格律诗基础（四）

对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是方块字，一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。

 我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下汉典，上面说“对仗[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。

 我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。

 而对仗呢？是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的要求如前民间所述---词性相同”，“平仄相对”，“结构一致”，“避免重复”。对仗，是在对偶的基础上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。

 律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的，我们就可以断定它不能算律诗。

 现在喜欢楹联的朋友很多，平时交流时也多以出句对句而娱乐交流。然而格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗（近体诗）。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所要求的一样，比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还需要说明一下自己采用的是新韵？这岂不大煞风景？更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适合即景而联。如果熟练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是近体诗的基础，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。

 关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合近体诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，专门喜欢楹联的朋友可以另外参详，这里只做简单的方法介绍：

 另外说明一点，诗词的基础知识是属于传统文化，是共享的，不是哪个人的发明和创造。舍得在这里讲座，就是为了分享这些知识。虽然绝大多数都是我自己编写的资料，但也可能用你张三的部分文稿，也可能用你李四的部分讲义，王力编的、徐晋如编的、林正三编的等等，还有其他人的，用着谁的就抓谁的，目的还是那一个---分享！注意我的词汇，是他们“编”的，而不是他们发明的。谁是发明人，是我们中华民族集体的智慧，不是属于哪个个人。

 下面做具体的对仗方法介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：

 一，工对

“工对”也叫严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：

 

天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。

 

一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。

 

二，宽对

就是对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。“宽对”一般有下面几个情况：

 

（1）词类可以不拘

（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。

（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。

（4）上下联语法结构有异。

（5）局部不对。

 

这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？

 

好，现在再说一下其他的对仗的形式：

 

1，流水对

先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。

 

流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。

 

2，实字对

这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。

 

3，虚字对

和上相反，以虚字为主。我们前天讲《炼字？的时候举个例子就是典型的虚字对，杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。

 

这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。

 

3，连珠对

“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：

 

（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。

（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

 

4，隔句对

这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。比如看这个例子：

 

（1）

去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。

今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。

 

我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”

 

再看一个例子：

（2）

昨夜越溪难，含悲赴上兰。

今朝逾岭易，抱笑入长安。

 

再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：

 

（3）

邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。

凄凉望乡国，得句仲宣楼。

（4）

得罪台州去，时危弃硕儒。

移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

 

5，借韵对

就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。

 

其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。

 

6，数字对

这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，再如“三生石畔俗缘短，七夕桥头世约长”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。

 

7，意对

这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。

 

8，交错对

就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。

 

个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？

 

对仗的方法和形式很多很多，我在这里只组上面几种的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。

 

1，全篇都没对仗

这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

 

2，蜂腰格

这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉

下第唯空囊，如何住帝乡。

杏园啼百舌，谁醉在花旁。

泪落故山远，病来春草长。

知音逢岂易，孤棹负三湘。

 

3，偷春格

起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：

寒食月 杜甫

无家对寒食，有泪如金波。

斫却月中桂，清光应更多。

仳离放红蕊，想像颦青娥。

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

 

还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳性，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板性，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的，守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。

 

为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。

修辞，是个文学概念。说简单点，就是修理句子，对语言进行修饰整饬，以使得语言达意，表达效果好。怎么叫表达效果好呢？也就是指它要准确、可以理解、有感染力，重要的是，它能表达自己想表达的意思。这是修辞的一般概念。往大点说呢，修辞可以包括文章的谋篇布局、遣词造句的全过程，同时也包含语文字的修辞。而我们学习的近体诗，是文学体裁的一种高端形式，它对文字表达性有极高的要求，所以，写文酌字，离不开修辞，写诗更是需要修辞，写近体诗，说句白话，那玩的就是修辞。

 其实才真正触及到了近体诗的核心特质，以前所讲的声韵啊，平仄啊，押韵啊，炼字啊，谋篇啊，其实都是为这两个字服务的，那就是修辞。如何把我们用的字修饰成句子，如何把我们的句子串联成诗，如何使我们的诗具有准确表达力和感染力，而且是我们所想表达的那种效果，这就需要我们认真的研究一下这两个字---修辞！

