关于江南一生的诗的阅读札记

　　苏格拉底曾断言，没有经过思索的生活是不值得的。对于我们的存在的意义而言，它既是一种麻木，又是一种浪费，甚至更有可能，它就是一种对生命本身的背叛。追寻可能的生活，并努力探求生存的意义，这种信念不可能不在我们的审美实践中发出自己的回声的。读江南一生的诗歌，我自己甚至产生了这样的印象：不经过诗歌肯定的生活也是不值得的。这涉及到心灵的质量问题，也牵涉到我们如何确定心灵的标准的问题。在我们的现代的文学传统中，对于生活而言，诗是一面镜子。对于历史而言，诗是一座引擎，并且，没有自身的任何保险措施，任何人都可以随意拉动它。我们曾习惯于这样的文学信条：作为一面镜子，诗，是用来反映生活的。而且，这生活必须被纳入到一种公认的标准中。也就是说，生活被规定为一种共生的社会现象，它没有私人领域。它也没给自我留下任何空间。生活的意义也体现为一种外在的带有强制性的权威势力，它以历史伦理和政治意志为依托。在这种日趋专断的文化逻辑中，诗的面目被认为是由生活来决定的。尽管有人指出过，这种决定论对诗的能力和责任而言是一种彻头彻尾的剥夺，但是，反对的声音太微弱了，不足以构成反击的力量；甚至，在某些紧张的历史时刻中，它连为自己辩护的机会都没有。不过，就目前的文学环境而言，事情似乎有了很大的改观。
    在我看来，江南一生的诗歌展示了这样的审美意志：面对生活的喧嚣，面对命运的无常与残酷，诗人渴望运用诗的力量来确定生活的含义。对社会共同体而言，生活的意义是重要的，因为那意味着必须为我们的行动能力制定出一种文化基础。而对个体生活而言，确定生活的含义则显得更重要，同时，也显得极其迫切。从生活的意义到生活的含义，作为一种充满自主意识的人文实践，诗，确乎是一种强有力的审美活动。相对于生活决定诗歌，江南一生则表明了这样的态度：我们更应该做的是，用诗来思索生活，用诗来衡量生活的意义。在某种意义上，这非常接近爱尔兰诗人王尔德的主张：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。这种观念，其实并不像人们所浮浅的指认的那样，它是对生活的漠视，是为艺术而艺术的轻佻举动。王尔德的申明里包含了一种极其具有革命性的想法：诗是一种积极的创造性的文化力量，它可以改变世界。在某种程度上，我们也可以说，诗是生活的目的。在王尔德之前，这种观念已然存在于德国诗人荷尔德林的诗句之中：“而人，诗意地栖居在大地之上”。在王尔德之后，海德格尔则在哲学的意义上引申了王尔德的想法。另一个旁证，就是美籍俄罗斯诗人布罗茨基曾表达过的想法：诗是人类的伦理学。换句话说，诗，不是我们用于掩饰我们自身的面具，而是我们的真实的面目。
　　在江南一生的诗中，诗的力量处处发挥着积极的作用。诗就像一个意义的筛子，为诗人探索自我和世界的关系不停地筛选着各种线索和痕迹。比如，在《童年》这首诗中：诗，不仅作为一种记忆的力量发挥着再现的作用，而且，也作为一种审视的力量重建着诗人对自我的身份认同：

　　在人生的中途，你又来到这片
　　山林。唯有一丝游荡的风在孤独地
　　倾诉，唯有十二月的枯黄
　　布满江西中部的丘陵。

这里，生活环境被纳入到一种对起源的审视中。场景非常具体，一方面，它具体地体现为一种风景（“这片山林”），另一方面，它具体地确定在一种背景，并且回避它所包含的文化地理的涵义（比如，相对于沿海发达地区，江西中部则处于不发达阶段）。孤独的风，冬季的寒冷，枯黄的草木，这些意象，无不昭示着某种针对人生的无言的感受。这种感受，牵连到诗人在社会上的各种经历，它既是一份复杂的辛酸，同时，也是一种深邃的悲悯。对诗人而言，“最初的人生果”是在这里采摘的。这种采摘意味着一种深刻的关于故乡的记忆：

