庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

【注释】：

　　几许：多少。          堆烟：形容杨柳浓密。           玉勒：玉制的马衔。雕鞍：精雕的马鞍。

    游冶处：指歌楼妓院。

　　章台：汉长安街名。《汉书·张敞传》有“走马章台街”语。唐许尧佐《章台柳传》，记妓女柳氏事。后因以章台为歌妓聚居之地。    

    乱红：落花。

　　　　此词写暮春闺怨，一起一结颇受推赏。“庭院”深深，“帘幕”重重，更兼“杨柳堆烟”，既浓且密——生活在这种内外隔绝的阴森、幽遂环境中，女主人公身心两方面都受到压抑与禁锢。叠用三个“深”字，写出其遭封锁，形同囚居之苦，不但暗示了女主人公的孤身独处，而且有心事深沉、怨恨莫诉之感。因此，李清照称赏不已，曾拟其语作“庭院深深”数阕。显然，女主人公的物质生活是优裕的。但她精神上的极度苦闷，也是不言自明的。

　　　　“玉勒雕鞍”以下诸句，逐层深入地展示了现实的凄风苦雨对其芳心的无情蹂躏：情人薄幸，冶游不归；春光将逝，年华如水。篇末“泪眼问花”，实即含泪自问。花不语，也非回避答案，“乱花飞过秋千去”，不是比语言更清楚地昭示了她面临的命运吗？在泪光莹莹之中，花如人，人如花，最后花、人莫辨，同样难以避免被抛掷遗弃而沦落的命运。这种完全用环境来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，真切地表现了生活在幽闭状态下的贵族少归难以明言的内心隐痛。

　　　　当然，溯其渊源，此前，温庭筠有“百舌问花花不语”（《惜春词》）句，严恽也有“尽日问花花不语”（《落花》）句，欧阳修结句或许由此脱化而来，但不独语言更为流美，意蕴更为深厚，而且境界之浑成与韵味之悠长，也远过于温、严原句。

　　【集评】李清照《词序》：欧阳公作《蝶恋花》有“庭院深深深几许”之句，予酷爱之，用其语作庭院深深数阕。

俞陛云《唐五代两宋词选释》：此词帘深楼迥及“乱红飞过”等句，殆有寄托，不仅送春也。或见《阳春集》。李易安定为六一词。易安云：

　　“此词余极爱之。”乃作“庭院深深”数阕，其声即旧《临江仙》也。

　　毛先舒《古今词论》：永叔词云“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？

有我之境，无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（《人间词话》第3则）
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（《人间词话》第4则）

