一场婚礼。略显混乱，也有些意外。似乎片中出现的人都聚合在一起，在压得弯弯却苍郁丛生的绿荫底下。从这一个镜头开始，这些都市人的生命图轴才缓缓打开，裸露无余。杨德昌谈到：关于《一一》的概念，早在15年前就成形了，但彼时的杨德昌知道自己将处理“家庭”这个主题时，仍有些彷徨，因为他觉得自己太年轻，恐怕没有办法做好，于是就把这个雏形藏在心里。一直到15年后，当要再做一个有关家庭的故事时，这个积压在心底十多年的雏形“渡了一口仙气，活了过来”。于是，一个对生命持有独特观照视角的故事，一串人与自我、人与人、人与空间／现代都市奇妙且意味深长的蒙太奇组合，织接而成一道兴味无穷的多形镜像风景。

 

城中的人生镜像

 

片名“一一”，一个玄妙而富有哲学意趣的名字，生出无穷阐释的空间。可暗指老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，也可以简约地理解成“把事情一一道来”的意思。杨德昌自己说，《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，因为他坚持每一生命个体的重要性。因此在影片中，我们看到这个家庭经历了一场婚礼，接着是一个婴儿的洗礼，最末是一场葬礼，仿佛人生的一个循环。而影片中的每个人，就像这首生命交响曲中的每一条支线，又走在这样的人生循环线上，走向可知与不可知间的最后终点。所以影片的故事结构，首先呈现为一种多线索齐头并进、独立叙述的模式，影片中的几个主人公，分别对应某个年龄段的生命，交织成喧闹都市肌理中令人不胜感怀的人生景观。

 

不慎中风的婆婆，俨然是影片中一个意味深长的人物。她正走向生命的尾端，而与世界的接触也在听觉视觉的钝化中逐渐减少，她常常感叹自己老了，这种老去的感觉不止在生理上，更在心理上，因为她越来越感觉到交流的阻滞与困难。于是在一次偶然的中风后，她彻底陷入了冗长的沉默，而奇怪的是，家中或许平日和她说不上几句话的其他成员，却在她中风之后一次次来到她床前，把她当成对话的对象，倾诉着自己的困惑与苦恼。而婆婆，也便成为生命的最后参照，成为一个旁证者的形象，见证着家人的种种生命波折与历程，仿佛回望着发生在自己身上的那些沧桑岁月里的种种悲喜过往。

 

片中主人公NJ，是导演最用心去塑造的。在他的身上集中爆发了人到中年之后所产生的种种生命困惑与危机，他本人，也在事业与家庭、情感与责任的冲撞中艰难地寻求着平衡。NJ从事的是最欣欣向荣的IT行业，可是他的心境却已然落满一池的暮色。商场中的潜规则令他身心疲惫，可为了自己公司的利益，他又不得不对交托了真诚与信任的好朋友大田说抱歉。人的真性情在这个物质化的都市中不得不一次次退位，而为了生存，见风使舵也是一种无奈的举措。事业如此，情感亦如此。在阿弟的婚礼上，他在电梯前遇到了分别多年的初恋女友阿瑞，想起了自己埋藏在内心最深处的一段往事。当年因为难以调和爱人的期望和自己的追求，他以爽约的态度告别了初恋，而多年以后的邂逅又唤醒了自己早已平静的心。可是此时的他，已不复是当年那个为了理想能一往无前的少年，况且他在审视自己的生活轨迹过程中，突然发现早已远离了最初的梦想。因此，当两人漫步在日本街头上，他满身负荷的，不再是少年的胆怯，而是人到中年后的踌躇与承重自知的无奈止步。又一次，他掉头而去，因为身负一个家庭责任的他已然失去了选择的可能性。

 

NJ的妻子敏敏在婆婆跟前讲话，突然间她被一种隐形的力量击溃了，她神经质地喃喃自语：“怎么会这样? 怎么会这样? 我在婆婆前讲话，讲我的生活，上午干什么，下午干什么..翻来覆去不过是那样几件事,讲不到几分钟。我突然发现，为什么我的生活那么少? 少到空白? 我受不了了，我受不了了……”敏敏发现自己的生活陷入了一个单调循环的怪圈，她找不到镜子里属于自己的那张脸，于是她转而想从宗教中寻求安慰，便去山上修行，可是后来她下山了，因为她发现山上的生活跟山下的生活没什么区别。

 

主人公NJ很坦白地告诉敏敏，他曾经以为如果他有第二次机会，生活会有不同。可事实上，即便有了第二次机会，人往往还会做同样的选择，因此生活依然一如既往，NJ逃不掉生活的怪圈，敏敏也逃不掉单调的生活，他们各自展开一次逃脱之旅（NJ去东京，以为能再续前缘；敏敏去山上修行，以为能远离俗世的烦恼），可命运注定他们在逃脱的那一刻便已施行了落网。