        捧一大把在胸前，用它甜蜜的酱
        把舌头染成深深的紫。……

这里，关于味觉的记忆涉及的是一种无拘无束的快乐。深在山野的快乐，远离喧嚣的城市的快乐，纯洁的人性的快乐。不过，诗人展示这样的视角，并不是出于一种单纯的回顾，而是着眼于一种人生的比照：
用过去来反衬现在的处境。这种比照的目的，在我看来，既出于一种反思生活的需要，也出于一种重塑自我的渴求：

    该如何去面对一片枯黄，
　　此时的你和这片群山又
　　有何关联？或者，这片群山就干脆
　　只是一场虚幻。

诗的结尾尽管涉及到一种愤懑的语调。但并不意味着诗人就迈向了一种虚无主义的人生态度。因为诗人把“虚幻”植入或此或彼的假设性修辞中，反而强化了一种自我警醒的姿态。
     诗歌与人生的关联，在江南一生的诗歌中始终保持一种突出的张力。在别的诗人那里，这种关联或许更多的体现为一种对话，而在江南一生的诗里，这种关联除了是一种积极的对话之外，它也体现为一种对抗。作为一种力量，诗歌是用来反抗人生的荒谬的。在《大侠五十岁后的遭遇》中，人生被比喻为一场“持久战”。黑暗与光明之间的对立关系是一种必要的象征。因为对意义的探求而言，这种对立既是一种独特的背景，它围绕着我们的历史；同时，它又是一种普遍的主题，它贯穿着我们的存在。不仅如此，它还为我们的人生探求预设了一种特殊的安慰：

          懵懵憧憧，糊糊涂涂的背后
          隐匿着真知灼见的光芒

     在诗人的诊断中，“生活”的另一副面貌被命名为“世俗洪流”。
这一意象出现在《新民晚报》中。这首诗也比较典型地反映了江南一生的审美立场：至少对个人的生活而言，诗是一种有效的自我诊断。
在《新民晚报》中，“洪流”这一意象凸现了“生活”的芜杂、冷漠、残酷、浑浊、混乱。这样，诗，就在其实践中衍生出了一种潜在的伦理尺度。诗对混乱的生活秩序的一种清理。这种清理，可以非常深入，它深深地参与了生活本身的自我转述：早年的经历被认可为一种包含着绝对勇气的“激情岁月”；另一方面，它也可以非常彻底，因为它意味着某种体验生活的强度：

　　……在一块块剪辑均匀的
　　豆腐块里截取城市的脉搏。

　　这里，诗人显示了对于诗歌形象的良好的把握。“豆腐块”的比喻，用于比喻报纸专栏的拼版方式，似乎不怎么新鲜，但新鲜的是，在这里，“豆腐块”也具有隐喻的作用，那些登在报纸上的各种消息，真真假假，虚虚实实，却总是很快就散发出短命的酸味。不过，正是在这些令人眼花缭乱的恶浊之中，诗人练就了一套过硬的生存技能：截取城市的脉搏。
　　城市和乡村之间的对比，在江南一生的诗中，还经常作为一种自传的叙事元素出场。在《新民晚报》中，诗人对自身的反省也是非常严格的。对人生中的自鸣得——即那种以为把握的城市的脉搏，以为已经踏入人生的“胜利大道”的生活姿态，诗人作出了直率的讥讽。
　　而支撑这种讥讽的力量，并不在于诗人对生活已具备了多么深刻的洞察，而在于诗显示了超越生活的魅力：