一 “有我”，还是“无我”？

关于境界说，一个重要问题是，王国维究竟主张“境界”中“有我”还是“无我”？
佛雏认为王国维是主张“无我”的。他说：“掌握叔本华式的‘认识的纯粹主体’，乃是理解‘有我’‘无我’之境的关键所在。这个纯粹的主体是‘无意志’的，也即‘无我’的。它不仅是审美静观所必备的主观条件，而且是达成审美静观的标志及其最后归宿。因为照这个体系，艺术的社会功能就在使得创作者与鉴赏者得到一刹间的‘意志’的解脱，换言之，艺术的价值就在使得人们‘无我’，也即‘无痛苦’，即使是暂时的。故就纯粹主体而言，这两种意境的最后形成，都是‘无我’的，区别只在，二者形成的过程有个顿渐之分。”
叶嘉莹则持相反的意见，认为王国维主张“有我”。她说：“再则《人间词话》中所使用的‘无我’，实在只是为了立论方便起见，借此一词以指称物我之间没有对立之冲突，因之得以静观外物的一种境界。所以此种境界虽称为‘无我’，然而观赏外物之主人则却依然是‘我’。何况如我们前面之分析，《人间词话》所标举的‘境界’一词，其取义原来就特别重于‘感受’之性质，凡作品中表现有作者真切之感受者，方可谓之为‘有境界’。如此则更可证明作品中之必然‘有我’。” 
在这两种相反的意见中，叶嘉莹的意见可得到如下三个方面的支持：第一，王国维说：“有我之境，以我观物，物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这已经明确指出了，“有我之境”与“无我之境”都是“有我”的，差别只是在两种境界中，“我”与“物”的共存的关系不同，即“物皆着我之色彩”与“不知何者为我，何者为物”。第二，王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》第6则）但是，这“真景物”和“真感情”，并非现实自然中的东西，而是诗人以真挚的情感和敏锐的观察从现实自然中感悟创造出来的，是诗人“自有之境界”的客观化。“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”（《人间词话附录》第16则）第三，王国维说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《人间词话附录》第22则）这段话说得非常明白，无论“有我之境”（“出于观我者，意余于境”），还是“无我之境”（“出于观物者，境多于意”），都必须有“意”（情），亦即必须是“有我”的。
从概念沿袭来说，“有我—无我” 说，来自宋代邵雍的“观物说”。邵雍说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”；“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。” 这里所谓“性”，即儒家的“理”（天理）。邵雍主张“以物观物”，就是主张屏除个人情感欲望，从纯粹的“理”的角度来看待事物。邵雍说：“圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉?”从这种观物论出发，他明确主张“无我”（无情）的诗学原则。他说：“诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固性，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！”
就“无我”而言，邵雍的“以物观物”是与叔本华的“纯粹认识”（对理念的纯直观）是一致的，两者都要求主体自我消除情感和个性，以纯客观的态度把握纯粹普遍的知识：理念或“理”。叔本华说：“我在上面描述的认知理念的必要状态，是单纯静观的状态，是被直观吸收，沉没在客体中，忘记一切个性，消除了那种依靠充足理由律而且只掌握关系的知识。正是在这个状态中，同时和不可分割地，被感知的个体被提升为它的种类的纯粹的理念，而认识的个体被提升为无意志单纯的认识主体，因此，这两者都摆脱了时间之流和一切其他关系。这样，我们是在牢房中还是在王宫中看日出，就没有任何区别了。”换言之，对于叔本华和邵雍，解决认识问题的关键就是通过“无我”（灭除情感）而成为“认识的纯粹主体”。由此可见，邵雍的“观物论”与王国维境界说的立足点是相反的，后者只是借用了前者的“以物观物”和“以我观物”两对概念，并没有沿用其思想。所以，许多学者援用邵雍的观念来解释王国维“有我—无我说”，是误解。
王国维是主张“境界”中必须“有我”的，而所谓“有我”与“无我”两种境界的区分，只是对“境界”中表现的“物”与“我”的不同关系的区分。它们分别表现了什么样的物我关系呢？叶嘉莹说：“所谓‘有我’、‘无我’，乃是就作品中所表现的‘物’与‘我’之间是否有对立关系而言”。叶嘉莹这个关于有我与无我的“对立关系”说，是否成立呢？这是我们需要进一步探讨的。再则，叶嘉莹提出这个说法的根据，是因为她认定王国维的“有我”与“无我”出于康德—叔本华的优美与崇高理论。因此，我们也应当探讨王国维此说是否真是以此为基础。

