《美的历程》

（李泽厚著生活•读书•新知三联书店2009年7月北京第1版2010年10月北京第5次印刷）

阅读笔记（二十二）

后记：（续13）

作者指出，从北宋前期经后期过渡到南宋，是“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。这个推移过程，是与占画坛统治地位的院体画派的作风具有重要关系的。其具体特征就是“把追求细节的逼真写实”——“细节忠实”，发展到了顶峰。此外还有另一种审美趣味，就是要求“画面表达诗意”——“诗意追求”。“细节真实和诗意追求正是它们的美学特色。”

“细节真实的追求”是“宫廷画院的重要审美标准。”“柔细纤纤的工笔花鸟”“成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。”“这自然也影响到山水画。”在这一方面虽有以苏轼为代表的“文人墨画”与之抗衡，但“社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识”，因而无法改变大势所趋。

“诗意追求”，即“画面的诗意追求”成了“中国山水画的自觉的重要要求”。“在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。”（P178-180）

山水画“从形似中求神似，由有限（画面）中出无限（诗情）”，“创造了山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。

这一由“无我之境”向“有我之境”过渡中的特色，总体是“院体画而非意气的文人画，基本仍应属‘无我之境’。”（P182）

——二〇二二年四月四日上午

作者指出，“有我之境”“是宋元山水中第三种艺术意境的代表”，其代表人物为“元四家”（单录）。“有我之境”是社会急剧变化带来的审美趣味的变异。“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院”，“落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中。”“文人画正式确立”，这是应从“元——而且是元四家算起。”（P183）

作者指出，元画开启了“画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。”（P185）

——二〇二二年四月六日中午

作者指出，随着元画对笔墨的突出强调，“水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。”

讲究笔墨趣味的元画，正因为通过“线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。”（P186）这是一种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味，构成一种思想情感的美。有一种描述：“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者”（恽向：《宝迂斋书画录》）（P187）

宋元山水画经历北宋、南宋和元代三种意境（无我之境、无我向有我之境过渡、有我之境），形成三分鼎足，各擅胜场。（P187）

——二〇二二年四月七日上午

作者概括了“雕塑的三类型”（P127）、“诗词曲的三境界”（单录）、“山水画的三意境”（见下段），并指出“这些区分都只是相对的、大体的，不可当作公式，刻板以求”。指出其是有着“某种近似而相通的普遍规律在”的。（P189）

作者从“缘起”、“无我之境”、“细节忠实与诗意追求”、“有我之境”论述了“宋元山水意境”。

——二〇二二年四月八日中午