1963年12月12日，小津安二郎整整六十岁，早上起来的时候，他似乎兴致很高，作俳句一首：“大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”当天，他果真与世长辞。
　　客观地讲，他的辞世并未给当时的日本电影界带来多少震动，对小津的误读和偏见，从一开始就弥漫于日本电影界。小津之于日本电影，正如费穆之于中国电影，发现他们的价值，要到数十年之后。
　　小津死后，后人遵照其嘱，在墓前立一石碑，碑上写一个中国汉字：无。他终生未娶，碑上的“无”字和这个有没有关系，不得而知。
　　这一年，侯孝贤刚刚十七岁，《风柜来的人》里的阿清去高雄的时候也就十七岁，眼神里满是对大城市的渴望。而侯孝贤此时所经历着的生活，成为了二十年后他拍摄《童年往事》时的素材。
　　时间由此倒回，1903年，小津出生于日本东京，肄业于早稻田大学。他的导演生涯的前半期一直在拍摄默片，他的二十五部默片作品，几乎营造出了日本电影史上一个完整的黑白默片时代。他的后期电影仍然以其一贯的诗意风格表现出东方艺术的传统风貌。对于传统家庭结构的褒美与挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹是小津作品的两大主题。
　　1973年，小津去世十年之后，侯孝贤才在李行的《心有千千结》剧组担任场记，开始正式接触电影的制作。此后，他相继完成了电影《就是溜溜的她》和《在那河边青草青》的拍摄，在上述两部电影中，他开始大胆尝试长镜头。
　　1983年，侯孝贤作品《风柜来的人》获得了法国南特电影节最佳影片，他说：“我对电影有了重新认识，我感觉那是另一种语言。”他指的另一种语言是已经在《风柜来的人》中被他运用得很熟练的长镜头语言。
　　此时，小津已经逝世了整整二十年，侯孝贤尚且不知道在自己之前，离台湾很近的太平洋上的另一个岛上，一位导演已经完成了对纪实美学电影的探索和实践，并奠定了东方纪实美学电影的基础。
　　“拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到了一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”从吴念真和朱天文为《恋恋风尘》所写的创作文字来推算，小津和侯孝贤直到1985年才在巴黎“相遇”。
　　那时，侯孝贤纪实美学的风格大致已经确立并得到了国际社会的认可，从那时开始，评论界开始对侯孝贤和小津之间的关系做了若干毫无意义的串联，甚至有的评论在批评侯孝贤的时候，用的词汇是：他受小津影响太深。现在，从吴念真的文字中，我们可以看出，侯孝贤在1985年才“遇见”小津，谈对其的影响，有点夸大其辞。
　　于是又有新的问题产生了，既然侯孝贤没有受到小津的影响，那为什么他们的电影品格如此的相像？
　　不可否认的是，日本文化和台湾文化有着太多的相似之处，比如对禅的理解，对中国儒家的推崇，还有泛自心底的那种悲凉，种种相似，仅仅用地理上的接近或者日本曾经统治过台湾来做解释，恐怕有点牵强。
　　具体到小津和侯孝贤本人，他们的电影能够在那么大的品格上出现重合，很大程度上和他们两个人身上所具有的诗人气质有关。
　　俳句是日本的传统中最能创造意境的文学形式，从《万叶集》到松尾芭蕉，小津深受俳句的精神气质感染。比如松尾芭蕉俳句中最著名的一首：“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。”又如广泛流传于日本民间的“东边太阳，西边月亮，一地菜花黄”等，用最简练的文字勾勒出了最动人的意境。极其喜欢俳句的小津当然希望自己的影片像俳句一样，提纯诗意。简单地从他的影片的名字来看，你就能看出些端倪，如《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋刀鱼之味》、《东京物语》等。
　　钟阿城把侯孝贤的电影比喻为“中国诗”，极其妥帖。吴念真说：“中国诗的方式，不是冲突，而是反映和参照，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”正是这种诗的方式，使得侯孝贤的电影具备了抒情的气质，流动着淡淡的诗情。
　　朱天文的评价更加直接：“他是个抒情诗人而不是一个说故事的人，他的电影的特质就在于此，是抒情的而非叙事和戏剧……”
　　因此，在具有诗人气质这一点上，小津和侯孝贤的相似，直接导致了他们电影品格的相似。他们都淡化外在的戏剧冲突，追求内在的张力，而非画面的刺激。因此，在他们的电影中，你看不到暴力、性爱、战争等大多数商业电影用滥了的伎俩。平平淡淡，普普通通，但正是这种平淡和普通，却恰恰能达到“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的意境。
　　侯孝贤自己也曾经说过：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有人都芸矗强吹蒙畹娜丝梢钥吹煤苌睿浅睢!说这话的时候，陈凯歌没有拍出《霸王别姬》，张艺谋也还没有拍出《活着》，但侯孝贤早就决定了，走纪实美学的路线，不拍传奇，不用故事去取胜，而是要让影片散发的诗意流到观众心里去。