二 何为“有我之境”？

“有我之境，以我观物，物皆著我之色彩。”这是王国维对“有我之境”的的界定。对这个界定，研究者们的解释大都引用叔本华评述抒情诗的说法：“因而在歌唱和抒情中，欲望（对个人目的兴趣）和对眼前风景的纯直观令人吃惊地混合着。这两者之间的关系被追寻和想象；主体的心意，这意志的倾向，把它的色彩印染在被感知的环境上，而这环境也反过来印染了主体的心意。”
这样解释，从字面来看，是大致不错的。但是，仔细分析，我们可以看到王国维与叔本华的三个重要区别：第一，“物皆著我之色彩”，王国维是将之作为“有我”与“无我”两种诗歌境界相区分的标准之一来使用的；叔本华并不做这种区分，而是认为一切抒情诗歌都具有这个性质。第二，对于王国维，“物皆著我之色彩”是“以我观物”的结果，是诗人自觉主动为之。“物皆著我之色彩”，换言之，就是“出于观我者，意余于境”，亦即王国维所谓“造境”，是诗人自我情怀（理想）的表达。相反，对于叔本华，“物皆著我之色彩”是诗人自发的、无意识的产物。第三，对于叔本华，“物皆著我之色彩”是表明诗人处于“欲望的主体”状态，而叔本华肯定的、理想的诗人是“认识的主体”，它表现出纯粹的客观性，所以，“有我之境”是低级的诗歌状态，应当被否定和超越的。因此，用叔本华的观念来解释王国维的“有我之境”概念是不正确的。与此相反，王国维是充分肯定“有我之境”的，所以他充分肯定“有气象”、“有性情”、“有境界”的诗词。因为这三个区别，仅以词句的相近似就用叔本华对抒情诗的论述来解释王国维的“有我之境”，是不成立的。
王国维的“有我之境”概念，应当用席勒的“感伤的诗”观念来解释。席勒认为，作为现代诗歌，感伤的诗因为现代人在文明状态中丧失了人性统一感而产生。“在文明状态中，因为人性整体的和谐运动不再是现实，而只是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提升为理想，或者，在同样的高度上表现理想。” 文明培养了人类追求无限境界的理想观念，在这个观念下，他感受到了自然有限境界的根本缺陷，这就产生了现实与理想的冲突，同时也形成了人的感受和思想的分裂。因此，感伤诗人不仅要感受自然，而且还要反思自然。“感伤诗人反思对象在他身上形成的印象；而且正是这个反思成为他的诗歌创造力的基础。因而，感伤诗人总是要考虑到两种相反的力量，他有两种表现对象和感受对象的方式；它们是现实的或有限的和理想的或无限的；他激发的混合情感总是证明了这种来源的双重性。”
进而言之，感伤诗人不仅要将自然作为有限的对象真实地表现出来，而且要赋予他的对象一种绝对的内容，即使他的对象被描写为理想的表现。席勒说：“这样，诗歌悲叹的对象绝不应当是一个外在的对象，而只能是一个内在的而且理想的对象；甚至它悲叹一种现实的丧失时，它也必须一开始就把它表现为一种理想的丧失。诗人的真正工作就在于把有限的对象带回到与无限境界相当的地步。相应地，哀歌的素材，就其本身而言，总是无足轻重的，因为诗歌不会原样使用它，而且也正是因为对素材的改造，诗歌才具有诗歌的尊严。” 因此，对于席勒，感伤的诗不仅用诗人自我的情感浸染了对象，而且是自觉主动地把对象从自然的有限境界，提升到了理想的无限境界。这不正是王国维所谓：“有我之境，以我观物，物皆著我之色彩”吗？在《人间词话（手稿本）》中，这则词话没有“以我观物”一句，是王国维编《人间词话》定稿时加上去的。他为什么加这句话？就是为明确指出在“有我之境”中诗人表达理想的自觉性和主动性。
在论“有我之境”时，王国维专门举出了四句词：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”前两句，出自欧阳修的《蝶恋花》，该词下阙为：“雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”后两句，出自秦观的《踏莎行》，其上半阙为：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”在欧阳修的《蝶恋花》中，现实是暮春之日狂风骤雨摧残花木的景象。春殘花落，风雨相加，都是自然中事，以自然之心感之，不过是寻常景象而已。但诗人对此景象却有伤心惨楚之感，从风雨中花木的迷乱凋零痛感了生命的脆弱、无奈。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，不仅将暮春的肃杀描写到高潮，而且把诗人对生命的美好理想的强烈渴求倾注到了所描写的景物中，因此这摧残生命理想的景象又反成为这理想的呼喊。秦观的《踏莎行》描写的是早春时节凄寒迷离的黄昏景象，但诗人的失意孤愤之情却把它浸染为一幅凄婉的心意画。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，却如这画景内里意外暴发出的一声裂锦般的呼唤，“则变而凄厉矣”（王国维），将诗人心中对孤寂的深沉悲痛和对欢聚的强烈渴望传达出来了。
王国维所推崇的“有我之境”，不仅要求作者以沉痛强烈的情感投入到对象中，而且要求诗人自觉成为人类情感和理想的承担者、表现者。他之特别推崇李煜正在于此。他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？” （《人间词话》第15则）李煜身为南唐亡国之君，沦为异朝之囚，自有无限悲辛的身世感慨。但他写词能将眼界扩大到整个人生世界，将对自我身世的悲叹扩大为对整个人生有限与无常的沉痛感慨。他的《相见欢》写道：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。//胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”他的《浪涛沙》写道：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限河山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”王国维之所以推崇这两首词，就因为它们从诗人自我身世的有限境界开拓出了世界人生的无限境界。“胭脂泪，相留醉，几时重”与“独自莫凭栏，无限河山，别时容易见时难”，都是个人境界，但是“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，却由个人境界进入到了人类境界。
宋徽宗赵佶与李煜有相同的身世，也在词中写亡国之恨，但只能限于自我身世喟叹，而沦于琐碎偏狭。赵佶的《燕山亭》写道：“裁剪冰绡，轻叠数重，冷淡胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。//凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也有时不做。”此词中人事景象与李煜《浪涛沙》一般，但毫无后者慷慨气象。赵佶因此成为李煜的对照，王国维批评的对象。王国维说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”（《人间词话》第18则）此说，无疑是与席勒所谓“把有限的对象提升到无限的境界”同调。
因此，王国维的“有我之境”，不是在叔本华所谓的面对外在景物的巨大压迫而自我意志破裂之后的理念直观，而是席勒主张的以理想的无限境界和有限的自然境界相对照，并且把有限对象提升到无限境界，把自然变成理想的表现。