 学过语文的人都知道修辞二字，知道修辞的不一定懂得修辞。尤其是一些写诗的人，其实是认识不到修辞的重要性的，只是去看格律是否对上了，平仄啊押韵啊对仗啊都挺工整，可是自己写的这诗咋就看着象白开水呢？要说诗意，也高山流水的白云苍穹地写的手笔很大，可就是出不了彩，这是差在哪呢？是因为他没重视修辞。

 诗词乃文之精粹，其对语言的修饰要求、对诗文的谋篇布局的要求、以及对遣词造句的艺术要求，都是最高的。所用，“修辞”对与我们创作以及欣赏诗词都是非常重要的。可以严重点说，没有修辞，就没有诗的存在。不要把修辞只是看做“比喻”“夸张”等一些修辞手法的代名词，其实，修辞的更大的意义在于其艺术性，在于对思维模式的启发和发散。我们应该把修辞理解成艺术加工或艺术创造，那么，我们就从写作的第一个意念开始，就进入修辞阶段，用宏观的修辞概念来设计我们的艺术品---诗词，

 用具体的修辞方法来锻造雕琢它，从观念上重视起来它，会使我们的作品更加精彩起来的。说句实在的，学习修辞，就是修炼自己的诗思，让自己以诗的思维来写诗。修辞的意义及重要性今天不多说了，关于这点，我可以写个长篇专著了，呵呵。今天主要是介绍学习近体诗所用到的一些修辞手段，概念是基础的，普通的，但是如何运用，才是我们所关注的重点所在。在语文学上，修辞的手法分为很多很多的种类，据说，有六十三个大类，七十八个小类。那是玩《修辞学》的人所研究的课题，我们多数人没时间也没必要去搞的那么复杂。我们只需要了解一些常用的，对我们写诗有帮助的一些手法，就可以了。

 换句话说，只要我们自己的思路足够开阔，只要我们的艺术感觉足够灵活，我们也可以创造出一些“修辞”手法来。为修辞而修辞那就失去意义了，我们学修辞，是为了用，而不是修来修去把自己也修迷糊了。诗的美感是什么？想象，变化，含蓄，工稳，灵动……，如何更好地把这样的美感表现出来，用什么样的方法表现好，这些方法就是修辞手段。人们总结出来的修辞手法很多，我们只须关注下面这几个吧，比喻、拟人、排比、反问、设问、对比、夸张、双关、对偶 、反复、引用、借代、反语……。其中最常见的也就是以比喻、夸张、拟人等为主了。怎么利用修辞手段，其实还是要根据自己的谋篇设计而来的。对这些修辞法了解的多一些，可使用的写作方法就会多很多。比如这个“比喻”，还可以分为明喻、暗喻、借喻等，同样是比喻，角度不同，采用的方法就不同。

 要想采用“比喻”，就要明白哪些可以比喻，哪些不能比喻，因为首先要明白“比喻”的特点是什么，具体的说，就是用已知的材料去形容未知的事物。或者用具象的事物来形容抽象的理论。比喻的前提条件是，比喻者和被比喻者要有共同的特点，但是其本质又是截然不同的。

 举例来说“君子之交淡若水，小人之交甘若醴”（庄子），人和人之间的交情深浅，交情的习性和特点，是比较抽象的，怎么形容？用语言描述难的，但是，借用一个“水”和“醴”（甜酒）这样具象的东西，就很浅显易懂地形容了出来。交情和酒水，是两种性质截然不同的事物，但是它们的共同点是什么？都有浓淡之分。再看个例子“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观），这里是把梦和飞花做了比喻，把细雨和愁做了比喻。“梦”和“愁”是抽象的“意”，“飞花”和“细雨”是具象的事物，二者是不同性质的东西。“飞花”和“梦”有什么相同的特点？我们可以知道，飞花的形态是种飘摇飘渺状，而梦给我们的感觉呢，也是一种迷离的飘渺的不定的状态，它们的“态”相同，就构成了比喻的要素。

