【红妆论诗】格律诗的几十种特殊体探微(二)

三、有囿于律诗束缚故意矫变产生的平仄变体：如丁卯体、折腰体、顺风体等。

 

1折腰体

折腰体是平仄上的一种变格。折腰体只是平仄格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关。

 

最早出现于唐代宋人崔峒的《清江曲内一绝》。唐代多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗（包括七律、五律）。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。

 

要点：折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。从形式上看，后半部分的平仄基本与前半部分的平仄相同。

“折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。

 

崔峒《清江曲内一绝》

八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

极目不分天水色，南山南是岳阳城。

 

白居易《游仙游山》

暗将心地出人间，五六年来人怪闲。

自嫌恋着未全尽，犹爱云泉多在山。

----最典型之折腰体，此为平起式，第二句“人”字平声；第三句第五字“未”用仄声，下句第五字以平声“多”拗救'（仄平仄仄仄平仄，中仄平平平仄平）。

 

《东北腊月所见》【折腰格】

当代•红妆

腊月休闲有所思，三江雪舞玉川驰。

顽童河岸遛飞侠，倩女邻园摆俏姿。

轻裘款曲端须恋，薄酒殷勤不胜痴。（折腰）

翩翩六出新年兆，猪去鼠临振兴时。

-------首联能守平仄之规，第二联，却不能守平仄相粘之律，仍依首联的平起或仄起，于是形成两联之间失粘而上下两联偶字平仄相同的情形，如同中腰折断一般。

 

---另有所谓“折腰句”，语出元人韦居安《梅磵诗话》卷上：“七言律诗有上三下四者，谓之折腰句。”然此皆从句法著眼，与诗体无关，且并不只限于七言律诗。 古人常将“折腰体”与“折腰句”相混，故特为拈出。

 

2顺风体

又叫顺风调。

各联重复使用首联相同平仄句型，有如顺风吹过一般，故称顺风体。

 

例：

 

岑参《使君席夜送严河南赴长水得时字》

娇歌急管杂青丝，银烛金杯映翠眉。中平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平

使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。仄平仄仄平中仄，平仄平平仄仄平

春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄中

寄声报尔山翁道，今日河南胜昔时。仄平仄仄平平仄，平仄平平中仄平

-----明显可以看出，此诗颔联、颈联、尾联，都在重复首联的"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"句式。

 

李白《登金陵凤凰台》

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。平平平仄平平仄，仄仄平平平仄平

三山半落青天外，一水中分白鹭洲。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

----与上首所不同的是前三联重复"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"句式，最后一联合律。

 

《迎春》【顺风格】

当代•红妆

消寒半数皆从律，送旧迎新在今日。

文惊小试会心吟，我识宏才复怀逸。

乾坤是处喜春多，俯仰未须愁雪疾

节序翻开腊酒辞，娉婷自许邀椽笔。

----本诗一二联平仄相同，有如一顺风。故称顺风调。

 

3江左体

引韵便失粘，既失粘，则若不拘声律；然其对偶特精，则谓之骨含苏李体。

 

杜子美《卜居》

浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。

已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。

无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。

东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟。

 

4丁卯体

此体为唐代诗人许浑所创，因他晚年定居丁卯桥，故得此句。

它固定用在七律中的首句仄起入韵式的颔联，将“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这两句的第五字平仄互换，变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

这是一种对句相救的拗救方式，如果故意把它搞成固定体式，拟有点舍本求末，自缚手脚，实无必要。

 

例：

许浑《和浙西从事刘三复送僧南归》

楚客送僧归故乡，海门帆势极潇湘。

碧云千里暮愁合，白雪一声春思长。仄平平仄仄平仄，仄仄仄平平仄平

满院草花平讲席，绕龛藤叶盖禅床。

怜师不得随师去，已戴儒冠事素王。

-----此诗颔联"碧云千里暮愁合，白雪一声春思长。"碧云千里暮愁合的"暮"字位置，本应平声，而此处用"暮"字是仄声，白雪一声春思长的"春"字位置，本应仄声，此处用"春"为平声。这是一种对句相救的拗救方式。