三 何为“无我之境”？

“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这句话是王国维对“无我之境”的界定。
对这“无我之境”的解释，研究者们也多援用叔本华对优美的论述。叔本华认为，在优美对象的审美观照中，“自然迎上来邀请主体”，主体和客体无任何冲突对立就达成了统一，并且融合为一。他说：“用句富有意味的话说，我们完全消逝在这个对象中；换言之，我们忘记了我们的个性、我们的意愿，而仅仅是作为纯主体继续存在着，是这对象的一面明镜，因而好象对象是在人的感知之外存在的；这样，我们不再能够将直观者与直观活动区分开来，而是两者合为一体了，因为整个意识完全被一个直观的对象充满和占据了。因而，对象完全摆脱了它之外的事物，主体也完全摆脱了意志，这样被认识的对象就不再是单个的事物，而是理念，永恒的形式，意志在这个层次上的直接的客观化。与此同时，被包含在这个直观中的主体不再是个别的，因为在这种直观中，他是完全无意志、无痛苦、无时间的认识主体。”
在1904年期间，王国维是赞成叔本华这种美感论的。在《孔子之美育主义》中，在复述了上述叔本华思想后，他说：“无欲故无空乏，无希望，无恐怖；其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物，此境界唯观美时有之。苏子瞻所谓‘寓意于物’（《宝绘堂记》）；邵子曰：‘圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有有我于其间哉?’（《皇极经世·观物内篇》七）此之谓也。其咏之于诗者，则如陶渊明云‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。’谢灵运云：‘昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归’，或如白伊龙云：‘I live not in myself, but I become portion of that around me; and to me high mountains are a feeling.’皆善咏此者也。”以这段话为根据，用叔本华的优美论来解释王国维对“无我之境”的界定是可以成立的。
但是，如果我们把王国维的1904年的《红楼梦评论》等文章和1905以后的文章相比较，就可以发现，1905年以后的王国维已经从追随叔本华否定意志、情感的美学思想转向了追随席勒的肯定情感、推崇理想的美学思想。在1904年的《红楼梦评论》等文章中，王国维追随叔本华，主张艺术是“实念（理念）的知识”，其价值在于“使人离生活之欲而入于纯粹之知识”；而在1905年后的《文学小言》、《屈子文学之精神》中，他追随席勒，主张“诗歌描写人生”，“诗歌者，感情的产物”。在《人间词话》中，王国维也明确指出：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”（《人间词话删稿》第8则）“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文字之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”（《人间词话删稿》第48则）因此，直接引用王国维1904年的论述来注释《人间词话》中的“无我之境”，是没有说服力的。
在上面引用《孔子之美育主义》的王国维的话中，有一个细节值得注意，即他把拜伦（白伊龙）的诗与陶渊明的诗都归入“无我之境”。王国维引用的拜伦的诗句，转引自叔本华，后者在《作为意志和表象的世界》中，两次先后引用拜伦《恰尔德·哈洛尔德游记》中的两段诗。一段是王国维转引的这一段，在叔本华书中的第1卷第51节；另一段在该书第34节，其诗句是：“Are not the mountains, waves and skies, a part of me and of my soul, as I of them”。将拜伦这两段诗相比较，我们会发现，尽管句式和语气有差别，但它们的文字和含义都是基本一致的。但叔本华在其书第34节，引用此诗，要说明的是审美静观中，纯粹主体在无意志状态中与纯粹客体的混然合一；在第51节引用此诗，他却反过来要说明欲望的主体（抒情诗人）用自我的意志（情感）去浸染对象，使对象因为染上我的情感色彩而物我不分。有意思的是，王国维在《孔子之美育主义》转引来作为“无我之境”的例证的这一段，正好是叔本华在其书51节中用作欲望主体浸染对象的例证这一段。这说明，他们两人在引用拜伦诗句时，都没有作审慎思考和细致区分。显然，将拜伦的诗归入“无我之境”，是不合适的，在1907年的《英国大诗人白衣龙小传》中，王国维则改称拜伦是“实一纯粹抒情诗人，即所谓‘主观的诗人’是也”，“夫强于情者，为主观诗人之常态，但若是之甚者，白衣龙一人而已”，而在《人间词话》中，则不再以拜伦诗为“无我之境”的例证。这也说明，引用《孔子之美育主义》中这段话来解释“无我之境”，是不合适的。