 我们有时说某某的言辞比喻不恰当，其实说的就是这种比喻和被比喻者间的共同点不存在或者很牵强。再者要注意，同样性质的事物之间，是不可以做比喻的，因为无须比喻。如果强加比喻，那就会形成累赘词语或者使人产生莫名其妙的感觉。比如若写成这样的句子“漫天云雾若秋霞”，这就使人看着别扭，霞和云，本质上没什么区别的。很多初学者在写作时常常出现类似的毛病。所以，明确清晰修辞方法的使用前提以及它本身的特点，是必要的。

 还有一个常用的修辞是“对比”（也叫映衬）。比如这句“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”（吴伟业）。白骨”和“红妆”对比够鲜明吧？一红一白，反差强烈，在色彩上，在蕴意上，也是截然相反的。同样在这句，“灰土”和“汗青”也形成了对比的关系。在这句里还应注意到，上下句的关系是对比的，而上句“白骨”和“灰土”却是协调的，下句“红妆”和“汗青”也是协调的。我们写诗时，切切要注意意象的协调关系。同时，“白骨”和“红妆”本也是一类事物，有其共同点，那就是人，只是相反的两个形象。

 也就是说，要想形成对比，需要有的比才可以。不是同一类的事物，是不可比的，这点也是需要注意的。相同的例子还有“朱门酒肉臭,路有冻死骨”，“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”，不用多说，这样的对比描写会给人很深的印象的。我们前面说的“比喻”多用在一句之内，也就是说“比喻”多在句内完成的，而“对比”则不少是用上下句配合完成的，比如在我们律诗的上下句间，用上对比的手法，可形成醒目精神的效果，这在谋篇时可以多参考下。

 但是也不绝对，句内自身构成对比，也是有的，比如“劝君莫话封侯事，一将功成万骨枯”，这里“一”和“万”在数量上的巨大反差，“功成”和“枯骨”也构成了反差。强烈的反差，当使人印象深刻。句内的对比是强化句势，句间的对比，则可强化谋篇的力度。根据需要，灵活运用。

 我们再注意一个常用的修辞方法，就是“夸张”。最典型的一个例子是李白的“白发三千丈,缘愁似个长”。李白是个夸张的老手，他的老练之处在于夸张的很大，却让你觉得又很合理。谁的头发能有三千丈啊？这是明显的夸张。但是我们注意一下，头发的特点是什么，是“丝”，是长度上的概念，头发可长可短，这是头发的特点，所以，你写上十万丈长，人们也读的懂。但是，你要是不在它本身这个特点上发挥，而去写“白发十丈宽”，则是无厘头了，不依据所描写的对象的特点而去乱夸张，那就必然会出笑话。

 李白还有一诗是写“黄河之水天上来”，天上而来的黄河，那奔涌澎湃的气势当然可想而知了，黄河是天上流下来的吗？当然不是，他又是在夸张，但这种夸张托起了一种气势。他能托的起来，不是在于他夸张的多大，而更在于他夸张的合理。所以，我们在运用“夸张”这个修辞手法时，第一要注意的是要在“合理”的范围内，所谓的合理，就是要符合事物本身的某些特性，抓住一点，只要抓的准，随你怎么夸张了。

 如前所述，修辞的方法很多，但再多的方法也是人们总结出来的，我们可以多做，了解，但是我们更关注的是如何能更好的运用它。尤其是在我们创作诗词作品的时候，展开思路，不是一句空话，就是要借助各种修辞手法来达到表现的目的。下面，简单介绍一下黄永武老先生的《代字法》。

 炼字，炼句，修辞……其实这些概念本就没有大的区别。都是让自己的文字雕琢的更精美，更传情达意。黄先生的“字句锻炼法”，是个很实用的教义，如果有时间的话可以去多参考一下，对自己的写作肯定有很大的帮助。我在这里先罗列一下他的代字法：

 1，以蕴藉字代直率字。2，以生动字代平庸字。3，以空灵字代板滞字。4，以自然字代生硬字。5，以新辟字代熟见字。6，以蹠实字代虚泛字。7，以大方字代寒酸字。8，以谐合字代隔碍字。9，以曲指字代直斥字。10，以远嫌字代犯忌字。11，以当理字代悖理字。12，以变换字代重出字。13，以别义字代同义字。14，以切题字代虚泛字。15，以对称字代差半字。16，以异边字代联边字。17，以声响字代声哑字。

