关于炼字，一句话“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。
那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。
我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成了我们写作时的主体.写山，写水，写你，写我，写神仙。怎么运用这实字，其实是属于我们上周讲的“谋篇”的问题。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指着炼虚字。
我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词，形容词，副词，连词，助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼的好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。
近体诗分为五言和七言的两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定的说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。
比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。
上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”哦，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完了，那你的诗还有什么看头？上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系，总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。
再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？
我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？
解决方法只有八个字---丰富底蕴，换位思考。
[丰富底蕴]，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。
除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的字可选，当然觉的诗难写，更难修改了。再看前面说的贾岛，他呢，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？
其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊---“鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。
[换位思考]，是提高炼字能力的关键所在。如果觉的自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出了好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。
我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。
根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。
看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？
我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们长说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。
在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。
炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。
炼字
今天继续和大家说练字。上次大致上讲了炼字的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。
常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，皮之不存，毛将焉附？把字炼好了，才能表达好你的诗意。如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是炼好字。炼字，其实就是在炼意。
练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是重意不重形，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用重意之词只能去吓唬初学者。太极拳"形"的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。
诗是什么？诗言志，诗写的就是意，诗意诗意，所以诗当然以意为重。但是诗也要有形的，诗形不正，诗意也是必邪。诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。
我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么意境为重这样的口号了。语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就春色满园关不住，一枝红杏出墙来了。
在上次讲时说到，炼字指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗
旅夜抒怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
我们先注意一下他的颔联星垂平野阔，月涌大江流。他对星和月的描述是用垂和涌来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？他描述的前提，是建立在平野阔的基础上，星悬高空，与平野阔（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这星好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。月涌呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个涌字，平添了如许的动感。
我们再看一首李白的《独坐敬亭山》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
我在上周讲课时说过：他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种闲化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了孤云独去闲。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫移情。再看起句的众鸟高飞尽，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个尽字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。
好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。
五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的节点。
五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：
水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）
红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜甫）
竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王维）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）
五律炼第三字
参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）
青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜甫）
藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）
五律炼第五字
明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）
寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归
日落江湖白，潮来天地青。---白，青
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻
关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在在第七字上的虚字的炼法
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适）
看这上句青枫江上秋帆远，前面是青枫江上秋帆几个物象的陈列，最后用一个远字便将他们合理的布置起来了。对句白帝城边古木疏也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。断句可为青枫江上--秋帆--远白帝城边--古木--疏。远是形容秋帆的，疏是形容古木的，而前面青枫江上和白帝城边，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。
再看一个：
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫）
断句和上面是一样的，一个隔字透出了不得相见的悲凉，一个遥又写出几许孤身寂寞之感。
还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立象（实字），再炼字（虚字）。
这里看一个炼虚字的特例
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫
这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了时、雪，客、春外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字岁、乡，有《诗话》对其评道：两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。
其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为多动症。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为动的太多了。所以，我再三的强调这点。
炼双字，有下面这些类型，
1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。
我们着重看一下炼第二第五字，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调，
2，炼第二、第五字
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜（杜甫）。----移开，绕识。
秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠（黄山谷）。----入花，搜响。
溪冷泉声苦，山空木叶干（高适）。----冷苦，空干。
水合南江壮，山连大剑昏（王渔洋）。----合壮，连昏。
灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还（王渔洋）。----昏逼，止还。
看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。
下面说一下关于诗的诗眼的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。
什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做画龙点睛，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。
古人炼字，讲究的就是点眼一说。诗眼这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是天工忽向背，诗眼七增损。南宋的范成大的形容是道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀。比如杜甫的诗中句感时花溅泪，恨别鸟惊心，一溅一惊皆为眼也。李白的人烟寒橘柚，秋色老梧桐，寒和老把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为"诗眼"。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。
诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下
我们先看王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。。
这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个悔字上。一个悔字把这位少妇的闺怨浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。
再看李商隐的《柳》：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
要找这里的诗眼，我们自然就看到了逐字和带字，这两个字使诗活了起来。逐和带是这里的诗眼。逐有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个带字反说柳枝带着他们，（二个带字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。
