第二节 后现代的创作技巧

在创作小说的同时，杜鸿是个炒作概念的高手，诸如极限叙事、后位写作等等概念，都一度引起了评论者的关注。用杜鸿自己的话说，所谓后位写作，就是语言具有强烈的冲击力，文本具有心灵和灵魂的感召力，写作意图即创作思想以最高度的文学性的面目出席在文本里的作品。他希望自己的文本能从大红大绿，大满大圆的道儒传统里走出来，从西方浓烈的精神和意识的文化图腾中走出来，打通中国传统小说优秀元素与西方小说优秀理念之间的墙壁，建立在本民族的精神内核之上，把中国人文内核诸多因素包容在内，以最大限度地满足读者的审美。要而言之，后位写作无非是用后现代的“瓶子”装着传统的“酒”，虽然采用后现代的创作技巧，指向的却仍旧是传统文化。

以此观之，杜鸿的后位写作渊源有自。至少哥伦比亚魔幻现实主义作家马尔克斯就是一个可资借鉴的模板。在关于小说《一个白痴统治的村庄》的对话中，杜鸿与其他讨论者曾将该小说与马尔克斯的《百年孤独》做了对比讨论。实际上，我们确实可以从行文、结构中，很明显地看出《百年孤独》对该小说的影响：从“N年之前N年之后”那个著名的句式，到故事发生的场景；从令人感到神秘诡异的魔幻色彩，到故事背后的忧愤深广，两部作品在结构、风格、技巧上具有很大的相似性。撇开对两本小说的影响力差距以及创作水平的高低，我们可以将其看做姐妹篇。在对《白痴》的研究中，我们还可以引入另外两部作品进行比较分析，这就是陈忠实的《白鹿原》和韩少功的《爸爸爸》。这四部作品创作背景互有差异，思想、内涵、指向也各有参差。我们可以发现马尔克斯作品内蕴的社会责任感，陈忠实作品中对中国传统道德观念的惋惜与神往，韩少功对传统文化糟粕的摒弃和对其内蕴的顽强生命力的景仰，同样，我们也可以发现属于杜鸿的独有特色。

本文无意就这四部作品的比较研究做很深入的分析和阐述，这属于另外一个课题。笔者的意图只在于表明：通过文本实例的比较有助于了解杜鸿的创作特色与来源，有助于发现对其文学创作影响最深刻的时代及文学思想，并获得进一步探析杜鸿在创作中对做了怎样的模仿和借鉴的可能性。杜鸿的小说创作确实受到了先锋作家群的影响，但是他的文学视野也并非仅仅局限于先锋作家群。实际上，他对上个世纪80年代末涌现的多个文学潮流进行了模仿与借鉴，其中以对先锋作家的借鉴最为显而易见。

在家庭伦理小说已经不很吃香的年代，杜鸿创作了中篇《刁民李梦醒的家庭隐私》。该中篇以一个家庭的生死离合为主线，展示了两代9口人为了生个“儿子”付出的惨痛代价，也质疑了传统的“善有善报”的伦理、道德观念。这篇小说的标题制作毫无疑问模仿了新写实主义代表作家刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，不过在情节线索上却借鉴了刘恒的另外一篇小说《狗日的粮食》。《狗日的粮食》讲述的也是一个家庭为了活命粮食花尽心思的故事。相比较而言，《狗日的粮食》的重点在于讲述一个女人面对生存困境迸发出来的能量以及变异的人性，而《刁》则侧重于讲述一个家庭含辛茹苦放纵的爱“培养”了一个人性扭曲者的故事。两者批判、同情的重心都有所不同。在这篇小说中，杜鸿难得的没有跳出来向读者点出文章的具体指向。然而，刁民李梦醒在最后忍不住冒出的那一句“这就是命”，还是隐约暴露了杜鸿的立场和观念。“这就是命”，这轻描淡写的一句话实现了对人性的嘲讽、对善恶轮回报应的质疑，也实现了对封建重男轻女思想的一种讽刺和批判。

《尔雅书院》在行文笔墨上有点类似苏童的历史写实小说，而小说中的人物老姑爷与他的妻子白荷，却隐然有余华的小说《在细雨中呼喊》中爷爷、奶奶的影子。只是相比《在细雨中呼喊》中江南少年孙光林的爷爷孙有元那恶劣的生存环境，“宝楠”的姑爷仿佛生活在天堂里一般自在。他对孙辈的恶毒攻击并非出自自我保护的需要，而仅仅只是老年人闲极无聊的脑力劳动。这个生存状态的调整，使得行文很硬的杜鸿的小说平添了些许温情。