　　纵观小津和侯孝贤两个人的电影，你会发现他们很少谈国家，说政治，不提大，只做小。不做寓言，只重细节。所以，在他们的电影中，你能深刻地体会到作者悲天悯人的情怀，他们摄影机的焦点永远牢牢地定在人身上，导演始终在以温厚、宽容的态度关注着普通个体在社会历史变迁中的命运。
　　略有不同的是，小津安二郎更多的是在执著地描写家庭关系、亲情关系和寂寥的晚年故事。小津曾经因无视影片的背景（美军占领日本）而备受同行指责，但他还是我行我素，照拍不误，直到留下若干经典。生前寂寞的小津，赢得了太多的身后名。对于小津来说，这一切都来得太晚。
　　而侯孝贤则是执著地讲述着成长的故事，以《悲情城市》为分水岭，侯孝贤的电影被分成了两类，而前期的作品几乎每一部都是纪实美学电影的标志。《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河的女儿》等，尽管故事各不相同，但它们具备同一性，正如《风柜来的人》的英文名《ＡｌｌＴｈｅＹｏｕｔｈｆｕｌＬＤａｙｓ》，那五部影片展示的都是一段青春的悲歌，在诉说成长和青春的同时，也揭示了乡村／城市两元对立的主题——乡村在侯孝贤的眼中是精神的家园，可以使濒临绝望的心灵重新得到救赎，而城市总是扮演相反的角色。
　　在小津的电影中，父亲对即将出嫁的女儿生出无比留恋；在侯孝贤的电影中，奶奶一直在极力寻找去往大陆的路，却到死也没找到。类似于这样的情节在他们的电影中大量出现，使得他们的电影中总散发着一种淡淡的愁，而这种愁是不分国家、不分民族、不分疆域的，这种愁是共通的——对传统的怀念，对根的找寻，对未来的迷茫和焦灼。
　　李·Ｒ·波布克在其著作《电影的元素》中写道：“导演力求在现实世界面前隐藏自己，让他们表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来。”这种隐藏使得影片有了更加客观的前提，小津和侯孝贤的电影则是这种论断最确切的注解。
　　除了早期的影片外，小津从未用过特写镜头，对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。他一般都是仰拍的镜头，不要摇晃的镜头，在剪接的时候，也不使用叠影——他是想用电影的形式来创造完美的静物画。甚至，为了防止影片失真，他拒绝使用宽银幕胶片。
　　侯孝贤对镜头的使用极其节制，《悲情城市》中摄影机近乎静止，只有在必要的时候才做缓慢的运动，《戏梦人生》长达150分钟，仅仅用了100个镜头，《海上花》达到极致，100分钟，才用了40多个镜头。更多的时候，我们忘记了摄影机的存在。
　　两人也有不同，对待死亡的态度不同——小津不愿意抒写人的死亡，在他的影片中，死亡是个被过滤的词汇，只看到人的老，看不到人的死；侯孝贤不回避死，《童年往事》中父亲在躺椅上溘然长逝，奶奶在地铺上悄然离去，生命的凋谢如此突然却又自然，让人不胜唏嘘。
　　在这一点上，侯孝贤明显受到了沈从文的很大影响，他说：“我就是想用沈从文那种冷眼看生死，但这其中又包括了最大的宽容和深沉的悲伤。”
　　四五十年代，当小津进行纪实美学实践的时候，大洋那边的意大利电影界正掀起轰轰烈烈的新写实主义浪潮，小津以个人的名义呼应他们，并最终以自己的影片为巴赞的长镜头理论提供了另一种创作经验，小津最终在本国之外，赢得了更多的尊敬。
　　《好男好女》的开头，昏睡着的梁静被电话叫醒，电视开着，无人观看，那开着的电视上播放的正是小津安二郎的代表作之一《晚春》——侯孝贤就这样让小津在自己的影片中出现，从而完成对其的致敬。
　　而另一位导演，一直视小津为自己偶像的德国导演维姆·文德斯则比侯孝贤更直接，早在十年前，文德斯就远赴日本，拍摄了一部纪录片《寻找小津》。
　　《寻找小津》不仅仅单纯是在向小津致敬，在更深的层面上，文德斯是在思考现代都市人和影像身陷的困境。从小津墓碑上的“无”字，文德斯想到了“真实”从生活、电影中的流失。
　　在文德斯1976年的作品《大路之王》中，文德斯再次思考“影像危机”，片中，ＷＥＩＳＳＥＷＡＮＤ影院拒绝放映某些电影，以捍卫影像的尊严，电影院经理说：“电影是看的艺术，因此我不能播放这些纯是对人的欲望和眼睛进行剥削的电影，这些电影……杀掉了它们仅有的乐趣，摧毁我们任何对于它们和世界的感觉。”
　　现是《大路之王》产生之后将近三十年，在当下的全球影院，《星球大战·克隆人的进攻》刚刚放完，制片公司正在美滋滋地数钱，《蜘蛛侠》正在热放，而《哈里波特》续集、《指环王》续集、《黑客帝国》续集等正在紧锣密鼓的制作当中。在中国，人们也正在探讨为什么中国没有一部像样的大制作影片出来——这个浮躁的时代，每个人都只想要重复感官的刺激和视觉的冲击，让其平心静气地看一部小津或者侯孝贤的电影，可以想见，是多么的难。
　　说起来，竟然有点怪异的感觉，当小津辞世40周年快到的时候，侯孝贤却去监制《流星花园》续集了。也许，在这样的时候，谈论小津和侯孝贤，已经有点不合时宜了。