理解王国维的“无我之境”，不能拘于“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”这一则词话，而应该在《人间词话》的整体语境中，联系相关词话作分析。“以物观物”，可直接理解为客观无私地观照和表现自然。“纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”（《人间词话》第52则）这则词话中所说的“以自然之眼观物,以自然之舌言情”，即“以物观物”。单就客观性的追求而言，当然需要主体的意识纯净之至，如明镜一样一尘不染，“则必吾人之胸中洞然无物，然后其观物也深，而其体物也切”。在这方面，周邦彦（美成）可为典范。“美成《青玉案》（当作《苏幕遮》）词：‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”（《人间词话》第36则）。
但是，在《人间词话》中，王国维批评最多的词人正是周邦彦，对他深为不满。为什么？王国维说：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者；但恨创调之才多，创意之才少耳。”（《人间词话》第33则）。“得荷之神理”、“言情体物，穷极工巧”，仅就“以物观物”的客观性而言，是极至了；但是，“创调之才多，创意之才少”，则是在境界的构成中缺少精神意蕴的拓展提炼。周邦彦的词境不为王国维所推崇，归根到底，是因为他的词境有“物”而无“我”。
因此，王国维是主张“无我之境”中“有我”的，既不仅要得自然之“神理”，而且也要传诗人之理想（性情、胸襟、气象），这也就是他所说的“所写之境，亦必邻于理想”。自然与理想统一的诗学观，是由席勒首倡的，王国维的“无我之境”明显受到席勒的“素朴的诗”观念的影响。席勒认为，当人处于自然状态的时，诗人本身就是自然，他自然生活着，自然地感受，他就是自然自身的表现，他创作的诗歌就是“素朴的诗”。素朴诗人无需寻找自然，而是自然地表现着现实。“在自然的素朴状态中，当人的所有机能都协调活动的时候，他的存在将自身展示在一个和谐的整体中，因而在他的本质的整体在现实中展现自身的地方，诗人的任务就必然是尽可能完美地模仿现实。” 席勒所谓“诗人是自然自身的表现”，“尽可能完美地模仿现实”，是与王国维的“以自然之眼观物,以自然之舌言情”相通的，就是“以物观物”。值得注意的是，席勒和王国维一样，在主张诗歌模仿现实的客观性的时候，不仅不否定主体情感的价值，而且同样肯定感性事物的价值。席勒说：“古代诗人用自然触动我们。它是感性的真实，是一种当下而生动的现实。” 这就是王国维所谓的“其观物也深，而其体物也切”、对事物的“神理”的表现。
更重要的是，正如王国维主张“以物观物”要推进到精神意蕴的开拓（创意），席勒也主张对自然的完美模仿必须建立在诗人自我的统一性基础上，而且是以完整的表现人性为目的。这样，素朴的诗就构成了审美观照的独特心境：“纯朴而富有灵气的年轻诗人，正如在每个时代之初最具原始行吟气质的诗人，是冷若冰霜的，象隐身于她的森林中的贞洁的黛安娜女神一样。当你要寻找他，或渴望拥抱他的时候，他被严密地掩藏着。他绝少不用近于冷漠无情的材料来处理他的主题。他完全被对象占据，你要想深入到他的内心，就不能象挖掘贱金属一样，只翻动表面；而是要象开采最纯正的黄金一样，你必须深入到最底层。象这个宇宙后面的神灵，素朴的诗人隐身在他的作品后面；他自身就是他的作品，而他的作品就是他自身。那个企图了解作者是谁的人，就必然不配这个作品，也不懂得它，或者为它困。” 席勒认为，诗人本身就是自然，即表现者与被表现者是同一的，因此，就不可能在素朴的诗中把诗人与自然区分开来。所以，席勒这段话当是王国维“不知何者为我，何者为物”的贴切释义。
王国维的“无我之境”，是自然与理想的结合，也是主观与客观的统一。与之相反，叔本华主张艺术作为天才的事业，就是要取消自我，实现彻底的客观性。他说：“天才的禀赋就是最彻底的客观性，即心灵的客观化趋向，它是与指向我们个人，即指向意志的主观趋向相反的。”因此，用叔本华的美学诠释“无我之境”只能得到似是而非的结论。