在杜鸿最为得意的作品之一《黑痣》中，对先锋文学的借鉴也表现得最为明显。我们知道，马原的元小说中一种惯用的方式就是作者直接在作品中露面，使作者本人、叙述者和叙述对象三位一体。如马原的代表作品《虚构》，讲述了“我”在西藏一个麻风病村的经历。小说开篇第一句话就这么说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”。马原在小说的中段还不忘记提醒读者：“我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民。”杜鸿在小说《黑痣》中借鉴了马原的这个桥段。文章开始就是这么一段文字：“写这部小说，是为了寻找一个人，他叫王克格。”杜鸿在随后的行文中点明了“我”就是小说《黑痣》的作者：“我很早以前就把这个秘密藏到我的小说《黑痣》里了。”不仅如此，他还煞有介事的用大段篇幅介绍了“我”为《黑痣》联系编辑投稿的故事，然后再逐步转入到小说的正题。

相比其他，杜鸿的长篇小说《黛瓦园》的叙事模式更加具有先锋性。该小说采取了多重视角的叙事结构，用一个故事套了一个小故事，从而构成了一个完整的大故事。故事首先从张花残的视角进入，引出了小说中三个重要人物张花残、杜桥树和领导。然后，通过张花残阅读杜桥树的小说《轻轻进入》，小说转入杜桥树的视角，从历史传闻和杜桥树亲历，描述了两个“不同的黛瓦园”。随后再度转入张花残的视角：张花残也去了一次黛瓦园，杜鸿通过张花残的所见所闻、所作所为，再度丰富了黛瓦园的内涵，完整了整本小说的最终意义。

《黛瓦园》这样的叙事结构在先锋小说中并不多见，但是在电影艺术中却并不少见。如电影《英雄》、《罗生门》等等，都使用了累似的多重式聚焦叙述结构，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件。《黛瓦园》通过来自于不同人物所受到的不同客观条件的视角限定，形成了不同视角的叙述差异。因此尽管不同视角的讲述都可能是真实的（杜桥树的小说叙事可能存在虚构，不过他对黛瓦园的描述则是其所认为真实的）,但是彼此之间互有差异。而这些差异并列互补，又得到了更完整、客观的真实。小说采用这种多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，通过多角度、多层描述展现了人物、环境的复杂多变，从而实现了小说叙事结构的多元化发展。

从故事的内容和形式的关系来看，杜鸿似乎还借鉴了卡夫卡等人的小说技巧，试图以荒诞的手法揭示社会生活（特别是市场经济带来的副作用）的荒诞。整片小说的基本格调是写实，不过在局部进行了荒诞性的处理，比如杜桥树孤僻怪诞的性格特征和一些出人意料的行为。杜桥树的女性化气质非常明显，而且有偷窥欲，有一次他“竟然全身贴在卫生间的天花板上。他像一只大蜘蛛，用四肢撑着四面墙壁，支撑着他的重量。”又如黛瓦园的中小学生集体失忆，只能用女人的乳房、肥臀作思考单位才能进行思考。杜鸿通过这些荒诞性的文字处理，对当代中国市场经济带来的负面作用作了荒诞的揭示，借此表现了他有意反思社会现实的批判精神。

来自东北的“寻根”作家郑万隆在《我的根》中说：“但我并不是认真地写实。我小说中的世界，只是我的理想世界和经验世界的投影。我不是企图再现我曾经经验过的对象或事件，因为很多我都没有也不可能经验过……在这个世界中，我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。更重要的是我企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念”。[1]

杜鸿似乎很理解并且在践行郑万隆的这个观念。他在小说创作中借用了先锋文学的技巧，使创作的主体精神及其文化旨归随着文本上的文化性、地域性而得到一种“复苏”，使得文学创作的想象力自由飞翔。他通过文学话语与故事情节的奇妙组合，营造出小说的“荒诞感”和“恐怖感”，进而在生存和生命的荒诞和恐怖体验中有意设置了众多叙述上的圈套和文字学上的花招，在文体、风格、技巧上留下了一系列震悚人心的人物形象和具有生命力的故事情境。很显然这是杜鸿小说创作的现代意识与其所依托的传统文化的融合，是其创作在借鉴寻根文学、先锋文学等中国当代文学潮流的基础上，超越现实主义创作单一文学视点的结果。