一部小成本喜剧影片在市场上近乎癫狂的表现，构成了近年来中国电影业界一起令人惊诧的“事件”。把观众摆放在什么样的位置，直接决定了能收获什么样的回报——于影视从业者而言，向观众“献媚”这一浅显的道理早已是金科玉律。然而，能否将所想变为可能，最终实实在在落实为看得见的票房实绩，却是一个残酷而异常艰难的考验。在这方面付出沉重代价者，可谓屡见不鲜。而《人再囧途之泰囧》，恰恰是一个成功的范例。

在热闹而纷乱的岁末年初，从《1942》《王的盛宴》到《血滴子》《大上海》，不缺对历史的反刍、对权力政治的思索、对怀旧和暴力的膜拜，也不缺乏大明星、大场面、大投资，缺乏的恰恰是纯正而到位的娱乐。对“笑”的饥渴，是大众在贺岁档时期形同惯性的诉求，就像每年除夕夜守在电视机前看春晚，等的就是赵本山的小品。中国人讲求不同时令品尝不同的美食，那么，对于电影的消费也类同此理：不同的档期，观众的欣赏趣味往往有着不同的情感和心灵诉求；细加寻思，个中并不乏规律可循。尽管，也有“站着也要把钱挣了”的影片，无论档期，都展现出了惊人的“杀伤力”，但这毕竟不是常态，在观众的审美趋向急剧分化的当下，试图用一部影片折服不同社会阶层、不同年龄、不同文化程度和不同情感趣味的观众，常常是一种不切实际的奢望。这便是商业电影要追求类型化的原因，也是影片的市场放映要选择与其相匹配的档期的根源。说到底，对于纳入文化工业体系、进入消费市场的商业电影，它带给观众的第一性功能便是娱乐。换言之，尊重电影的娱乐属性，也就是尊重观众（绝大部分观众）；而尊重观众、向观众“献媚”，便意味着要以消费者的主导趣味为杠杆来进行文化产品（电影）的创作与生产。当然，趋从观众趣味的同时如何对其进行引导，是另一个层面的问题。在这个意义上，《人再囧途之泰囧》所做的，仅仅是一部中规中矩的商业类型片应该做的一切，它选择了草根喜剧作为类型，以让观众发笑为不二的创作法门。笑，既是影片的形式，也是影片的内容；笑，是影片的起点，更是它的终点。而这部本不该起眼的影片，之所以在中国电影史上创下如此多空前的记录，其奥秘尽皆在此，一览而无遗。

《人再囧途之泰囧》，是一部“纯正”的喜剧。徐峥首次执导的这部影片里，有不少关于商业电影教科书式的呈现。比如模仿和借鉴，影片有意识地借鉴了诸如《午夜狂奔》《宿醉》《三个傻瓜》等影片中的桥段；比如类型的纯粹和叙事模式的沿袭，影片延续了《人在囧途》的公路喜剧片模式，将故事主体段落移到了异域，尽管环境有了变化，但非常坚决地服从于本土观众的思维情感方式，故事脉络清晰，频繁的笑点中夹杂着脉脉的温情。此外，在演员组合上，三位目前华语影坛极具号召力的喜剧演员联袂演出，更是本片成功的一大法宝。

徐峥饰演的徐朗，代表的是打拼在都市中的所谓成功人士，拥有高薪和优裕的生活条件，手中还攥着技术发明专利，但仍不满足于目前的生活状态，心心念念为了所谓的“成功”在透支着家庭与亲情，心底的善念在等待着被唤醒。毋庸置疑，这种不上不下、患得患失的“成功商务男”形象，在白领一族中极具典型性，故而能在年轻的都市观众中引发普遍的共鸣。无论是此前的《人在囧途》还是热播电视剧《大男当婚》，徐峥饰演的人物都有这一类形象的共性特征。这种带有南方式“精明”的新都市男人形象，区别于以葛优为代表的口齿伶俐却内心温厚的北方顽主，形成了一种独具魅力的喜剧形象类型。