 

 

四、用韵不同产生的别格：

律诗有其严格的固定格律,在写作中不能轻易违反规则，但在很多作品里却经常见到不那么严格遵守的情况出现,这实际上是在原有格律上的一些变化,可统称之为变格。

 

1独木桥体

又叫独韵诗、一字诗韵、同尾诗、福唐体。

诗忌同韵,但诗中有通首只押一个韵的,称为独木桥体。即独韵诗，创始人为黄庭坚。独韵诗少见，独韵词比较常见。

每句韵脚用同一个字。实际就是复字诗的复字在末尾的，因此也可叫同尾诗。

 

元·无名氏《散曲·双调·折桂令》

叹世间多少痴人，多是忙人，少是闲人。

酒色迷人，财气昏人，缠定活人。

钹儿鼓儿终日送人，车儿马儿常时迎人。

精细的瞒人，本分的饶人，不识时人，枉只为人

 

大雪

当代•红妆

销声积素覆阶柔，斜舞平川若个柔。

缥缈压枝云有态，徘徊藏路月初柔。

添来万朵松逾劲，许得千株竹亦柔。

天赐琼花旋宛转，解将白玉换温柔。

-----通首只押一个韵的,称为独木桥体，即独韵诗。

 

2葫芦格

又叫葫芦韵，先二后四。 

为作律诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。 

此格争议较大，四六八句是一个韵部，第二句（或包括第一句）用其邻韵。

黄朝英《湘素杂记》：“郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四；辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退。失此则谬矣。”

关于葫芦韵的解释或许有误，一首律诗，如果首句入韵，只有五处用韵；如果首句不入韵，只有四处用韵。“今体”指的应该就是律诗，所谓“先二后四”，则或者是“先二后三”。即诗中使用两个邻韵，前面两处使用甲韵，后面三处使用乙韵。

 

宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》

生常信流坎，老不叹漂零。（押九青韵） 　　

雪后菊未死，雨馀山更青。（押九青韵） 　　

仍烦析尘语，远寄打包僧。（押十蒸韵）　　

政绩随诗价，多君日日增。（押十蒸韵） 

 

-----使用进退格、辘辘格和葫芦格时，有三点要注意：

一、题目上要标明某某格；

二、要使用相邻相通的韵，不能距离过远。

三、必须是平水韵，不能使用中华新韵。因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了，几乎没有相邻相通的韵了。　

 

2双飞雁格

又称辘轳格、辘轳韵。指押韵时双入双出，二四句一个韵、六八句另一个韵（必须是邻韵），如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双进双出，前面一韵,后面一韵,此起彼落，有似辘轳，故称辘轳格。

《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”

 

另外，葫芦韵必须先小而后大，就是说必须小韵在前（也就是二、四句用小韵），大韵在后（六、八句用大韵）。而辘轳格则没有先后顺序要求，只双入双出即可。（注：辘轳格与辘轳体是两回事，辘轳格是押韵的格式，辘轳体是一种诗体。）

 

黄庭坚《谢送宣城笔》 

宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。（上平七虞）

一束喜从公处得，千金求买市中无。（上平七虞）

漫投墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。（上平六鱼）

愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。（上平六鱼）

-----前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵。

 

《屏前独坐闲笔》

当代•红妆

朔风呼啸掩芳茵，旷宇皑皑净隔尘。（十一真）

际会指挥三叠事，分飞开阖六花身。（十一真）

雪庭自许落寒雁，冻树何曾罩锦云。（十二文）

煮茗支颐问平仄，冰心只向岭梅欣。（十二文）

要点：第一句押韵不受影响。另外一韵必须是邻韵。

 

4变体韵

宋代蔡宽夫《诗话》言：“碣诗平侧各一韵，自号变体。”盖变体韵即奇数句押平声韵，偶数句押仄声韵。

 

章碣《变体诗》

东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。

鸥鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船。

偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。

今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。

----此变体非律诗之常体、正体，了解即可，不必仿效。

 