我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首重阳词，其结尾句：莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。一个瘦字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。人比黄花瘦实际上已经成为经典用语了，皆因为这个瘦字。
咱们再看一首诗：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个惊字。惊字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。
炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：大漠孤烟直，黄河落日圆直写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个圆字给人亲切温暖而又苍茫的感觉，这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的是相当强的震撼力。
关于副词的炼，我们可以看柳宗元写的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个独字。既有狐独之意，又有狐傲之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个独字提领出了全篇的精神所在。
写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。但是，你写的七律如果真的可以去掉前两字而变成五律，那你这七律写的就是失败的，就不成为其诗。如前人所言所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙，写成的诗要字字都有用，一字都省略不得才为好。
基础知识
对仗
对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是方块字，一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识，同时也介绍一下楹联的相关内容。
我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词，我查了一下汉典，上面说对仗[律诗、骈文等]
按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。对仗，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求词性相同，还要求平仄相对，还要求结构一致，还要求避免重复，符合这样的要求，才能称之为对仗。严格的讲还有六相一说（这不具体介绍）。
我们还知道一个词叫对偶，很多人很多书甚至一些词典都把对偶和对仗等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。对偶是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。对偶的定义是---成对使用的两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。
而对仗呢？是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的要求如前民间所述---词性相同，平仄相对，结构一致，避免重复。对仗，是在对偶的基础上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是对偶，而单独称之为对仗。
在前面介绍近体诗格律的时候，我们介绍过，律诗的中间两联要求使用对仗的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种对仗的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的，我们就可以断定它不能算律诗。
现在喜欢楹联的朋友很多，平时交流时也多以出句对句而娱乐交流。我常对喜欢对联的朋友说，去学格律诗吧，学会格律诗，对联是很容易掌握的。因为格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗（近体诗）。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所要求的一样，比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还需要说明一下自己采用的是新韵？这岂不大煞风景？更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于片面的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种小巧的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适合即景而联。如果熟练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的学问，但是它的基础还是近体诗的基础，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上高手二字的。
关于对仗，总的原则是实对实，虚对虚，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。
下面做具体的对仗方法介绍，大体上先说一下工对和宽对：
一，工对
工对也叫严对，要求严格遵守对仗的六相原则。什么是六相呢？就是字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关，六个相，简称六相，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是词类相当，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如格调）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。
一般的讲，在律诗的颈联是需要工对的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几相符合，我们就认可。
二，宽对
就是对六相要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以工对那么就不妨宽以待之。宽对一般有下面几个情况：
（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
（4）上下联语法结构有异。
（5）局部不对。
这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联洞庭天下水=岳阳天下楼，上下句都有这天下二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么宽，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？
好，现在再说一下其他的对仗的形式：
1，流水对
先说流水对，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉流水对的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生隔而相脱，又不容易产生合掌，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。
流水对，也称为十字格。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之流水，涓涓不绝之意也。比如野火烧不尽，春风吹又生，再比如但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖，再看一个直愁骑马滑，故作泛舟回。如是种种。
2，实字对
这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高，这里基本都是实字为主吧。再看王维的九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒也是同样类型。
3，虚字对
和上相反，以虚字为主。我们前天讲《炼字？的时候举个例子就是典型的虚字对，杜甫的幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。再看一个聚散有期云北去，浮沉无计水东流，再再看一个若教解语应倾国，任是无情亦动人。
这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。
3，连珠对
连珠对说白了就是叠字对，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：
（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。
（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。
4，隔句对
这样的对仗很有意思，它还有个名称叫扇对格，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。比如看这个例子：
（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。
我们找出他的对仗是，去年花下流连饮==今日江边容易别，暖日夭桃莺乱啼==淡烟衰草马频嘶
再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。
今朝逾岭易，抱笑入长安。
再找出它的对仗关系，昨夜越溪难==今朝逾岭易，含悲赴上兰==抱笑入长安。这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：
（3）
邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。
凄凉望乡国，得句仲宣楼。
（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
5，借韵对
就是以谐音来取得对仗的对称。比如住山今十载，明日又迁居，十本来正对应该对的是千，数字对数字，是吧？但是，他对上个迁，只用了千的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子枸杞因吾有，鸡栖奈尔何，以枸来对鸡，再看眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频，这里用鱼来对爵。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。
其实，除借韵对之外，还有借形对，借通假字对，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。
6，数字对
这个好理解，例如百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁，再如三生石畔俗缘短，七夕桥头世约长，还比如黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有三和千是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。
7，意对
这实际上就是典型的宽对，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹，这里伯仲之间和指挥若定是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。
8，交错对
就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之交股对。比如典型的一个例子是王安石的春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。我们看到了吧？多适合对应少字，但多在对句的第四字，少在出句的尾字，而密和疏也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。多和密，少和疏，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，多少和密疏这样的对就比较完美了。
个人认为，其实这样的对也不必成为单独一类。还比如这联春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏也属于一种自对的形式，密对的是少，多对的是疏，如果强性叫他交错对或交股对有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？
对仗的方法和形式很多很多，我在这里只组上面几种的大致介绍，其他的就不一一介绍了。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感
1，全篇都没对仗
这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
3，偷春格
起联对，颔联不对。就是取梅花偷走春光而先绽放的意思而命名的。例子：
寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳性，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗对仗的呆板性，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的，守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为词可害意的话，那只能说你无知了。
为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云律诗重在对偶，妙在虚实。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊意为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。
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