影片中王宝的角色，完全就是为王宝强量身打造。这个角色是全片大部分笑料的来源，也担负着唤醒徐朗内心正能量的职能。这位农民工式的奇葩游客，不通英文，卖葱油饼为生，以其超乎常人的开朗、达观、乐天反衬出所谓都市成功人的多疑、焦虑和猥琐。上流与底层社会，展现着从性格、行为到情感方式上的巨大反差，而这种反差置身泰国，更因为当地的特殊风俗而得到了更强烈的喜剧化呈现。性喜剧、黑帮暴力、泼水节等泰国风情，都是服务于影片的喜剧效果而存在的。影片最后，都市精英在草根族的感召下，重新收获了对于生命和亲情、对于理想和职责的理解，从迷失的成功法则中脱身而出，投向了新的人生境界。如果说，徐朗这一都市白领形象成功实现了观众的自我投射，而处处耍宝、让人捧腹的王宝，则迎合了观众情感宣泄和情绪释放的需求。徐峥与王宝强的搭配，从《人在囧途》开始就被证明是成功的，而到了这部影片中，黄渤成了最大的加磅因素。腹黑男高博这一形象，虽不如徐朗和王宝那般完整和丰满，但在有限的篇幅中完成了始终给徐朗施加压力的任务，也催生了许多阴差阳错导致的笑果。比方说，因落枕以至九十度直角转弯的动作设计和“被绿帽”的抓狂心态揭示，都令人印象深刻。

作为一名有丰富舞台剧经验和表演经验的导演，徐峥对表演的重视和对“戏味儿”的追求，显然胜过对于电影形式感的营造与视听感受的铺排。这也成了一柄双刃剑。过分仰仗演员表演，使得笑料过分集中在王宝的非正常人格上。影片前半段有新鲜感，堆砌到最后就不免有些审美疲劳。看一个有心智缺陷的人一味装疯卖傻，与看正常人一本正经地做一件荒唐可笑的事，后者的喜剧层级更显高明，而且有更多可回味的空间。与《人再囧途之泰囧》相比，同是小成本喜剧的《疯狂的石头》，其笑料便更多依赖于情节的编织而非单纯仰仗于人物的怪诞举动。笔者以为，在影片的智慧程度和喜剧效果呈现上，后者略高一筹。

一部“正常”的喜剧电影受到如此热烈的追捧，意外的成分明显大过其必然性。它合格，但并不杰出；它值得鼓励，但这种成功庶几不可复制。影片末尾，在范冰冰出场的彩蛋环节设计中，可以看出徐峥在很努力、也充满诚意地献媚于观众，去成就观众的“白日梦”，去尽心尽力做一部合格的喜剧产品。然而，《人再囧途之泰囧》的票房爆棚，并不足以证明这部影片品质无可争议的优胜，更不意味着徐式喜剧就此成为中国喜剧电影的巅峰；在某种意义上，“泰囧”现象所印证的，只是大部分国产喜剧电影对喜剧片类型规律的背离和对观众体验的隔膜。票房的影响只能归于票房。在喜剧这一类型片种上，我们还仅仅站在起跑线上。

历经十年的产业化改革，中国电影已经与唯“大”是从的时代渐行渐远。事实证明：大投资、大明星和大导演，并不能带来与之匹配的大回报。反倒是那些放平心态和姿态、尊重观众趣味、趋从商业影片规律的中小成本影片，一次次给电影市场注入了强劲的活力和生机。《疯狂的石头》《失恋33天》《人再囧途之泰囧》莫不如此。这些案例，在很长时间内都会成为电影市场营销专家口头念念不忘的成功学标本，它们一次次提醒从业者：向世俗“献媚”，包括世俗的欲求、世俗的情感、世俗的趣味，才是商业电影的盈利正途。然而，在残酷的票房升降曲线图前，这一厢是《人再囧途之泰囧》亢奋的飙升，那一厢是《一九四二》喑哑的沉默，中国电影迄今无法在世俗与情怀、娱乐与精神间两全的事实，终归让人感慨莫名。