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写诗 撞墙 （九）—— 忘我
(2012-04-11 09:34:57)
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南山陶渊明诗歌理论人间词话造化过程文化 |
分类： 随笔 |
读《人间词话》，见王国维说道——有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
有我，即是把作者本人放在诗里，以主观为主体，发出动作，产生感想，一切由“我”向外发散，强调主观。《人间词话》为此举出的例句是——泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。泪眼是我的，问更是坐实了我发出动作的主观性，花对我的问不答不语，我看着乱红飘飞而去。“我”无处不在，一双泪眼下，尽是主观看到的景物。
无我呢，《人间词话》为此举出的例句是——采菊东篱下，悠然见南山。直译不难，我采菊之时偶然抬头，面前是南山（庐山）。诚然前句是我采菊东篱下，但是，后句一个“见”字把我成功地化了去。
其实，据说原本此句有另一版本是“悠然望南山”。见与望，两相比较，有我无我，便轻易可辨。文字的意趣在这样细微的差别中高下立分。望，意思比“见”更为执著。主观地，要去看，谓之“望”。想看看，为了看，可能做出一系列有目的的动作，比如抬起头，比如撩开额前的头发，比如拂开遮住视线的树枝……这是“望”，带有明确主观目的性的，无疑是有“我”的。
“见”的高明在对比之下，就出来了。见是不经意的，眼光一碰而上，见到了！南山在诗人小憩抬头之时，一下撞入诗人的眼帘。不是刻意去看，是不自觉地主体与客体相遇。有人说，遇见，既不是盼望来的，也不是等待的结果。进一层，既是不自觉的遇，便是机缘巧合，便是两方面相对运动的结果，又何来一方是主体，另一方为客体之分？可以是诗人见南山，又何尝不是南山见诗人？于是南山在一个“见”字里，是被赋予了生命的，所谓悠然之见，是陶渊明的悠然，也南山的悠然。这是主客合一而不分的，人与物的融通，一下就把悠然忘情体现得自然生动，趣闲而景远。
如此体验一段，便觉得精妙与庸常，的确失之一线。得《人间词话》此语，凡读人诗作，无论古体还是现代，便不自觉地拿这根准绳来进行划分——忘我。从自己而言，写字虽然功力不及忘我的境界，但是欣赏别人的作品，倒是倾心于忘我一派。个人欣赏的感觉是，美感经验往往于无意间获得，由景色自然呈现。猝然与美景相遇，体现无意间捕捉得的经验美感才是最神妙动人的。反之，强调主观，捆绑着“我”去把人为的思想感叹浇铸到景物身上，对诗意是种消减。
最为直接的区别就是，“有我”者在诗句里不断出现第一人称——我，一上来就直接把自己端出来，直接写人的心理活动，直抒我对景的观察和感慨，反复强调我的感受，长吁短叹。这种写法坐实了景色给人的感觉，其实是过程弱化，结论强化，更是“我”的主观意识在被不断强化，换句话说，即是——言之无物。
“忘我”者呢，是将我隐着，成功化在景色与景物里，借物言情。
既如此，便不断摸索，如何达到这样的“忘我”呢？至少，要求自己言之有物，更好更细微地体现过程，细节充实，则情感自现，不会空自一个主观的“我”自弹自唱。
与风探讨写诗，有段话，对于过程的体会，很切实。且引风的论述于此，以助理解——
尼采说，行动决定一切，行动者是在行动之后才存在的。这，我理解的是，变化，才是永恒的。此时的我，在行动中，不断的改变。顺着行动的过程中，在作调整。过程若水流，彼时的我，与此时的我，是一样的吗？不，不一样的。我们说某一刻的我，不过是对这样的一个过程，作的截面似的阶段总结罢了。
那么，我，站在诗句的前面，像一垛墙似的。有这个必要吗？真就当自己是桃花相映的那瓣粉红？
所以忘掉自己，忘掉永远不变的这个我，而去融在这些情景当中、这些物里面，其实是在体验时间如水一样流动的过程。把自己化掉在过程里，在诗句表现的状态里。
那么过程那么动感，那么长，我们又如何表现过程？如何用文字体现与固定流动的过程，表现自我在过程里的状态呢？风推荐我看余光中讲座，主题是讨论写诗的灵感，其中提到法国一位作家说的话，发人深思——所谓艺术就是使造化加速，神灵放慢。
就我粗浅理解，所谓造化，就是这浩瀚世界，那实在太大，且存在太久。我们的这支拙笔，如何可以事无巨细，统统写透写尽？显然不可能。所以，我们的文字表达，肯定要为沧桑提速，从沧海取水，浓缩压扁漫长的自然造化的变化过程——这就是为造化提速。
那么，提速是不是一抬脚就到了天涯呢？当然不行！造化的过程里，所有的神灵，那是造化里的精髓，我们是万万不能错过的，不但不能错过，还要放缓放慢，细细观察细细体现，写清楚，写得有文采——这就是神灵放慢。
换一个说法是——大处，快写；小处，则扩写。这才是艺术的所在。
总结而言，艺术就是，从沧桑的时间流里，攫取并体现出变化其间的法则，展示出其间蕴含的美，对之一再品味，细而再细的写。使造化加速，神灵放慢——与其在黑暗的沧桑里，一再空唱那团无比的黑，不如去找黑暗里的那盏灯，写尽写好写美，通过这灯的光，体现包围着的茫茫的黑暗实质。
因此，即使写小事小物，细枝末节，诗意却反而可以无限大；即使纯是客观写景，没有一个表露主观情丝的字，看似不着力却达到真正的感人，让懂得的人从中品到很多情味。
这样的写作练习，是随时可以进行的。随便举上课时风临时吹来的几滴碎碎的“雨点”为例——
何须写“我”？何须写我看到雨要么伤春要么悲秋？当小雨点被拟为人，或者诗人成功地把自己化进小雨点，而将这小小的一滴写透彻，每一个小小的点滴动静，都在告诉我们诗人内心的喜乐悲郁。
艺术都是相通的，正如风师傅解说的戏剧三大理论。
一是俄罗斯人斯坦尼斯拉夫斯基的理论。要求的是，人入到戏中，忘记自己本身，而去体会着所演的对象的言与行。沉在戏中，不要自拔出来。
二是德国的布莱希特的理论。要求的是，人不要忘记在演戏，请注意与所演的对象保持距离。永远不要把自己想象成与所演的人物是一回事。请保持永远的理性。因为有了思考，戏的作用才会发挥。这二者的区别就在于，前者用情感，后者用理智。
三是所谓的梅兰芳派的，代表中国传统戏剧的表演方式。场景全是虚拟的，不作真实的。演员所演全有一套严格的套路。例如一扬马鞭，即表明骑兵疾奔。一挥令旗，晃着的枪刀相互舞蹈来去，似乎战场狼烟四起撕杀异常残酷和血腥。这，是一充分的大写意式的表演。
西方人有的强调一，有的强调二。其实他们没有想到，还有一种才是真正的艺术性的表现。即，像中国戏剧这般，诗意为基础，一切真实经诗意的显现，都有神韵。
那么，把关键点抓住了，写出文采来，以小显大，以神灵现造化——这才是艺术的魅力所在。至于“我”，“我”无法在造化里占一席位，更无法与神灵肩膀并着肩膀，真就不要把“我”当成大人物，不要让“我”老是梗在句子里长吁短叹吧！
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