四 作为理想表现的“优美”与“崇高”

“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”王国维把“有我”和“无我”两种境界的风格分别界定为“优美”与“崇高”（宏壮）。
一般研究《人间词话》的学者，都把王国维在此使用的“优美”与“崇高”归本于叔本华。周振甫在评论《人间词话》第4则时，如在评论《人间词话》第4则时，他说：“‘悠然见南山’，‘寒波澹澹起’，说成优美，可以理解；‘泪眼问花’、‘杜鹃声里’，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。（据王国维《红楼梦评论》中的说法）‘泪眼问花’‘杜鹃声里’，都是写诗人被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。”周振甫这个判断能否成立呢？
现代美学的优美和崇高概念来自康德。他说：“崇高与优美最重要和本质的区别是：如果我们首先妥当地把崇高的对象只考虑为自然对象，那么，自然美（那种自我完满）在形式上具有一种合目的性，凭借它，这对象似乎预定了适合我们的判断力，因而它自身成为一个令人愉悦的对象；相反，崇高的对象，无需推理、而是单凭领悟，就激发我们的崇高感，它在形式上不适合我们的判断力，也不适合我们的表现力，它似乎颠覆了我们的想象力，但正因为如此，它被判断为真正是崇高的。” 
叔本华的“优美”和“崇高”概念，也是来自康德的，是对康德思想的“唯意志论”改造。叔本华认为，在审美观照中，因为主体与客体的关系不同，就形成了优美与崇高（宏壮）两种不同的审美类型。他说：“因而，崇高感与优美感的区别就在于：在优美感中，纯粹的知识无需斗争就占上风，因为客体的美，即它显示其理念的性质，毫无阻碍而且无知觉地，从意识中清除意志和卑微地服务于这个意志的关系的知识。由此留下来的，只是纯认识的主体而没有任何对这个意志的记忆。另一方面，在崇高感中，纯认识的状态首先要摆脱这同一客体与意志的关系，这些关系被认为是敌对的，摆脱它们是自觉而激烈的活动，需要一个超越意志及其知识的自由的提升行为，这个行为伴随着意识。这个提升不仅必须有意识获得，也必须有意识保持，因而它伴随着对意志的持续的记忆。当然，这意志不是单独的个体的意愿，而是人类的普遍意愿，只要它是通过它的客体，即人体表现出来的。”
他们两者之间的根本差别在于：康德虽然主张美感是“无功利”的，即“鉴赏是一种通过快感或不快感判断一个对象或一种表象的能力，它是无功利的”，但是他并不将审美的根本目的视为消除情感（意志），相反，他认为优美产生促进生命的愉悦感，而崇高激发理性的尊严感。他说：“作为普遍有效的审美判断，两者都与主观的基础相关，即优美相关于感性的基础，因为它体现了静观的理解力的合目的性，崇高正与这感性相对立，因为它代表了实践理性的合目的性。然而，两者统一于同一个主体，其合目的性都是与道德感相关的。优美培养我们无功利地爱事物，甚至自然；崇高则培养我们尊敬自然，甚至违背我们的（感性）利益。”叔本华将审美的“无功利”转换成了审美的“无意志”，即他认为，无论优美与崇高，一切审美活动的实质和目的就是消除意志，两者差异只是，优美是在无冲突的状态中无意识的进行的，而崇高是在冲突状态中有意识的进行的。对于康德特别强调崇高感的道德意义，叔本华明确表示：“我们完全不同意他对崇高的本质的解释，不承认崇高中有道德反思或经院哲学的玄意。”
王国维曾三次在文中介绍优美与崇高概念。前两次是在1904年，他采用的是叔本华对优美和崇高的界定：
美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而其感情曰壮美之感情。（《〈红楼梦〉评论》）
而美之中，又有一优美与壮美之别。今有一物，忘利害之关系而玩之不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同。其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系。故美者，实可谓天才之特许物也。（《叔本华之哲学及其教育学说》）
第三次是在1907年《古雅之在美学上之位置》中，他采用的是康德的论述。
而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德之书出，学者殆视精密之分类矣。……要而言之，则前者由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普遍之美，皆此类也。后者则由一对象之形式，越乎吾人智力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻像、历史画、戏曲、小说等皆是也。”