5进退格

又叫进退韵。邻韵通押特殊格式的一种进退格。是律诗用韵的一种格式。一首诗采用两个相近的韵部来押韵，隔句递换用韵，一进一退，相间押韵，故名进退格。

进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。五七言律诗中经常用到。

 

黄朝英《缃素杂记》记载：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”

进退格中首句是否用韵无关紧要，关键在第二、四、六、八句。

 

杨万里《嘲淮风》

絮帽貂裘莫出船，北窗最紧且深关。(上平十五删)

颠风无赖知何故，做雪不成空自寒。(上平十四寒)

不去扫清天北雾，只来卷起浪头山。(上平十五删)

便能吹倒僧伽塔，未直先生一笑看。(上平十四寒)

 

卜春【进退格】

当代•红妆

心若无邪别是春，大千世界不沾尘。（十一真）

穷途不问登临事，达境绝怜今古文。（十二文）

雪里一枝源瘦笔，霜前群玉出瑶身。（十一真）

洞天拭眼江天阔，点检龙山卜梦云。（十二文）

 

要点：第一句押韵不受影响。简而言之，进退格是七律八句四联，首联押甲韵，次联换乙韵，第三联复用甲韵，末联更用乙韵。一进一退，必须是相通韵部的字，不能随便拉郎配

 

6孤雁入群格

格律诗的最后一句借用邻韵的，称为“孤雁入群格”，又叫孤雁混群格、孤鹤入群格。指末句所押之韵，为不在同一韵部之内，而古韵能通押之韵。

与孤雁出群格刚好相反，孤雁出群是第一句用不同的韵，而孤雁入群则是最后一句用不同的韵。

需要注意的是，别把孤雁出群与孤雁入群搞混。

 

 例:

鲁迅《无题》

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。【支韵】

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。【支韵】

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。【支韵】

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。【微韵】

 

元稹《故行宫》

寥落故行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

-----诗押"一东"韵部，而末句借用"二冬"韵部之字。

 

黄景仁《言怀》

听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标。（萧韵）

不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销。（萧韵）

静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮。（萧韵）

可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。（豪韵）

------诗押"二萧"韵部，而第八句借用"四豪"韵部。（注：所有用韵别格，都属于借韵。）

 

消寒封笔【孤雁入群格】

当代•红妆

多情每每盼春风，七九河开笔下融。

拗救那堪惭识浅，折腰未果许文丰。

雁来遍野千田绿，寒尽千山万壑雄。

今夜封题一杯酒，来年际会复登峰。

-----格律诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”。也称孤雁混群格。就好像一只孤单的白雁混入一群黑雁一起振翅高飞。

 

7孤雁出群格

又叫孤雁带群格、孤鹤出群格。格律诗的首句借用邻韵的，称为“孤雁出群格”。

唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵。明代谢榛《四溟诗话》云："七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群，宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美'先帝贵妃俱寂寞'，'诸葛大名垂宇宙'是也"。

即在首句押韵的情况下，首句所押之韵，与后面韵脚位置所押的韵，不在同一韵部之内，而古韵又能通押韵。孤雁出群格。它适用于绝句、律诗、排律。

 

例：

林逋《山园小梅》

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

-----诗押十三元，而首句借用“一先”韵为韵脚字。

 

曾几《雪作》

卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。

一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。

履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。

三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。

------诗押十蒸韵，而首句借用庚韵"声"字为韵脚字

 

不过此法在命名上却略有争议。

清代的汪师韩其所著《诗学纂闻》中说：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。” 他认为所谓“孤雁出群”，是指“末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为‘飞雁出群格’或称‘孤鹤出群格’。”

 

现代诗论家在首句借邻韵时一般多取谢榛的孤雁出群说，而把汪师韩所举《故宫行》末句借邻韵之例称为孤雁入群。

此法在律诗中应用还是较多的，在首句上采用邻韵，两韵的差别不大，可使韵声之间相互呼应配合，取得声韵和谐的效应，增强本韵的音响旋律，作为正格视之倒也无妨。

注：借韵时一定要选用邻韵字，不能随意用其它韵部的字。

 