 

 

舅舅阿弟，和NJ一样，也面临着成年人的事业危机和家庭关系。但是他知道自己必须要用金钱来为生命充实意义，即便这个过程本身充满了挫败、羞辱和被欺骗。他相信算命，每天都在想着如何捞钱，却总是郁郁不得志；他以为自己很能说话，可是对着自己的妈妈却什么都说不出来；他在女人之间犹疑，害怕自己的老婆不知道是为了真爱她还不过是因为她肚中的孩子；孩子满月请酒的时候，旧情人来了，老同学为了这个和他开玩笑，结果自己的老婆很不爽，和自己的同学吵起来了，他却不知道怎么办，心理充满了沮丧和懦弱；他用一次次的谎言来平衡他生活中无数次的失败。但是这样的委屈仅仅是暂时的，因为后来他的生意开始转好，只要有了金钱，那么其他的任何问题也都不是问题了。对于生命的掌握感来自于金钱，而人的生活如果沦落到只有拥有金钱才拥有意义，未免是一种悲哀。

 

女儿婷婷，是青春的写照，但是在这个青春里，并不是只有朦胧和浪漫，更多的是怅惘与失落。这一个善良的女孩，以为是自己的失误造成了婆婆的中风，因此内心满负着歉疚之情，坐在婆婆面前真诚地忏悔。接着，她经历了一场初恋，第一次换下校服，第一次和男生牵手，第一次在高架桥下亲吻，但是美好的一幕很快谢幕了，她的初恋男孩给了她一个梦，然后又亲自把它破碎了。当她还试图用乐观来面对背叛她的人时，男孩狠狠反驳了她：“如果你真懂的话，哪还需要那些浪漫的爱情故事来安慰自己啊？”或许，初恋的成功就在于它的不成功，人生正是由一个个挫折积累起来，生命的韧性也由此产生。长大，就是要慢慢地发现世界和想象中的截然不同。

 

最小的洋洋，则扮演了一个先知者的角色。他有着同年龄孩子的淘气：把安全套当气球玩遭到老师的训斥，在放映厅里偷看心仪女孩雕像般的剪影，在家中洗手池里学习女孩游泳练憋气……但是这份淘气掩饰不住的是属于一个孩子的童真，他就像法国作家圣埃克苏佩利笔下的小王子那样，用一个孩子的眼神去观察和体悟身周的世界。洋洋举起相机，拍下每个人的背面，是因为“我要告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西”，那么什么是看不到的东西呢？“背影”，象征着物的一面，原来人们从来只看到事物的一面，却以为自己什么都看到。由此，摄下“背影”这一举动，也具有了一种超脱的哲思，此刻的洋洋就像一个先知一样，把人们不知道的东西摆给他们看，因为他知道人们看不到什么。

 

家中每个人来到婆婆跟前都会说点什么，但洋洋拒绝和婆婆交流，可这并非因为他无情，而是他早就比这些大人更懂得了，婆婆有什么不知道的？他的拒绝交流反而映证了他是与婆婆交流最投契的人。因为他们一个是生命过来者，饱含着人生经验；另一个是未长大的先知，对于未知世界有着一种天生的敏感。他所有的思想都留在了婆婆葬礼上，他把要写的话写在本子里，念给婆婆听——

 

“婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得，我能跟你讲的，你一定老早就知道了，不然你不会每次都叫我要听话……婆婆，我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知大的事情，给别人看他们看不到的事情……婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说的你老了，我也想跟他说，我觉得我也老了。”

 

张驰相生的复调构形

 

《一一》自婚礼而始。结婚，意味着一个家庭的建立。导演就是要“以家庭为单位出发”，把“爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验”堆积在一起，整合出一种分外庞杂的生命重量，像在演绎一支各个声部都丰盈的充满着生命质感的交响乐——一支“很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度”的交响乐。笔者以为，影片的最大魅力，就是来自于这种诗章般的交响乐式叙事结构。在某种意义上，正是得益于这种含义多元的叙事结构，故事才凸显出生命的丰富本色，为我们的观影和思维体验增添了别样的厚重与丰盈。

 