　　谁又能保证，一点点的感动，
　　就不能打乱你想象的全部！
　　你说你怀念那曾经的渺小时光？

　　“渺小时光”意味着回忆的天真。这种天真，既闪烁在过去的真实而快乐的生活中，又跃动在对生活的本真的执着的探求中。诗，凭借自身的崇高的力量，为我们重构生命的意义之光，而这种重构一旦显现为自我更新，它又是对貌似有序的生活的干扰——诗歌的想象“打乱”了生活的想象。并且，这不是一般意义上的“打乱”，而是一种整体意义上的涉及到所有的可能性的“打乱”。它是对“想象的全部”的一种看似偶然实则必然的修正。它不可避免。因为一旦从诗的角度激发出了“一点点感动”，这种被爱尔兰诗人希尼称为“诗歌的纠正”的力量，就再也不会在我们的生活中停下它的脚步。
　　城市和乡村的关联，在江南一生的诗中，不仅作为一种对比关系反复出现，它也影射了一种真实的人生旅程。乡村的空寂，显示了人生的出发点，而城市的繁华则意味着人生的自我完成。不过，从诗的角度看，对于这样自我完成，诗人自始至终保持着一种怀疑的态度。
　　针对城市文明的怀疑，在我们的诗歌中已屡见不鲜。但是，针对乡村（这一意象通常承载着童年、纯洁、故乡的象征）的迷茫，则并不多见。在我看来，江南一生最能显示诗的自觉的地方，就是他在诗中触及了对乡村的迷茫。比如，在《童年》一诗中，乡村在显示故乡的意义方面，越来越虚弱，它兀自沉溺于“孤独地倾诉”。诗人发现，无论是作为实际存在的个人，还是作为诗中的一个角色，他已无法回到过去的那种淳朴的人生情态中。这无疑是一种触及了更多的人生的辛酸的失败。正如在另一首诗《大侠五十岁后的遭遇》中，诗人坦率地告白说，一个自我已被一把“小剑”“轻轻击溃”。这里， “轻轻”一词，诗人使用得非常老道。因为对人生而言，这其实是一种极度的崩溃，而“轻轻”一词看似轻描淡写，却着眼于反讽的力度，它从反向强调了个体生命对崩溃的暧昧体验。无独有偶，顾城也曾在他的诗里写到过这样的句子：“生命失败的微妙之处”。
　　诗，不断会在自身的游牧活动中增加着对生活的洞察。江南一生有时会过分执着于自我反省。有趣的是，在他的诗中，几乎所有洞察力的有效使用，最后都转化为一种自我反省，比如在《审美的漏洞》中：

　　……，一种对爱的认真
　　让他发现了生活的缺陷。

　　但是，严格地说，任何一种“生活的缺陷”其实都是一种自我的缺陷。对爱的体验，需要认真，否则我们不可能在爱中领略到生命的意义，但追求爱，则意味着我们具备一种天赋。爱是一种和天赋有关的活动，爱和天赋的关系甚至比诗与天赋的关系更为密切。所以，“对爱的认真”的真正的后果，应该是我们遭遇到了“孤独的美”。它不是一种可能的结果，而是一种必然的结局。“孤独的美”，或许是江南一生最偏爱的一个抒情视角，他经常在诗歌中使用它；也可以说，“孤独的美”将生活和诗歌进行了一次深度隔离，虽然它并不作为诗的主题登场，但它强化了诗的主题。

　　在一篇写给朋友的短文中，江南一生回顾了他自己的诗歌生涯。
　　他的诗歌观念的形成不是抽象的积累，而是具体的写作过程。他这样写道:“我个人写诗的经历就是我的诗歌观的全部”。换句话说，这既是一种对于诗歌观念的自我告白，也是对潜在的读者的一种叮嘱。它的潜台词里至少包含着如此讯息：我，江南一生，作为诗人，我写的每一首诗都意味着诗的自身的形成过程。对诗歌写作而言，这样的申明，当然太过严格，因为它严厉而庄重地指向了一种诗的理想状态。
　　不过，这样的申明却也透露了新的含义：写作本身即观念的过程。也就是说，在其他诗人那里，“观念”或许是一种静态的修辞结构，在江南一生这里，“观念”是一个动态的过程。和诗歌有关的“观念”，或者在诗歌中生成的“观念”，它既是一个名词（就象它对大多数人演示的那样），它也是一个动词（就象它只对高度自觉的诗人艺术家昭示的那样）。在我看来，江南一生喜欢在诗歌中展示的反驳的姿态，就源自他把写作本身看成是观念的过程的想法。比如，在一首题目就很观念的诗《暧昧》中，他这样思索内心和现实的差距：

　　……，十二月的天气没有足够的心情
　　去接受这好意，灵感也没用
　　因为生活的意义体现在真诚的细节

　　这里，诗人显示了他对生活的细节的伦理的逼近。针对生活的庞杂而产生的“灵感”，在真实的细节面前，也显得无力回天。因为对人生而言，“彷徨”始终既是一个对象，又是一种体验：