 我们只看他的这些提法，我们就知道，他这是告诉我们怎么炼字，用什么方法来炼。我们还看的出来一些特点，就是推崇含蓄，忌讳俗白；推崇变化，忌讳呆板；推崇构架精致，忌讳散乱无局。炼字，就是在修辞，以字组词，以词成句，串句成诗。我还重复以前的那句话----炼字和谋篇是永远的课题。炼字离不开谋篇，炼字的目的也是为了实现谋篇的布局。谋篇离不开炼字，只谋不炼，那等于是空喊口号，因为一栋精美结实的房子，是需要用一砖一瓦构建起来的。

 比如我们看这第一个“1，以蕴藉字代直率字”，黄教授解释的是“蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽”，我们品味一下，近体诗所表现的美感特质，唐诗宋词的美学特点，不正是以含蓄为主体审美观吗？怎么含蓄起来？当然是要落实在每个字上，字的合理组合是“皮”，组合所产生的效果就是“意”，这个意，才是“毛”，皮之不存，毛将焉附？引用《白雨斋词话》中的话是：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”。话不要说满，要矫情，要留余味，才为美，才为诗。“最是那一低头的温柔，恰似水莲花不胜凉风的娇羞”---在此借徐志摩的一句诗，以言其美学通感，呵呵。

 不在此一一解读上面罗列的17条。但是我们可以这样去看待《代字法》，这分条罗列的这字代那字，其实就是我们之前所讲到的炼字炼句及使用各种修辞。也包括了我们以前说的各种诗法在内的。被取代的都是不美的，或者是不协调的，或者是我们看着别扭的。比如“17，以声响字代声哑字”这在押韵篇中就提到过，还比如“14，以切题字代虚泛字”这在我们做章法，说谋篇时也提到过。还有一些诸如“2，以生动字代平庸字。3，以空灵字代板滞字。4，以自然字代生硬字”，其实按理说这都是基本的语法常识。所有这些，都是属于修辞范畴之内的。

 写一首诗或填一阕词，重要的是展开诗思。各种修辞方法，其实提供的就是各种思路。你若想采用“比喻”，那就发挥你的巧妙想象，比出个新，喻出个巧，不因循老调，道人所未道。巧妙的比喻，会使人豁然生趣，诗味倍增。如果你想采用“夸张”的手法，那就做好前后的铺垫，夸在“情理之中”，张在“意料之外”。令人一惊，使人一悟，给人一趣。诗词的修辞还讲究一个赋比兴，也是修辞概念。手段其实是次要的，重要的是思维模式。修辞修辞，修的其实不仅仅是词儿，修的是思路，修炼的是一种底蕴和修养。

诗，为什么要讲究句型呢？它重要吗？其实，所谓的句型一说，是属于“句法”的范畴之内的。我们学习汉语语文都知道学习语法是必须的，学习英语，还需要英语所用对应的语法呢。一般的语法里讲究的多为主谓宾补状之间的关系，目的在于如何合理地、合乎阅读习惯地、容易理解地、准确地组成句子以表达自己的意思。

学习语言，你是先知道了字（在英语是字母和单词），再组成了词或词组，语法的意义在于让你如何把词组合串联起来成为句子。诗之句法，道理是一样的。不要拘泥于那些所谓的几上几下的形式，那些讲什么“三上四下”“五上二下”句型的人，很容易把我们搞糊涂的。我们先把句法的概念和应用原理理解了，那么，我们自己就会编排出几上几下的的句型了。编排出几和几的组合其实一点都不重要，重要的是，我们要根据句法的运用原则，编排出精彩通顺的句子，这才是关键的。

首先，我们知道诗是文学的精粹，是文学中的文学。所以，诗的语言离不开基础的语法常识，但是又有自己独立的特点。诗之句法，来源于基本的汉语语法，所以二者是不矛盾的。用基本语法都说不过去的违背语文常识的句子，不要强自解释这是诗的语言，诗自有诗的法度，不是你自己想当然说了算的。