杨德昌曾经说过，要在每一部作品里做一件没有做过的事情；那么，在《一一》里，这件事就是如何设置一个精巧的叙事架构——“以往我们看一些大部头的长篇小说，叙事结构都是线性进行的，我在这部影片里，希望能架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构。这样讲很抽象，看了作品以后，就会明白了。”（杨德昌语）于是我们在影片里看到，上至NJ，下到洋洋，一共形成了五、六条线索。这些线索中的人物故事独立成章，彼此的生命枝条舒展伸开，各有一幅生命图景，于是便形成了“立体的、有好多事情同时发生的”的叙事结构。每一个人物的故事都具有一定的独立性，彼此之间没有所谓的戏剧矛盾和冲突，因为这些冲突都发生在人物的内心深处。很显然，影片不是以事件、激烈矛盾为轴展开的，相反，更像由一篇篇人物小传组成，然后共同阐释“生命”这个主题。

 

但是，这种叙事架构需要克服的一个问题就是，如果每条叙事线各说各话，那么势必会使影片看上去犹如一盘散沙，气韵难以聚集。那么，怎样结构故事才能使影片形散神聚，富有一种诗化的节奏感和艺术气质呢？杨德昌的处理，是使这些齐头并进的叙事线在某些时刻聚合，从而使影片在一瞬间产生一种击人心魄的力量，生出一种额外的意味，《一一》就是这样做了。它的众多故事线索虽独立前行，却彼此辉映，并在适当的时机聚首。这种聚首，有时在一个大事件上被迫停顿汇集，有时却在一个小细节上不经意相逢。

 

前者，在影片中，巧妙地通过几个人生的重大“仪式”——阿弟舅舅的婚礼、婆婆中风、孩子出生摆满月酒、婆婆去世的葬礼把彼此的线索聚集在一起。比如当婆婆突然中风的时候，片中的人物行动就由此产生了阻滞，他们一一来到无法出声的婆婆跟前，向她倾诉心声。NJ说住在一个屋檐下，我们都没来得及好好了解；敏敏问人生到底是怎么回事，因为她突然发现每天做的竟然是同样的事；阿弟说以为自己每天做很多事但现在发现并不是这样；婷婷怀疑自己导致婆婆撞车非常内疚；而洋洋涉世未深，对着婆婆无话可说令他苦恼。婆婆的床头，成为几条叙事线聚合相交的所在，他们的茫然和困惑虽然各不相同，却共同指问人生，构成了对各自最初目标和当下处境的一种质询。

 

后者，则是影片的一处神来之笔。当漫步在东京街头的NJ和旧情人共同缅怀过去时，他的女儿婷婷也在经历着人生第一次恋爱中的那些美好瞬间。影片用一个巧妙的平行蒙太奇，把父女倆的情感历程剪辑在一起，互相照应。两人都牵起了初恋情人的手，都走向旅馆，然而开了房又都止步了，女儿所走的路似乎就是父亲当年走过的，而女儿这场恋爱的结局似乎也将和父亲殊途同归。生命不过就是重复，而生活，有时真没必要再来一遍。

 

类似于这样的线索聚合使得影片在整体方向上在以时间为轴的同时，仍然出现许多一齐发生的事件，给观众提供了一种独特的共时阅读方式。父亲NJ和女儿婷婷就成为了相互参照的生命系数，推而广之，影片对这个家庭中每个成员生命历程的描述，便能扩大为对社会上各个族群生命图景的描绘。

 

因而，《一一》独有的叙事架构便从不同年龄段、不同族群的视角切入，契合了一场宏大生命的交响乐章。这样的叙述方式，与巴赫金评价陀思妥耶夫斯基小说时所阐释的“复调性”特点——“有着众多的各自独立和不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正交响”——保持了若即若离的关系：声音众多，却时聚时离，张驰间维系着某种微妙的张力，让人们从割裂的镜像中看到整合，在整合中又能读出迥异的意味。这便是杨德昌的野心所在。显然，他所要讲述的，不是一个人的故事，也不仅仅是一个家庭的故事，他要从个体和某个独有家庭出发，去架构一个台湾现代社会，去铺陈一幅包含所有现代人的巨大的生命图景。导演希图观照平淡如水的日常生活，透过有意味的片段和细节，来展现各个年龄阶层人物的命运遭际以及还原现代都市人本真的生存状态。

 

 

长镜摩挲下的心灵景观

 

一场宏大的镜像交响，始终充满着一种荒芜和疏离的感觉。此间横亘着一个疑问：为什么要把一家人的故事分开来讲，一一道来呢？除了那几个特有的聚合和交叉之外，其余部分都是绝不干扰的各自成行，各自发展。好像不是一家子的生活，而是爸爸的管爸爸，妈妈的管妈妈，孩子的管孩子自己的，各成小宇宙，彼此不惊扰。

 

