国内当代写作群中，持续对我产生影响的，于坚是最重要的一位。于坚说过寻求认可的写作，是奴性的写作。这就标明了他的写作首先是尊重内心的，而于坚的内心是什么样子？是一棵树？一朵云？一片塬？这些似乎都与于坚的精神特质有些关联。

再怎么说，文字也是虚构、是将简单的事情弄复杂了，这是于坚的又一观点。于是，大约十几年前，于坚双管齐下，写作的同时开始摄影，“图像更直接，更接近能指。一个图像就是一个事实，也许并非事实，但给人的感觉非常具体明确。”于是，从云南边地开始，我们陆续看到了于坚文字与影像的有机结合，进而扩大到了成都、西安、北京和全世界。

于坚图文合一的作品与祝勇的“文化影像笔记”之类的不同。是的，于坚也很能想、很能写，但他的图文往往是低开高走，独立成章，仅从—个地方、—幅照片展开记忆，将游思与哲思碾成了粉末，读来非常靠谱与亲和。于坚是最具“深究”能力的写手，一部厚实的《丽江后面》影像书（2001年出版），由于不是“寻求认可”的写作，而被丽江有关部门视为禁书，无非是道出了丽江美丽背后的伤痛。这是于坚的又一可贵之处，在我们去过丽江，然后阅读了《丽江后面》之后，会对于坚的诚实与深思产生由衷的敬意。

我一直想见见身在昆明的于坚，一直在想他的生活状态。他有些耳背，尘世的喧嚣在他这里是相对宁静的。盲人对声音敏感，听力有问题的人对图像敏感，这似乎很符合逻辑。于坚的右脑也一定相对发达，极少看到于坚文字的失控或失态，即使他的诗歌、他对浪漫事物的终极表达。有时我会想，于坚的大脑壳里装的究意是什么？一边是高纯文字？一边是黑白影象？这样似乎太简单，简单到了忽视了于坚哲学与历史以至宗教的深厚功力，就剩下一个单纯且执拗的黑胖于坚了。

说了这些，就是为了推荐下面于坚的这篇最新博文，我们一起来琢磨一下于坚对影像经历的综合解读：

暗盒笔记：白日梦

■于坚

巴黎的春天，风很大，太阳刚一出头旋即被吹得歪歪斜斜，掉进云层里去了，天气相当冷，亚当和夏娃安然入睡，他们不需要太阳。他们的床很大，整条河流以及桥。

这是塞纳河上的一座桥，过了桥就是卢浮宫，世界各地的游客正熙熙攘攘，经过的时候，都要稍停，熙熙攘攘被安静不动的睡眠惊动，人生被打开了一条缝，缝那边，世界的船头的睡着两个天神。

我们在世界中，他们在世界外。我过去总觉得有谁在世界外面看着我们，神灵或者祖先。哦，他们是两个恋人，在做梦。传神的一幕，巴黎，2005年春天的一个上午，两个看起来像是情侣的年轻人在塞纳河的一座桥上住下来，当众睡着了，真正的白日梦。在他们的梦里面，我们是梦的一部分或者不是，永远无从得知。而事实是，我们都存在着，我们看着他们做梦，他们在自顾自地做着梦。这张照片延续了那个梦。其实，情侣早已小寐完毕，鱼一般游开了，在人海中无影无踪。只留下了与他们无关的照片，使我在将来翻拣旧物时，忽然记起这遥远的一日，日期已经模糊，十九世纪的某日，或者昨天，我想入非非，陷入了白日梦。

只有一点事实，就是有两个人曾经在一条河的大桥上居住了几分钟，他们诗意地以大地为家，信任着，安然入睡。睡觉，就是回家。在巴格达，恐怕没有人敢这么睡觉吧。他们是谁，巴黎人或者旅游者？他们是什么关系，情侣、兄妹，朋友……不知道。而这张照片的后面还有一个人，那就是拍摄者，他又是谁，他为什么拍下这张照片？他是在梦里按下的快门吗？他梦见了他们，拍下了他们的梦？，拍下了他自己的梦？他的家在哪里？谁的梦？

做梦者离开了，拍摄者（那个过去时间中的我本人）离开了，只留下照片，拿着它的我其实是个不相干的人。已经过了三年，我才翻出这张照片，我甚至都不确定是我拍的了。只是令我想入非非，而无论怎么想，都是非非，物是人非，那座桥也许还在，这两个人也许还在世界中，拍摄者也在世界的某个角落继续活着，但这一幕已经消失，只留下这个照片。我可以根据这个照片虚构一部小说，这一幕就是开头。

写作也是白日梦，写作是一种回忆，对往日的回忆。回忆不是回放录像带，而是虚构那些失去的时间，重建当下与往日的联系。你自以为是在回忆事实，其实事实已经销声匿迹。回忆就是动心，回忆是通过语言对往日心领神会。回忆可不是建筑界对旧物的修旧如旧。回忆其实是在心领神会中对事实和经验的淘汰筛选，回忆其实是记忆，记忆是一种升华，记得哪些，遗忘哪些，来自作者的心领神会。齐白石说，太似则媚俗，不似则欺世。媚俗，欺世都是做作，失神、劳神、伤神、走神、渎神所致。
   

