演。所以，“鬼戏”不妨演下去，只要有观众喜欢。

       这就是后来我对“鬼戏”的认识。