　　整个冬天都过得暧昧
　　一场小微风，轻易捕捉到空气中的彷徨
　　一把抓紧你的围巾衣服不放
　　不抵达你不罢休，……

　　这一片断也同样引自《暧昧》。在这首诗中，“彷徨”已巧妙地渗透到日常存在中。“彷徨”变成了一种环境，它活跃在空气里，并能被轻易地“捕捉”。从反思的角度讲，这也是一种慢性中毒的精神现象。
不过，诗人并没有打算就向人生的迷惑低头。他一直在寻找各种方法战胜它。就此而言，诗，诗的写作是一种再明确不过的抵抗的政治学。
　　从审美的文化学的角度看，诗是自我的政治。因为诗，从始至终庇护着想象力的自我探求，它珍爱细节的揭示能力：

      而每一个细小的变化往往会决定一切
      半是糊涂时的决定胜过一切理智的选择

　　这段引文出自《相框里的她》。这虽然是一首爱情诗，但它对爱情的思索却包含了洞察的戏剧性。一旦深入到“微妙的痕迹”中，诗的决定就像爱的决定那样，“胜过一切理智的选择”。至少，在本意上，诗的写作包含着它对生活的决定能力。因为诗的力量，正如美国诗人爱默生讲过的，它不是一种对生活的表面的简单的修整，它是一种生机勃勃的自我更新。在《程咬金抱病战王龙》中，诗人揭示了一种普遍的人性状况。即使在一个貌似鲁莽的粗汉身上，也潜伏着“自我成就的需要”，因为自我更新的冲动有其深刻的根源：

　　……，相对于智慧，
　　勇气与力量才更接近一个人
　　纯粹的肉身。……

　　诗不断地重建着人生的视野。所以，有时，这种自我更新也会触及到对历史的重新描述：

　　生生离别了妻子，再让
　　绝望生长成愤怒，
　　直至把死当作生，把一种
　　向无垠死亡阵中勇猛地闯
　　当作对一个灵魂的告慰。

　　在《雄信之死》中，诗人转述了一位名声显赫的古代将军单雄信的征战生涯。历史的情境被诗人引介到诗歌的记忆中，于是，历史便带有了自白的特征。在这首诗中，“乱世”的意象是双关的，它既意指大英雄单雄信所处的真实的历史时代，又影射着现时的个人和社会的内心冲突。所以，这首诗表面上看，它是一首历史诗，但从主题上讲，它其实一首自白诗。诗的主角是“骄傲的雄心”。这“骄傲的雄心”不独属于个体的生命，在本质上，它其实是一种超验的心灵装置。它根植于诗的神圣的力量之中。正是借助这样的力量，我们才有可能像诗人所暗示的那样，摆脱被“怎样的魅惑”“充斥”了“灵魂”的那种“古老的命运”。同样，正是借助诗的力量，诗人也表达了一种罕见的达观：

　　一个瞬间，误读一个生命。

　　这种情形，也许就是我们要在“乱世”中面对的基本的人生处境。不过，这也没什么好畏惧的。它也许会成全一种生命的形象，在我们的自我中，“成就另一个悲情英雄”。我差不多相信，在诗人反复刻画的诸如“侠客”、“绿林好汉”、“英俊少年”这些形象里，与其说浮现的是诗人的人格冲动，不如说展现的是诗人对生命的超越意义的追求。
　　江南一生写过的最出色的诗之一有一首《火车开过的时候》。这首诗以宏阔的视野描绘了诗人童年的人生经历。在我的阅读中，能以如此超然的心境描写偏僻故乡和童年的诗，并不多见。这首诗包含着隐隐的创痛，对命运的释然，对沧桑的现实的复杂的宽容。它没有丝毫的自我怜悯，相反，它提升了自我更新。这首诗的全文如下：

　　火车开过的时候  我们正靠在斑驳的墙上
　　我们是一群野性的孩子  认认真真
　　一丝不苟  我们看到火车开过
　　灰色的车厢  火车让我们高兴

　　我们的家乡 江西省  丰城镇  下雨之时
　　我们便呆在家里
　　不会惊觉于任何声响
　　只是诚实的等待  阳光明媚和火车开过的日子
　　我们是地道的中国孩子
　　生长在靠水又靠山的地方