这样的多线叙事背后，寓示的是人与人之间淡漠疏离的关系。就连一个家族里的成员，也是各自面对各自的烦恼，即便再亲的人都没有办法施以真正有效的援手。杨德昌曾经说过：他要表现的并不是“疏离”，因为每个人都有自己的隐私，有很多事情不跟别人讲，并不代表你想和他“疏离”，而有时候即使你愿意讲，也未必有人听；因而，他认为并不是他喜欢拍疏离的电影，而是因为这个空间深藏在每个人的心灵。然而，这些小空间的存在却或然阻滞了某种交流，往往只有在某一特定时刻，那种隐私的东西才会一一浮现，比如中风婆婆的床跟前。其他更多的时候，我们看到的只是各人沉溺于各人的空间，一个庞杂的现代都市空间却被切割为一些冰冷生硬的个人空间。

 

因之，这一切也反映在导演杨德昌的用镜方式上。他和许多台湾新电影运动导演一样，对于自己的运镜方式有着一种接近于顽固的坚守。那就是，坚持用深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，刻意拒绝任何煽情的戏剧效果，以建立平淡、质朴、亲近的电影世界。杨德昌擅用长镜，且多搭建一种框架式构图，通过这种构图法，他往往将物理空间同人的心理空间对应起来，以此表现人的自身分裂、人与人的隔膜以及空间对人的挤压。他习惯于把人物放在狭长的走廊，封闭的过道深处，或者透过门缝观察，又或在中间加上一层玻璃遮挡，而摄影机则在一旁注视，形成一个长而冷静的凝视。这种凝视始终带有一定距离的间隔，同时冷静地捕捉着景中人物活动的细节，因之这样的凝视不免带上了一丝禅悟的味道，因为它观照的不止是表象，而是表象背后整个台北都市人的心灵境遇。

 

如阿弟向NJ借钱时躲在电梯旁的仓皇，婷婷与莉莉在楼道相逢时无言的对峙，这时的摄影机都是静止不动的，成为一个旁观者，见证了人与人之间是如此接近，可彼此的心灵却又如此遥远，这种心灵的疏离恰到好处地被空间分割开来，陌生孤寂的感觉一览无余。

 

又如，NJ在电梯前重遇初恋情人阿瑞，两人说了几句，结果错过了电梯，后来阿瑞离开，电梯来了，但在进电梯前，阿瑞又出现了，并且激动地向NJ质问，谁知下一班电梯到后，竟碰到了熟人，阿瑞马上换上笑脸，熟络地打起招呼。在这一段长戏里，摄影机始终固定于一个位置，当阿瑞激动质询时也没有一个反打镜头表现NJ的任何反应，而一声不响的洋洋跟在父亲旁边，和摄影机一起组成了旁观元素。这样的运镜，是杨德昌所追求的，不要破坏生活的表象，而将那真实的生命状态展现出来。

 

再如有另一幕戏，摄影机对准窗，天黑之后，房间点亮灯，这时窗上一半是屋内倒影，一半却是窗外风景，便给观众一种如雾似幻般的感觉，是对前尘往事非常恍惚的感受，似乎是人生的种种谜团堆积起来，让人一下子分辨不出什么是真相，什么又是镜像。在这种情形下，观众必须透过层层屏障去看，但是仍然会觉得不真切，很难看清，无形之中也就拉大了与影片中人物的距离，也借此凸显出现代都市背景下个体无法排遣的孤独体验。

 

同为台湾新电影的旗手，同样偏好与长镜头与定镜拍摄，但是杨德昌与侯孝贤却给人两种不同的感觉。侯孝贤的电影里弥漫着一股淡淡的哀愁，他那一帧帧静穆的画面是为了体现自己对乡土饱含了一份深沉含蓄的质朴情感，其中渗透的是深刻厚重的历史文化蕴涵。杨德昌却予人一种大悲后欲哭无泪的感觉，虽然观照的只是简单平凡的人物故事，却往往具有发人深省的思考分量；他以冷峻、客观的镜头语言切入都市人生活中的凡琐细节，通过对孤独、清醒、悲观的现代主题的表达，让观众为这番超越现实的冷静而又植根现实的悲悯而由衷动容。

 

一一映证生命

 

现代都市是杂语喧哗的，为了表现和还原这样一个立体的、好多事情同时发生的状态，在声音上，杨德昌也一丝不苟地做出了尝试。他请来杜笃之帮忙做录音的工程，并且采用了数字杜比的音效处理，因此做出来的声音是相当细致的。在任何一个场景，不论是大到家人朋友齐现的婚宴，或者小到婷婷一个人在阳台上眺望，在总的声音环境里，仔细听，总能听到这个大的声音环境里存在着不同方向、时间先后、人物远近等很细微的关系。导演似乎是要通过这样的处理方式，以更本真的态度去还原一个现实，引导观众不但要用眼睛，同时还要用耳朵和心去细细聆听这个世界，感受这个纷繁的现代都市。