8首尾吟体

明代徐师曾《文体明辨序说》言：“首尾吟者，一句而首尾皆用之，此体他集不载，唯宋邵雍有之。”

 

邵雍《伊川击壤集》

其一

尧夫非是爱吟诗，虽老精神未耗时。

水竹清闲先据了，莺花宝贵又兼之。

梧桐月向怀中照，杨柳风来面上吹。

被有许多闲捧拥，尧夫非是爱吟诗。

其二

尧夫非是爱吟诗，诗是天津伫立时。

有意水声千古在，无情山色四边围。

孤鸿远入晴烟去，双鹭斜穿禁柳飞。

景物不妨闲自适，尧夫非是爱吟诗。

 

 

五、平仄变体，不以常格而改变律诗体式者。有于律诗形成过程中产生。如古律体、吴体、拗体等。

 

格律诗的三大要素是平仄、押韵、对仗。平仄是格律诗中最重要的因素，因此，固而前人有“学诗先要知道平仄”的说法。格律诗的变体，多指平仄的改变，也有的会造成失粘。拗体格对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句是也。

 

1古律体

对仗押韵同律诗，而平仄似古风，不尽合律的诗体。

 

例：

崔颢《登黄鹤楼》

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁

 

《瀛奎律髓汇评》许印芳：“此篇乃变体律诗，前半是古诗体，以古笔为律诗，盛唐人有此格。此诗前半虽属古体，却是古律参半。崔诗首联、次联上句皆用古调，下句皆配以拗调。古律相配，方合拗律体裁。前半古律参半，格调甚高。后半若遽接以平调，不能相称，是以三联仍配以拗调。律诗多用拗调，又参用古调，是为变体。作变体诗，须束归正格，变而不失其正，方合体裁，故尾联以平调作收。

 

2吴体诗

即拗体。杜甫这类七律很多。

吴体，有以为是单独一体者，亦有以为即是拗体者，其说不一。《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“'吴体’之名，始见少陵集中，愁字诗题下自注云：强戏为'吴体’。”许印芳又云：“（黄山谷诗）与杜诗参用古调者迥然不同，而题目标明'吴体’。即此而观，可见'吴体’即是拗体。”而纪昀云：“'吴体’与拗法不同，其诀在每对句第五字以平声救转，故虽拗而章节仍谐。”

 

出句与对句平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩。

此体原是仿效民间歌谣，文人一般不屑为之。皮日体、陆龟蒙诗集中亦偶见，其他诗人集中则罕见，唐以后少有人提及。

 

例：

杜甫《愁》（强戏为吴体）

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情

盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明

十年戎马暗万国，异域宾客老孤城

渭水秦山得见否？人今罢病虎纵横

 

-----首句、四句、六句是古调，次句、三句、五句是拗调，每联中古调、拗调参用，上下联不粘，是为拗调变格。尾联上句仍用拗调，下句以平调作收，变而不失其所，因此，'吴体’所以为律诗，而不能混入'古诗’。

平仄的相对、相粘不太遵守，但大体仍有平仄的运用‘’

 

此诗诗体属七言拗律。一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄；有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。

 

黄庭坚《二月丁卯喜雨吴体为北门留守文潞公作》

乘舆斋祭甘泉宫，遣使骏奔河岳中。

谁与至尊分旰食，北门卧镇司徒公。

微风不动天如醉，润物无声春有功。

三十余年霖雨手，淹留河外作时丰。

-----前半散行用拗调，第三句却不拗，后半用平调，第六句却拗'春’字。通首上下相粘，全是律体，不用古调。

 

3锦鲤翻波体

这种情况是就律诗的平仄而言，此为拗救手法。五、七言律句各有一种常用的变格句型。此变格句型唐代就已经出现,宋代已作为正格广泛使用，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波，由此而得名。

 

鲤鱼翻波就是：【平平平仄仄】的变格：【平平仄平仄】。

这种句式不算拗体，不用救拗，属于格律诗的正格。但是第一个字不能仄，否则就是孤平了。这种句子一般出现在第七句，也有很多出现在其他句子里，不过一定是单数句。

 