　　我们就要喝上咖啡  换上新装了
　　镇上是有火车开过 铁路局的脸色沧桑
　　我们和似曾相识的行人点点头
　　我们对善良与平俗无动于衷
　　因为我们心儿高尚

　　我们和铁路局的脸色沧桑
　　我们看到火车开过  灰色的车厢
　　火车让我们高兴
　　我们是悲剧的角色
　　大部分时间我们这么想  

　　这首诗让我想起了我读爱尔兰诗人希尼的《铁路儿童》时的感怀。在原型意义上，我们的命运是和那些在铁路的路堑上玩耍或讨生活的铁路儿童联系在一起的。“我们是一群野性的孩子”，不仅如此，我们还有着另一个面具：“我们是地道的中国孩子”。在这群孩子面前，轰鸣的火车，带着文明的迅猛的影子，穿过了贫瘠而荒凉的山野。它激起的感受呼应着我们的宏大的历史，也对应于我们的卑微的处境。火车的象征意义激发了孩子们的兴奋和欢乐，同时，它呼啸而过，对始终站在原地的孩子们来说，构成了一种暧昧的意味深长的遗弃。不过，这种遗弃逐渐深透到生命的潜意识中，并且，也加深了他诗人对命运的辨认：

　　我们是悲剧的角色
　　大部分时间我们这么想  

　　江南一生为他自己的书写方式区分了两种诗歌写作：“一个是大学时期的青春期写作，一个就是经验过人生更多实践后的智性写作。”
他也没有隐瞒他自己对于成熟的诗歌的想法：诗人成熟的标志是从青春期写作迈向智性写作。在江南一生看来： 
　　世界万物（真实物）为了保存自我而诞生出一种保护自我的本领，此本领如此天然是因为其本身就是自然的一部分，它的自我保护具体地体现为一种自我隐蔽的功能，也就是说真实物隐藏了自已……
　　基于这样的认识，诗人将“诗歌的使命”确定为“诗意地道说出真实物的真实或本质”。在某种意义上，这与其说是一种诗学观念，莫若说是一种审美信念。它源于一种浪漫主义的崇高精神。这也非常接近德国思想家海德格尔的路数：诗人的使命就是为存在去蔽。
    如何才能将隐匿的真实物呈现在诗歌的光明中呢？江南一生为他的诗歌写作确定了一个重点，即关注世界万物（也就是“真实物”）的活动方式：  
　　而诗人要真实道说真实物的前提是找到真实物的活动痕迹，并用语言诗意地道说出来，唯此，才能完成真实物活动此在的命名，此真实物的痕迹就是诗意的痕迹。诗意是真实物活动的唯一本质特征。
　　由此，诗人为他的写作发明了诗歌的痕迹学。这种痕迹学讲“诗意”假想为世界的本质。虽然诗人自己使用的是肯定的语式，但我更愿意这种确认理解为一种审美预设，它带有假想的色彩。唯其如此，这种假想性增进了诗歌的崇高。如果它不容易在风格的层面加以感受的话，至少，它在类型的层面对诗歌的崇高是一种明确的强化。
　　《追忆（一）》这首诗，在诗歌类型上，颇能体现诗人所称的智性写作的特征。追忆的出发点，并不在于年龄的大小，而在于生活经验的积累。换句话说，追忆并不是一种单纯的对人生经历的回顾，追忆也是一种人生境界的自我生成，它参与了我们在生命的自由精神中的每一次的自我更新的内在行动。这首诗的全文如下：

              追忆(一)

　　广告牌伫立在路旁的无意识里，
　　和周遭的空气相安无事。且任时光
　　不紧不慢，黄昏里有很多事物，都要比
　　等候者强大。你得时时警惕，锻造你的耐心，
　　尽管也会有熟悉人，偶尔充当陌生的闯入者。
　　可使你惊奇的却是沉浸的事物本身，
　　你惊讶平凡里蕴藏的神奇。
　　有和你一样的紧张客，一同去证明这
　　待检验的喜悦气氛。生活竟如同一场向虚无
　　的射击，尽管姗姗来迟。却不需多少话语，
　　黑夜里，你面前无数星星点点，中间可省却
　　多少心机。计程车在斑斓的暗影里
　　如同一艘盲目的船，
　　你开始闻到未来哭泣的味道。

