《美的历程》

（李泽厚著 生活•读书•新知三联书店2009年7月北京第1版2010年10月北京第5次印刷）

阅读笔记（十一）

后记：（续2）

作者讲道家是以庄子为代表，并将道家作为了儒家的补充和对立面来定位，认为“相反相成地塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣”，“和儒家一道，起了决定性作用。”（P55）“儒道相异而对立，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但‘兼济天下’与‘独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路径，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。”

作者还认为儒家“由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”，而道家“恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。”（P56）

作者认为荀子是“无神论”，庄子是“泛神论”。（P55）

——二〇二二年三月二日中午

作者指出了审美形式的不同：有“诉诸感官知觉的审美形式”，与“以概念文字为材料，诉诸想像的艺术——文学”的审美形式。认为中国古代“真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。”（P57）

后人从《诗经》的许多具体作品中归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则。朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（《诗经集传》）（P58）所谓“比”“兴”正是这种使情感与想像、理解相结合而得到客观化的具体途径。（P59）

“比”“兴”的艺术手法成就了中国古代如下的艺术特点，正如王夫之所言：“不道破一句。”（《薑斋诗话》）司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流。”形成“非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过‘比兴’途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。”出现了明代李东阳所言“诗之所以贵情思而轻事实也”（《怀麓堂诗话》）的现象。（P59-60）

——二〇二二年三月三日中午

运用“比兴”手法，中国传统认为“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，“因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的‘正言直述’，也常常可以成为一种概念认识而并不是感染作用。”

“‘比兴’应该从艺术创作的作品形象特征方面予以美学上的原则阐明。”（P60）

“所谓‘诗言志’，实际上即是‘载道’和‘记事’。”（P61）

作者认为，像孟子、庄子以至荀子韩非子以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如“孟文的浩荡，庄文的奇诡，荀文的谨严，韩文的峻峭，才更是使其成为审美对象的原因。”是“情感性比形象性更使它们具有审美-艺术性能之所在，这也是中国艺术和文学（包括诗和散文）作品显示得相当突出的民族特征之一。”（P62）

作者认为建筑艺术是“以抽象的线条、体积为审美对象”的。（P63）

——二〇二二年三月三日中午