五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为:平平仄平仄。

变格后，仄仄脚变成了平仄脚。

 

如：

孟浩然《宿建德江》

移舟泊烟渚，日暮客愁新。平平仄平仄，仄仄仄平平。

野旷天低树，江清月近人。

-----移舟泊烟渚平平仄平仄。

 

后句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄却是“平平仄平仄”，第三字和第四字的平仄互换了，这种现象非常多，后人在总结这种声韵格式的时候专门取了个名字叫“鲤鱼翻波”，非常形象地表达了这种平仄互换。但是我们要看到，这种变格是不影响后续平仄推导的，也就是说，这句出现鲤鱼翻波，后面的平仄还是按照正格来推导。

 

这种完全不影响平仄关系推导的平仄变化，我们就称之为“变格”。

至于拗救，因为具有独特性，不像变格这种普遍存在，就要区分对待。如果拗救在本联完成，不影响整首诗的平仄关系，而且这种拗律体大量使用，具有普遍性，我们也可以称之为“变格”。

 

七言律句仄仄脚：

（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为:（仄）仄平平仄平仄。

 

如：

王之涣《凉州词二首·其一》

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

-----羌笛何须怨杨柳 平仄平平中平仄

 

律诗多用在尾联出句，这是为了尽量避开中间的对句,毕竟对句里出现拗救不是很自然的,所以出现在第七句为最多，绝句则用于第三句。运用此变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声，例外情况很少见。此体运用得当可使作品有活泼跳脱之感。

 

例：

刘长卿《寻南溪常山道人隐居》

一路经行处，莓苔见履痕。

白云依静渚，春草闭闲门。

过雨看松色，随山到水源。

溪花与禅意，相对亦忘言。【平平仄中仄，中仄仄中平】

 

李白《赠孟浩然》

吾爱孟夫子，风流天下闻。 

红颜弃轩冕，白首卧松云。【平平仄平仄，仄仄仄平平】

醉月频中圣，迷花不事君。 

高山安可仰，徒此揖清芬。

------鲤鱼翻波出现在第三句。

 

双字对句相救

这种情况也是就律诗的平仄而言，此为特殊拗救手法，比一般的对句相救多救一字。

 

《冬日感怀》（锦鲤翻波格）

红妆

付梓新书倍觉珍，多磨最是恼痴人。

玲珑未辨愁相约，块垒空传讥绝纶。

向月梅心无处鉴，浇头雪意与谁嗔。

世风破戒可有价，会见际天霜掩尘【对句救。一拗双救】

要点：对句相救。一拗双救句。用对句的第五字“霜”去救出句的第六字“有”。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。

 

4拗律诗

拗律诗也称拗体诗，对仗合律而声律不协，有部分拗句的律诗。具体分两种情况：格律规则上的诗病，大体上可以分为两类：一类是不可挽回的，必须大改；一类是可以挽救的，需要补救。可以补救的是拗体，补救的手段叫拗救。

 

被视为正格的两个形式：

三仄尾 ------平平平仄仄的变体：平平仄仄仄。

鲤鱼翻波----（仄仄平平仄平仄）

 

王维《出塞》

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。

----"一、二"联以及"二、三"联之间分别失粘，几乎各联成为单一的格调，缺少声韵上的连贯性。

 

拗，指诗句中不符合平仄要求的字。拗有双拗、单拗之分。双拗，一联中上下两句皆拗。一首律诗全篇不依平仄常格要求而加以变格者，称为拗律。这种诗多见于初唐。

《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“律诗无拗字者为平调，有拗字者为拗调。五律拗第一字第三字，七律拗第三字第五字，总名拗律。”

又云：“七律拗字，虽以第三、第五为眼目，而关键全在第五字。如作平韵七言古诗，上句五字拗作仄，下句五字拗作平，此通律也，亦常法也。”。

 

