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(2022-07-23 11:43:35)
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【红妆论诗】格律诗的几十种特殊体探微(一)
作者简介
红妆，《广东52诗词文社》创社社长；北京《诗词百家》杂志社副社长；《中华网络诗社》名誉社长；《长江诗社》名誉社长；《文学海岸线》艺术顾问；《南粤诗社》顾问；《白桦林诗社》顾问；《古调新歌诗社》顾问；《安萍诗社》顾问；《香港诗词文艺协会》理事。诗词吾爱网《百家点评》版主。
序
探讨格律诗的特殊“变格”，源于文社每年一期的《九九消寒诗》同题创作。发起人邀月天使和徐宏亮两位老师决定2019年的消寒诗的命题要打破以往常规写法（只写平仄两体），拟定将律诗三十多体中选其十八体来写，意在挑战自己，学习熟悉各种格体兼练习特殊章法。在熟练的掌握了要求运用的18种变格体后，很多诗友求知性高涨，纷纷来询问我其他的变体，因精力有限，不能一一答复。现趁宅家之际在网上整理借鉴了一些前辈老师的经验之说，加上自己的点滴心得体会，笼统的做了个系列分析和梳理，最后加以编汇分享给热衷学习的诗友们，因红妆也是在不断学习和揣摩中，若有错讹之处希诗友们见谅，希望不致于误人子弟。
格律诗的几种特殊体和变格探微
律诗正格，八句成章。格律诗中除首、尾联可以不对仗以外，其他联必须对仗。排律则不管诗有多少联，除首尾两联其他联全部都要求对仗，这是规律。然正格之外,又有变格。何为变格？简而言之：凡是中间联运用对仗的属于正格，不符合这个规定的都叫变格。
正格只有四种，必然是严谨的，变格是对正格的灵活补充，同样是有规则可循的。其实格律诗的变体和别格，大多是在格律诗未定型之前产生的，是后人对前人诗作的总结而来，所以才会有后来的“正格”、“变格”的区别。对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。
我们常说一首诗的优劣主要取决于内容。格律诗有其发展过程，格律诗在初唐成型，而从杜甫发扬光大。据考证，实际上在《唐诗三百首》中，完全正格的很难找出，其实一三五不论也严格来卡也当属变格说。在初唐、盛唐时期，格律诗刚刚成型，所以很多名诗人，并未刻意追求写格律诗，比如李白。甚至是到中唐时期，还有很多格律诗不是特别合律，特别是对于律诗的对仗，当时还是很不规范的，所以便出现了对仗别格这一说法。
作为一种修辞手法，对仗是律诗的硬核。但是它自身对格律的精确要求，往往会限制诗意的发挥。不过对仗是允许宽对的，也由此也产生了一些其诸多变格。而“变格”的出现从某种程度上来说是丰富了格律诗对仗技巧的。在长期的创作实践和理论探索中，诗人们约定俗成地允许了几种违反格律规则的现象变格特例，这些还是值得诗友们细心去揣摩的，毕竟体悟是学诗必须经历的阶段。
我在点评诗友作品时经常看到一部分诗友将一些病句加以堆砌继而合律第一凑成了律句，作品是合律了，然写出来的诗空洞无物，四不象，真的是不忍直视！一首诗并不能因为格律，就能成为伟大的作品，诗中的气象、情感、意境，才是一首诗的核心，这也是之所以成为诗词大咖“不以辞害意”理论的提倡观点。当然，我绝不是反对欣赏谨合正体的近体律，格律是应该注意的，但不必过于拘泥。然而切莫忘了谨守有益，墨守有害。故而一贯主张支持的就是：诗词创作，首讲诗顺，次讲诗意，最后才讲诗律。
古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，并不是单纯死板的对其循规蹈矩，而是灵活的进行了一些平仄变化的尝试，变格就是其中之一，变格诗体可以说是一种对审美更高意义上的追求，这种少量存在的不和谐，对正格并不构成威胁，它是一种辩证意义上的缺陷美，这些作品就是放在当下也是毫不逊色的。前贤们摸着石头过河，成为了探索诗词最完美格律的先驱。所以对诗词爱好者来说，只要把握好作品的意境深远，情感真挚，不以意去迁就格律，联律是固定的，使用却是灵活的，偶尔任其成为变体诗也未尝不可。