说到底，写作就是传神。
现实主义、浪漫主义或者什么现代派、后现代其实都是扯淡。写作就是传神。

诗意是先验地存在于世界上的，回忆就是对诗意的心领神会。诗意像桥上的那两个恋人，在我到来之前睡着。

写作只是通过语言为诗意传神，唤醒沉睡在世界中的诗意。
传神，神灵之神、精神之神、神智之神，神妙之神，心神之神……
入神之神、养神之神、留神之神、凝神之神。我翻翻字典，汉语与神这个字有关系的词汇真是太多了，为什么今天居然成了一个彻底唯物的社会了呢？

写作就是从世界中出来，这是一场白日梦。作者在世界中感受到诗意的存在，他要出去，成为作者，作者就是为世界召唤诗意的人，他在世界中感受到诗意，产生了传神的冲动，他成为作者，作者就是传神者。作者而没有传神，那就是做作。

从世界中出来，是一种升华，但只有升华是不够的。只有升华那就是宗教。只有敞开是不够的，你得回到世界中去。

写作，从世界中出来，又回到世界中，这才是传神。神只能在世界中传。有些作者从世界中出来，但回不去。他只能在世界以外飘着，这种写作是亡灵的写作，那个神是死神，而不是活泼泼地传神。

过去中国的老房子是用泥巴和木头建造的。泥巴和木头本来隐匿在大地上，它们被从世界中升华起来，成为建筑，但是，它们并没有脱离世界，而是隐匿于大地。这种隐匿已经不是泥巴和木头的隐匿，而是栖居的隐匿。建造房子的人们并不只是要从世界中出来，区别于野兽，他建造房子，但是要大地接纳他的住，大地接纳他，他的住才能安心，他要天人合一。所以古代中国的建筑的方向是扒着大地的。与现代的摩天大楼不同，摩天大楼只是令人在知识、技术上的场面理解安全，而人的内心是紧张的。

住，天人合一，这就是立心。立心就是安心。文章为天地立心，从世界中出来，成为作者，就是文章，但只有意识到“住”、“天人合一”才是心领神会，才是立心。

所谓诗意的栖居，就是住，住就是立心，安心。

住下来，为大地接纳。看看“住”这个汉字，住，由人与主合成，住就是成为主。这个主不是要离开大地，而是在大地上住下来。住下来，你才成主人，这与西方文化的“在路上”是不一样的，摩西领着以色列人出埃及是得救。

在路上的人，永远是客人，“生活在别处”，总是意识到与世界之间的主客对立关系.

而在中国文化中，只有住下来，立了心，才是世界。古代中国的建筑物虽然与现代建筑物的出发点是一样的，都是从大地中出来，但前者是为了道法自然，天人合一，住在世界中。后者却是要离开大地，后者是在路上的，反自然的。前者紧紧地扒着大地，平房，道发自然，不敢对花鸟虫鱼稍有怠慢，侣鱼虾而友麋鹿（苏轼）。苏州园林是个典范。后者惟我独尊，趾高气扬，反自然地设计新世界。前者是时间性的，与历史密切联系，敬畏、谦卑、自然生长。后者是空间性的，追求从0开始，标新立异，个性化，一个与一个不同，空间上的无限扩张。

海德格尔将前者叫做栖居，后者叫做筑居。栖居是诗意的，活的。筑居是仅仅是建筑物而已，设计、图纸、工程、产品。我多次从飞机上观看城市，传统中国的建筑隐匿于大地，几乎看不出来，因为建筑材料与大地一致。现代建筑非常抢眼，与大地格格不入，我第一次看到全世界都崇拜的那个曼哈顿岛的时候，竟以为那是阵亡者的墓地。

我们今天与建筑物的关系已经不是居住了，而是各种资本的象征。建筑成为人的社会价值的空间性象征。所以人们总是在搬家，没有人能够或愿意永远住在出生自己的房间里。而搬家，对人们来说是地位越来越高的象征。在古代，频繁搬家是不吉利的，因此搬家一词与死亡相联系，脑袋搬家。

这对情侣或者兄妹、夫妻写首诗那样做了一阵白日梦，又醒来，看看椅子上没拉下什么，又加入了前往卢浮宫朝拜的人流。大家都知道他们只是在做梦，他们离开了世界，但是在世界中，他们美丽地活在当下，只是做梦而已。否则，如果他们离开世界去做梦而不再回来，那就是搬家，这一幕就是骇人听闻的事故现场了，我的照片将毫无诗意，只能供警方取证。

2008-4-2

■于坚新浪BLOG http://blog.sina.com.cn/yujian

■于坚创作简历

于坚，1954年生于昆明。现为云南省文联专业作家。诗人。1985年与韩东等人创办民间诗刊《他们》，并倡导“诗到语言为止”，强调口语写作，对中国当代诗歌产生了重要影响。著有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《于坚的诗》、《只有大海苍茫如幕》等；文集《棕皮手记》、《云南这边》、《人间笔记》、《丽江后面》、《相遇了几分钟》、《暗盒笔记》等。曾获首届华语文学传媒大奖、2002年度中国诗人奖、第四届鲁迅文学奖。