正格是相对“变格”而言的。

格律诗有四种基本平仄格式，但是这四种基本格式是在初唐诗和前朝宫体诗的基础上总结归纳而来，在格律规范完全成熟之前，有许多音韵用词方面的探索，包括成熟之后，杜甫也曾专门探索过拗律成诗，称为“拗律体”，后世的黄庭坚等人都精通于此。但是拗律体并不普遍，而变格则是相当普遍的。

 

在格律诗中，不论是绝句还是律诗，也不论是上句还是下句，凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则的，都称为“拗句”。

 

在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字，该用仄声字的地方用了平声字，则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗体。拗体是诗病中较轻的一种，是可以通过一定的格式加以补救的诗病。

 

从字义上来说，“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律，“拗句”是指声调不合律的诗句，“拗体”是排列关系不合律的律体诗。

 

如何拗救？

凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句该平的用仄，下句就得把该仄的用平，以调节音调，使诗句声调和谐。有拗有救，修正病句，这就是“救拗”。具体分为以下四种情况：　

 

a）出句自救。

在“平平平仄仄”句式中，可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。要注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。

 

b) 对句救出句。

“仄仄平平仄”句式，又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。

例

白居易的《草》

野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）

 

陆游《夜泊水村》

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。

 

c) 孤平拗救。

在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。

 

d) 两救。

如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。

 

如陆游《夜泊水村》

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。 

一身报国有万死，双鬓向人无再青。【两救】 

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

-----“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。

 

五律“仄仄平平仄，平平仄仄平”拗作“仄仄仄平仄，平平平仄平”。（上下句皆拗。）

 

例：

杜甫《已上人茅斋》

已公茅屋下，可以赋新诗。

枕簟入林僻，茶瓜留客迟【仄仄仄平仄，平平中仄平】

江莲摇白羽，天棘蔓青丝。

空忝许询辈，难酬支遁词【平仄仄平仄，平平平仄平】

-----“'入’字当平而仄，'留’字当仄而平，'许’、'支’二字亦然。

 

黄庭坚《题胡逸老致虚庵》

藏书万卷可教子，遗金满籯常作灾。

能与贫人共年谷，必有明月生蚌胎。

山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来。（上下句皆拗）

观水观水皆得妙，更将何物汙灵台。

-----五、六句“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”拗作“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，上下句皆拗。

 

单拗，一联中只拗一句者。

例如：“仄仄平平仄，平平仄仄平”拗作“仄仄平平仄，仄平平仄平”前句不拗后句拗。

 

例

贾岛《早春题湖上友人新居》

门不当官道，行人到亦稀。

故从飱后出，多是夜深归。

门箧收诗卷，扫床移卧衣【平仄中平仄，仄平平仄平】

几时同买宅，相近有柴扉。

------收诗前句不拗，只'扫床移卧衣’拗一字。'扫’字既仄，即'移’字处合平，亦诗家通例也。

 

拗又有正格、变格之分。

《瀛奎律髓汇评》许印芳云“律有定式，本是仄仄仄平平；拗体则第三字拗作平声。如此诗末句'谈笑无还期’之类，为拗字正格。若第三字拗作平，第四字又拗作仄，如此诗第四句及孟襄阳'八月湖水平’、'北阙休上书’之类为拗字变格。”

七律平起式，上句第五字拗作仄，下句第五字宜拗作平以救之。若第五、第六皆拗作仄，尤不可不救，此正格也。有不救者，乃是变格，古人诗中亦多有之，却不得指为疵病。

 

5五仄体

又叫五侧诗。五侧诗诗为五古，以五侧为名，五侧也就是五仄。说明全篇俱用仄声，堪称一绝。

 

晏元献守汝阴，梅圣俞往见之；将行，公置酒颍河上，因言古人章句中，全用平声，制字稳帖，如“枯桑知天风”是也，恨未见侧字诗。圣俞既引舟，遂作五侧体寄公云：

 

月出断岸口，影照别舸背。

且独与妇饮，颇胜俗客对。

月渐上我席，瞑色亦稍退。

岂必在秉烛，此景已可爱。