炼字”所指的字是虚字，也就是所谓的动词、形容词、副词、连词、助词等等等等。当然虚字包含的不止是这些。而我又强调过，寻常炼字主要是在针对动词、形容词、副词这几类词性的字。为什么呢？因为很多其他的词性的字是被我们省略掉的，或者说被我们隐藏掉了。省略或隐藏不必要的词和字，就是诗有别于其他文体的一个重要的特点。通俗点说，这叫精练。字句精练，是诗的主要特点之一。省略了的字，不等于不存在，它不在字面上，而在字意中。比如我们看一下子美的这句诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。

意象选的是桃花、杨花，以及黄鸟和白鸟，怎么形容他们互动的场景才好？用白话来形容得说一大堆，当然什么词（性）都得上来了。但是，我们看老杜只用了几个动词逐、落、兼、飞，就干净利索地完成了描写，“细”是形容词这里有副词的作用，“时”是名词在这里也起副词的作用。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。

所谓句法就是词的有效组合，是一种对口语的提炼和精致化，也叫句法结构。汉语语法是我们诗学句法的基础，所，主谓宾动状，什么主位结构、偏正结构、同位结构等等等这类知识是我们学诗句法的前提，忘了的朋友可以自己去补补中学语文课了，呵呵。

我们要在它的基础上讲我们近体诗的语法特点。近体诗的句法是什么特点呢？我们先从句间关系说起。我们都知道诗的组成结构，一般是两句为一个段落的。在律诗而言，我们称之为联，如“首联，颔联，颈联，尾联”。那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的，问答式的，呼应式的，倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：

一，连续式句法。

我在学对仗的时候有一种叫“流水对”，就是上下句的意思，都分别不是完整的，需要连续用上下句共同来表达才可以的。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再再比如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，这样的上下句连续表达的，或递进的的形式，我们称之为“连续式”句法。又叫“十字句”（五言）或“十四字句”（七言）。

二，问答式句法。

就是以疑问的方式来表达自己的意念。上句问后下句答，或者上句先立一“意象”，下句再就此发问。在七绝的转句，采用疑问句、否定句或否定之否定这类的句子，以使其转句突兀而吸引眼球。其实，也暗合了这样的句法。比如我们都熟悉的杜牧的那首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，看这后两句，就是一问一答。这样的句型，其实是很刺激人的。可引起读者注意。这个“问”有没有答案，或者答非所问，其实都不重要了，没别的目的，就是想吸引起读者注意，呵呵。

这里强调一下，我个人的意见，是把“否定句”的句式也划到这类句法当中。其实所谓的否定就是一种“答”，至于问不问，谁来问，也不重要了。还有“否定之否定”的句式也同样划归这一类句法当中。所谓问答，不单纯的就是一问一答，问而不答，不问而答，答非所问，尽属其间。说到这，想说明一下，上面的“连续式句法”和这个“问答式句法”，一般都适合用在律诗的起联或尾联，或者用在绝句的前两句或着后两句，但是尽量别重复用哦，呵。

三，呼应式句法。

所谓呼应，就是密切的联系。这种联系可以是比衬，对比，或者其他的有明显内在联系的。比如我们前面举的例子“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”就属于这种句法。“桃花、杨花”和“黄鸟、白鸟”有什么关系吗？当然有，看老杜的原诗是：

曲江对酒--杜甫

苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。 

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。 吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。

这是它的颔联，其实他这联还属于“自对格”，写的是花落无声息，鸟鸣有色香啊。色、香、声、形样样俱全，桃花红杨花白，陪上黄鸟和白鸟，上下翻飞，上下句的结合才构成了一幅完美的景色。上下句各自独立而互相呼应。通过这个颔联，我们也知道了“呼应式句法”的意思，再举几个例子“星垂平野阔，月涌大江流”---杜甫，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”---刘长卿，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”---刘禹锡。