值得注意的是，王国维在同一篇文章中还指出：
优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美；宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情；古雅之形式，则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽以古雅为低度之宏壮，亦无不可也。”
王国维从叔本华转回到康德，重要的标志就是，关于优美的效果，不再谈意志的寂灭，而谈人心的和平；关于崇高的效果，不再谈意志的破裂，而谈唤起人钦仰之情。对于“无我之境”，用叔本华的观念来解释，大致说得过去，因为“人心和平”与“从意识中清除意志”，都可大致归入康德的“无功利”。叔本华认为崇高感的本质是意志的破裂，而王国维认为崇高感激发人的崇敬之心，这是两人的根本差别。因此，对于“有我之境”，如果用叔本华的崇高观念来解释，是根本错误的。
在周振甫之后，佛雏是一位非常明确地坚持用叔本华的审美理论来解释王国维的“优美”、“崇高”概念的学者。他说：“王氏又云，‘有我之境，于由动之静时得之’，故‘宏壮’。这个‘由动之静’，正本于叔氏所谓抒情诗中‘欲望的压迫’(指情绪激动)与‘和平的静观’二者的‘对立’与‘互相交替’这一论点。……譬如‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，按照这一理论，不但‘物’着‘我’之色彩：‘泪眼’传染给‘花’，而且‘我’亦着‘物’之色彩：‘乱红飞过秋千去’，一方面，仿佛以‘不语’之‘语’与‘泪眼问花’相应和，把抒情主人公的悲抑、激动的心情推到最高度；另一方面，又以其本身的‘美’吸引抒情主人公，使之强制自己转入静观，把欲望或意志暂时驱走。由这一‘动’一‘静’所形成的一刹‘情痴’，作为一个可观照的审美客体而呈现，这时，超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来了，意境于是乎形成。而欲望或意志被‘强制地’驱走，这正是叔氏美学中‘壮美’的特征，因而王氏把‘有我之境’归之‘宏壮’一类，也就可以理解了。”
对佛雏这种解释，新近有学者提出了批评，其中有两点值得注意：第一，王国维所谓“有我之境”的特征是“以我观物，物皆著我之色彩”，在叔本华的论述中，这种情形在“宁静的直观”和“作为激情”的意志之间，属于“意志”一端。这种意志的显现是和叔本华所谓以驱逐意志为本质的崇高格格不入的。而且，叔本华本人也曾明确否定了抒情诗产生崇高经验的可能性。第二，就康德以来的西方美学主流而言，崇高感的产生是“由物及我”，它总是由一个无论是基于数量还是基于力量的巨大的外物对主体构成的某种压迫所产生的；而“有我之境”的特征是“以我观物，物皆著我之色彩’，它的产生是“由我及物”的。就此而言，以王国维的“有我之境”为崇高境界，也是不成立的。这两点之所以值得注意，是因为：首先，不仅指出了佛雏对王国维的误解，也指出了他对叔本华的误解。实际上，正是这双重误解形成了王国维研究的严重误区。其次，敏锐地发现了王国维与康德在崇高概念上的“由我及物”与“由物及我”的差别。显然，这是一个重要差别，然而，这个差别被长期忽视了。由此，我们要探讨的是，这个差别是如何造成的？在康德和王国维之间，是什么成为过渡？
要解决从康德到王国维的过渡问题，我们应当将王国维在《人间词话》和《古雅之在美学上之位置》两篇同时期的文章中的“优美”与“崇高”观念联系起来理解。《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”《古雅之在美学上之位置》说：“优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美；宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情。”在两文对照中，我们就会发现，两者是互相诠释的：“无我之境，人惟于静中得之”，这个“于静中得之”，就是“优美之形式使人心和平”；“有我之境，于由动之静时得之”，这个“由动之静时得之”，也就是“宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情”。当把所谓“于静中得之”的“静”与“人心和平”联系起来，即以后者为前者的实质内含，我们就可以相应地把“于由动之静时得之”的“由动之静”理解为一个自觉追求“人心和平”的活动，故其核心在于“动”，而不是“静”。