李白和老杜大家都熟悉，其实在他们的诗篇里也有一些与正格相违的不合规矩的作品，然这些作品并不影响它成为流传千古著名诗篇，从中我们可以领悟，变格论对任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。
曾经有位诗友向我求解，询问为什么李白的《静夜思》、杜甫的《白帝城最高楼》和崔颢《黄鹤楼》也会出律？这三首可都是被历代所传唱的名篇呢。说实话，我当时也是懵。如果是李白还当有思考余地，因为才气纵横的李青莲狂呀，狂到什么程度，那是天子呼来不上船的主儿！他的诗作从来就是天马行空，浪漫起来那就是不拘一格的，格律实在也真限制不了他。但做为律诗高手杜甫怎么可能会犯出律这个低级错误？这就有点不可思议了，对吧？那么，只有一点，那就是有意为之了。出于不确定，当时也是查阅了一些论文后才有所明了个中缘故。
上几个例子：
李白《静夜思》床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
-------平仄变体。初看这些都不符合格律的要求。第三句与第二句‘失粘’。第四句平仄与第三句‘失对’。第二句连用两仄声字，第三句则连用两平声字，没有平仄交错属拗句。
这首诗语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。虽多处都不合近体诗规矩，却不妨碍世人称赞李白这首古风是上好五言绝句。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还真不少。
崔颢《黄鹤楼》昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
------蜂腰体。这诗前半首是古风的格调，后半首才像是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声，第六字应该是平声而用了仄声，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声，第四句第五字应该是仄声而用了平声。
《唐诗三百首》却曾拿它放在七律之首。宋人严羽《沧浪诗话》云：“唐人七律诗，当以此为第一”。意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”
杜甫《月夜》今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，末解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。【对仗】何时倚虚幌，双照泪痕干。
--------蜂腰体。颔联两句是不可分的，叙述一事两句构成完整一体。诗句且不饰雕琢，自然体会，一气呵成。不用对仗也是老杜名篇。
杜甫《白帝城最高楼》城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江清日抱黿鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
-----整首诗只第三句规矩，末两句基本合律。另五句都不合格。老杜有名的“拗体”七律。第五句句尾三仄脚，第六句句尾又是三连平。（三平脚，三仄脚都是古风诗拗体的特点）
其实有些诗友没有看得出这些诗权于平仄变体，一部分原因是知识面过于狭窄，但是学无止境，诗友们在读了我这篇文章后，倘若你再去读这些所谓的“违律”诗后，相信你就会清楚的知道它不过是诗人故意放开手脚，借这些变格体来渲染抒发他所想表达的思想情感了。如果你再看不明白古人的变格佳作，或者把古人的变格佳作当成“出律”看待，然后满世界去刷屏发布自己发现的新大陆，那可真就是会贻笑大方了！
（一）格律诗的中级十八体（复合式格律诗）高级十八体