这种呼应式的句法，多数用在律诗的中二联处。所谓呼应者，和对仗的意思也差不远了，用在需要对仗的颔联和颈联，正合适。这样一说，起联尾联适合用什么样的句子，中间两联适合用什么样的句子，绝句的句子适合什么样的（我可以单独另讲），我们至少有个大致的概念了吧？不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。

近体诗的句型一般会分为以下几种，五言的有“上一下四型”“上二下三型”“上三下二型”“上四下一型”，七言的有“上一下六型”“上二下五句型”“上三下四句型”“上四下三型”“上五下二型”“一三三句型”“一四二句型”“二二三句型”“二四一句型”“三一三句型”，凡此种种。

这么一罗列，看着发蒙不？呵呵。其实，我个人认为啊，根本不需要去记住这些的。这无非就是几个数字的来回组合而已。把个五言或七言的句子，给打零散了，来回拼积木。有的“老师”啊，只教有多少种句型，而不告诉你他为什么这么划分，其实是在愚弄学习者呢。或者，他就是这么死记而来的，他也不知道为什么这么分。说白了很简单，就是根据近体诗平仄分布的规律而来的，这在我的第一次《近体诗基础知识讲座》就说到了。我当时提到了一个《平仄谱》，其原则的第一条是

“每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间”。

看到了吧？所谓的句型，就是根据这个而来的。以两字或三字为一组，那么，两个“两字”合用就是“四”，把“三”还可以拆成“一”和“二”，如此这般，来回组合。这么详细的分类，其实意义不大的。比如杜甫的一联诗“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按正规的句型分类，可以算做“上五下二型”，也就是分成“永夜角声悲－自语，中天月色好－谁看”。但是，我可以不可以把它看成“四/一/二型”呢？试一下“永夜角声-悲－自语，中天月色-好－谁看”，我还可以把它变成“二/二/一/二型”，如“永夜-角声-悲－自语，中天-月色-好－谁看”。那么句型的意义到底在哪里呢？我以为应该从下面几点去理解

一，声韵特点。古典诗词，可吟可诵可歌可唱。其实吟诵的要点也是要把握其平仄的节奏和节点。也就是“以两字或三字为一组，平仄相间”，还比如这联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”我们读来就应该读成“永夜-角声-悲-自语，中天-月色-好-谁看”，如果真的吟成“永夜角声悲-自语，中天月色好-谁看”，那么前五个字不间歇的连读读，实在是不美了，也不符合吟诵之法则。

二，词组特点。前面说了，句子的结构是由词或词组组成的，那么把这组合的每个单元自然划分，就可以了，因为一个单元基本是一个意思要素。比如“古木无人径，深山何处钟”（王维）这句，我们可以自然地分成上二下三句型“古木-无人径，深山-何处钟”。再比如“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，根据词组的意思，我们也很容易把它看成“上四下三型”。如“香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移”。

三，句型错落。句型的划分不难理解，也好划分。重要的是，要适应上面两条的特点。同时，避免雷同。形成对仗关系的上下句，句型一定要一致，出句是四三型，那么对句也一定要四三型。但是，上联如果是四三型，下联就尽量避开这种句型。

句型的变化，其实是近体诗灵活度体现的重要特点。句型的意思，其实性质是节奏度的把握，你反来复去的总是那个节奏，多单调啊。句子写的再美，读来也感觉不舒服，是吧？常常你还找不出不舒服在什么地方，其实就是句型惹的祸，呵呵。更何况，形式上看，近体诗每句的字数一样，平仄又是限制的，押韵也是限制的，对仗的缺点也有呆板的一面，你再不在句型上找点变化的突破口，那不使自己的诗成为榆木疙瘩了吗？

其实，我们写诗讲究句法（包括句型），重要的不在起“法”字上，而在于其变化规律上。前提是尊重基本的汉语语法规则，修炼的是凝练精致的功夫。”。寻常闲时，我喜欢看些《诗话》，比如，《四溟诗话》《麓堂诗话》《後山詩話》等等，其实很有趣的。

这里，借用古人言，说俺心中话。作为后七子领袖的王世贞在《艺苑卮言?卷一》中说到：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”