再进一步，利用本文前面对“有我”“无我”两种境界的分析：“有我之境，以我观物”，即诗人主动地将自我的情感（理想）投射到对象中，将自然的有限境界创化为理想的无限境界的表现，“故物皆着我之色彩”；“有我之境，以物观物”，即诗人在自然状态中表现着自然的完美和谐，“故不知何者为我，何者为物”。那么，我们就会发现，王国维的“优美”与“崇高”观念，在与“有我”与“无我”两境界的联系中，表现了席勒对素朴的诗与感伤的诗的审美判断。席勒说：
自然总是偏爱素朴诗人，让他始终作为一个统一的整体活动，使他在任何时候都是同一、完整的，把最高价值的人性展现在现实世界。相反，它把一种强大的能力给予感伤诗人，或者更准确地讲，它把一种强烈地情绪植入诗人身上；这就是要在他身上恢复被抽象摧毁了的这种原始的整体感，在他的人格中完善人性，而且从有限境界上升到无限境界。两种诗人都以完美表现人性为目的，否则，他们就不是诗人。但是，素朴诗人对感伤诗人具有感性现实的优势，他把后者只是热烈追求的东西，现实地表现出来。每个在素朴的诗中获得快乐的人，都会感受到这点。在其中，我们感到人的各种机能被带入游戏；感觉不到丝毫缺陷；我们只感受到统一，没有任何隔阂；我们同时享受到我们的心灵的活跃和生命的完整。感伤诗人激发的心情却非常不同。在其中，我们只能感受到要在自身形成与现实相和谐的活跃的灵感，而在素朴的诗中，这种和谐是我们所拥有的；要把自己构造成为一个自我统一的整体；要在自身中把人性完整地实现出来。因而，这就导致了心灵的全面活动，它被扩张，徘徊在对立的情感之间；相反，在素朴诗的情感中，它是平和的，宁静的,自我和谐而满意。”
席勒这段话，不是王国维的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮”最好注释吗？前面我们引周振甫文章说：“‘悠然见南山’，‘寒波澹澹起’，说成优美，可以理解；‘泪眼问花’、‘杜鹃声里’，说成宏壮，就不好理解了。” “泪眼问花”、“杜鹃声里”之所以是崇高的，因为在这种诗境中，表现了要在自身中实现心灵与现实的统一、把自我构成一个完整的统一体和达到完整的人性的激情（理想）。
席勒还对优美的心灵和崇高的心灵作了比较。他认为，以优美充溢的心灵，会排除它的表现对象的影响，将自己的品格和完整的形象印在它的每个表现上；一个崇高的心灵要展示自己，只能在某些特定的升华时刻，凭借短暂持续的努力，依靠对感性冲突的单个的胜利。在一个优美的心灵中，理想是自然地活动着，因而也是连续的，相应地，它就在这心灵中表现出宁静的风格。席勒说：“这就是优美的心灵与崇高的心灵的区别：一个优美的心灵凭借预感就在自身孕育了一切伟大的观念；它们是无拘无束地从它的本性中流溢出来的。至少就其潜能来说，在你能捕捉到它的生涯的任何一个节点上，这是一种无限的本性。一个崇高的心灵可能达到一切伟大品格，但要通过努力；它可以挣脱所有限制和压抑，但必须意志的强劲。所以，崇高的心灵只有凭借努力得到间或的自由，而优美的心灵却是轻松而一贯地处在自由中。”
优美的心灵，因为表现了更根本、普遍的自由，而且直接体现了人性的内在完美与和谐，所以比崇高的心灵更为伟大。王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”通过席勒的论述，我们可以明确理解，王国维之所以将善写“无我之境”的诗人誉为“豪杰之士”，因为这类诗人的心灵在他们创造的“无我之境”中体现了更高度的人性自由与和谐。无疑，写出“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明正是这种“豪杰之士”的典范。

在本文第一节，我们曾指出，叶嘉莹认为，王国维在《人间词话》中所作的“有我”与“无我”的区别，“乃是就作品中所表现的‘物’与‘我’之间是否有对立关系而言”，并且相应地形成了“优美”（物我和谐）和“崇高”（物我对立）两种境界。通过本文的分析，我们得出的结论是：王国维接受席勒的人本主义诗歌美学，主张诗歌境界要实现自然与理想的统一，从而表现完整的人性。当诗人在现实中直接感受到这种统一的时候，他就通过直接再现自然来表现自己的理想，形成“以物观物，故不知何者为我”的“无我境界”——优美的诗境；当诗人在现实中不能感受到这种统一的时候，他就用理想来映照自然，把自然从有限提升到无限——理想，形成“以我观物，物皆著我之色彩”的“有我之境”——崇高的诗境。因此，在《人间词话》中，王国维做“有我”与“无我”两种诗境的区别，来源于席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”两概念；它们代表的不是诗境中两种“物”“我”关系（主客关系）的区别，而是诗歌境界中理想与自然的两种结合方式。