 

在声响中最容易被人辨别并被记住的，就是音乐。音乐从来就是电影叙事的一个重要组成因素，很多时候不是它配合叙事产生力量，而是填充了剧作的留白，并布下导演构思的细微线索。

 

比如《一一》的第一个镜头，新浪和新娘站在一起，满脸的木然，照说，这时配乐应该是非常喜庆的，可是我们听到婴儿刺耳的哭声划破了整场的热闹，第一声注入观众耳中的，竟然是这样不和谐的音响。由此可见，婚姻的尽头未必是幸福，而人生的磨难将步步跟进。这一声婴儿的哭叫，像是一个启示或预兆，为这个家庭将来的问题做了铺垫；如评论者所述：“杨德昌利用声音给这次喜庆、这个家庭作了有距离的评价脚注”。

 

片中的钢琴是主导配乐，开始的一场婚礼，和最后婆婆的葬礼都用了钢琴。开始的钢琴声如行云流水，仿佛包裹这个家庭外部的一层平静的衣裳——毕竟是一场婚礼，预示着人生的甜美；结尾的钢琴则是在洋洋念出“可是我觉得，我也老了”那段台词之后，以重击的方式奏弹，强音符之间的停顿造成了一种阻滞的力量，此时的人生已然带上沉重的况味，接着黑屏，字幕起，在沉郁的钢琴声中，这一段人生，或曰一个社会的人生图轴缓缓合上，留下了许多难以言述的哀伤。

 

此外，在《一一》中，音乐也被用来表现不同人物的性格，形成对比，并暗地里抒写他们的命运。婷婷与同龄的莉莉都是两个学琴的女孩子，一个学钢琴，一个学大提琴，可是音乐对于两人来说，却有着不同的意义。婷婷像一个普通的学琴孩子，为学习而学习，音乐并没有融化在她的生活里，她也和别人说，觉得自己并没有音乐天赋。莉莉却是一个把生命融于音乐中的孩子，她和婷婷一起做饭时，一段旋律不由自主地从她嘴中蹦出来，而她一人练琴时则安静专注，不管外面的天色逐渐变沉。两人对音乐的态度，一个主动，一个被动，就像对待她们的生活一样。

 

两人都和同一个男孩胖子谈过恋爱，但是莉莉似乎更率性些，更自主些，是她主动甩了胖子，而相反，婷婷却一直是两人之间的邮差，直到两人分手，她才静静地等到了胖子的垂青，较莉莉来说，她显得被动、自持得多。虽然两人谈了恋爱，可胖子却始终对大提琴留恋不已。婷婷与胖子在音乐厅约会时，婷婷显得无动于衷，并且由于连续几个晚上的失眠，几乎都要睡了过去，可相反，胖子却被台上的贝多芬《大提琴奏鸣曲》深深感染了，是否因为心底对莉莉的眷恋？最终，在音乐上的分野似乎也导致了两人在生活中的分轨，胖子和婷婷说再见了。莉莉与婷婷在音乐上的不同，以及音乐会上演奏的大提琴曲似乎都带有一些暗示的意味，杨德昌巧妙地用音乐这一元素呈现她们的人生。

 

色彩也值得一提。整部电影的色彩保持了鲜活的基调，开头婚礼处非常清亮，尤其是众人走在树荫下那一幕，清朗的天空、清幽的绿、缤纷的色彩，就像世界呈现给我们的一样；结尾处则返璞归真，葬礼上人们的黑白装束，在视觉上起到收敛的作用。这两种至为简单的色彩，极致的平淡中，却包容一切的盛大与繁华，从起点到终点，从出生到死亡。

 

前文曾提及，《一一》中有很多画面构图里都会加上一层玻璃。有时玻璃窗上倒映出都市夜晚流光溢彩的霓虹灯影，可是这样气象万千的景象映在窗上，是可望而不可即的，就像一种假象，有些城市的海市蜃楼的感觉，而一面是这种现代高楼的色彩奇观，一面对应的却是现代人的芜杂心境。在面向都市波澜的窗口，导演用似真还假的色彩，映衬出了人内心与现代都市格格不入的一个侧面。

 

凡此种种，从故事人物到架构，从运镜到声色光影，是“非升华”的生活讲述，还是超越性的寓言？于追寻而又甘于迷失的《一一》而言，也许不得而知，也许本不是一个问题。

 

（本文系与北师大艺术传媒学院研究生黄姗姗合作）