　　在这首诗中，现时的生存环境扮演了一个角色。它具有变色龙的本领，它可以不断变化自身。对此，诗人意识到，我们需要“时时警惕”，以便“锻造你的耐心”。人生经常意味着自我的猛醒：“你惊讶平凡里蕴藏的神奇”。这也是卞之琳在1930年代让诗歌做过的事情。重要的是，这是一件值得诗歌一再重复的工作。这也很像美国当代女诗人格吕特在《高山》一诗中表露过的想法：在某种意义上，诗的写作非常像西西佛斯不停地把石头推向山峰的行为。茫茫宇宙，是诗歌的最忠实的听众之一。而这一点经常被人们忽略。每减少一点心计，人生的意义或许就会从虚无的靶子上反馈回一点回声。对于喜欢探究人生的底线的诗人来说，“哭泣”，不管是来自内心的，还是来自未来的，它都是一种积极的直觉。“你开始闻到”，这一敏锐的辨认活动，说明诗人所坚持的内心的警惕已开始工作了。
　　在江南一生的最新作品中，诗人不断增强了审视的力度。某种意义上，我们也可以说，他使用了更严厉的想象力——既针对自我的局限，也针对生活的缺陷。在抒情方式上，我觉得，像《四月》这样的诗，更接近于一种对训言文体的重新书写。这首诗的出发点，是诗人想为关于人生的遗憾发明出一种新的解释。这首诗将个人经历、自我审判、对人生的沉思、对意义的思考、对未知的探询密集地融合在一起。或许，这种融汇本身，就意味着一次诗的完成。在这首诗中，诗人逼近了一种我们挺进真相时所置身的孤绝的状态：

　　独自探访场景也许过于残忍，
　　然而，话语不置身语境，
　　所谓的洞悉又从何而来？

　　对真相的探求，不免有残忍的一面。这不能不说是一种诗的自我意识的进展。不深入人生的“语境”，我们又怎么会抵达我们的疑惑：

　　可人又因何物承纳尺规？

　　这强劲的语气绷紧了文体的道德神经。表面上，这是疑惑，但其实，这疑惑本身就是一种回答。人生的真相关乎我们对生命的尺度的接纳。这一思想也可以从海德格尔的信念中找到有力的佐证。老海甚至认为，诗，就是这样的最好的尺度。
　　《1915年弗洛伊德在维也纳》显示了诗人写人物诗的才能。江南一生的人物诗通常反衬着他对历史处境的兴趣。从抒情方式上说，他是一个喜欢从历史中寻求人生线索的诗人。对诗歌而言，历史是一种提供“场景”的最出色的方式。无怪乎在任何民族的诗歌传统中，诗歌的起源总与对历史的记叙有关。佛洛伊德对人性的解释里潜藏着对人的本质的发现：

　　……，真相也许就是，
　　一切都是计划好的，彬彬有礼的家伙
　　早就从场景里发现了隐藏的
　　人类内心的磁场。历史于此如同一场恋爱，  
       
　　由此，诗歌能获得的启示似乎是，作为诗人，我们对场景的描绘是一件非常重要的工作，它关乎的是我们对人生视野的建构。没有这种人生视野的建构，诗的境界就无从展现。
　　在《睡莲》中，诗人重现了艺术家建构人生视野的工作。在诗的开头，诗人援引了美国诗人史蒂文斯的信念：

　　人生是最高的虚构。

　　当诗歌以这样的方式开头，其本意并不想误导我们对人生的认识。与其说这是在陈述一种事实，莫如说这是在建议一种角度。它重申的道德信念也包含着积极的伦理涵义。人的生命是一种自我实现的创造性的过程。之所以要如此申明“虚构”，是因为我们需要强化创造性的力量在人生中的积极作用。同样，这也是因为诗在我们的严酷的生存中显示了特殊的责任：从效果上看，诗，像绘画一样，其行为的结果是“对抗同样的虚无”。这种对抗涉及到诗的自我意志，是我们所难以回避的。也不妨说，诗的写作显示了独特的勇气，与其消极的回避，不如积极的承担。正如诗人所展示的：

　　…… 噢！多么美妙！
　　它能让命运转折，
　　让一个忧郁的自然主义者
　　迷上狂放的千岩万壑，
　　而这园林，忠实的呈现者，
　　携有它全部的意志。
 　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　2007．5—8
注：本文中所引的散文部分，均出自江南一生的随笔《我这样区分青春期写作和智性写作》。