1）由两首及以上的单体式格律诗（七律、五律、七绝、五绝）进行衔接、组合、连接后合编成队列后而形成的整套格律诗叫作复合式格律诗。中级十八体中的十八种格律诗文体都属于复合式格律诗，其中的长律体（排律体）、五仙体（轱辘体）、八仙体（大轱辘体）、卷帘体（珠帘体）、藏头体（鹤顶体）、嵌字体、接龙体、首尾吟体被称为律诗常用八大体。
2）高级十八体主要涵盖拗救体、蜂腰体、折腰体、五仄体、柏梁体、阳光体、阳关体、全平体、全仄体、荆公体、东坡体、诚斋体、山谷体等十八种格律诗文体。虽然这些体中虽然有着一定程度的文字性游戏，然不可否认从写作程度上来看明显难度要较大一些。
（二）格律诗几种变格大致归类如下：
A） 别格，此指有别于常格之律诗。因用韵不同而产生的变化：有独木桥体、葫芦格、辘轳格、进退格、飞雁入群格、飞雁出群格等别格；B） 因使用对仗不同而产生的律诗变格的对仗形式：有散行格、蜂腰格、偷春格、藏春格、借对格、交股对格、隔句遥对格、八句全对格等别格；C） 平仄变体，不以常格而改变律诗体式者。有于律诗形成过程中产生，如古律体、吴体、拗体，禁体、六句律诗体等等。D）有囿于律诗束缚故意矫变产生，如丁卯体、折腰体、顺风体等；E）趣诗体，如鱼含尾体、回文诗、十字回文诗、卷帘体、辘轳体等。这些诗形式别致，有些是古体，也有的是完全符合格律的。或是锻炼技巧，间杂文字游戏元素在内。
一、因格律起承转合形式不同产生的几种特殊章法：
1接项格
第一句兴起第三联，而第二句则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。
杜甫《秋兴八首》之一
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
----秋兴一写夔州一带的秋景，寄寓诗人自伤漂泊、思念故园的心情。前四句是就眼前景领起，首联描绘了巫山、巫峡一带萧瑟、阴森的秋景，以此来衬托情思。颔联写江上波浪很大，关塞上的风云连接大地，周围一片阴晦。这两句所写的自然现象，也是社会动荡不安，自感没有出路的象征。第五六两句即蜀地景忆中原故园往事，句意是菊花已两度开放，花上凝聚着自己回忆过去岁月的眼泪，一只孤独的小船紧系着我回乡的心。表达了滞留的悲苦及对故乡的思念感情。结句以蜀地寒衣催刀尺、暮砧急捣托喻比兴，更加衬托出归心之迫切，以此表现岁月催人的感慨。
像此首第一句“玉露凋伤枫树林”兴起第三联，而第二句“巫山巫峡气萧森”则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。
2交股格
第一、三、六句写一事，二、四、五句写一事，章法故为错综，在诗中体现出今昔、虚实、人我的种种对比，前人称之为交股格。
杜甫《秋兴八首》之二
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
----时序由日暮而至深夜，写夔府秋夜北望京华。首联承上首末联，由薄暮入笔。第二联上句写今情，下句写往事，把怀念京华与身世之感紧密交织。第三联上句写往事，承接“每依北斗望京华”；下句写今情，承接“奉使虚随八月槎”。尾联写京华望而不见，回到眼前景物。此首第一、三、六句写夔府事，二、四、五句写京华事，思今忆往，章法故为错综，在诗中体现出今昔、虚实、人我的种种对比，前人称之为交股格。
例：
《家乡大雪石岛无雪有感》【交股格】
红妆
家乡六出刷微信，客里轻寒飏一瞬。
眼界瞒心封雪踪，城头缩脚趟冰阵。
关河冻浪向人来，石岛澄天为谁吝。
谩说驿梅形影无，陈情契阔问春讯。
要点：末联承上首联，颌联承上颈联。一、三、五、七句聚一事，二、四、六、八句另聚一事。但主线穿附要正确。
3纤腰格
前后两四句，意似断而实连，名之纤腰格。
杜甫《秋兴八首》之三
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
----紧接上首“洲前芦荻花”的夜色转摹夔州秋日朝景。前四句纯是兴起，写明净的秋色与烦扰的心情。日日江楼坐于翠微、信宿渔人日日泛舟，清秋燕子天天飞翔，皆以见内心之孤独。后四句始入抒情，颈联连用典故，自比匡、刘，深感命运蹇厄，事与愿违。尾联用同学多不贱反衬自己的落拓不得志，写出其孤独的原因。
4双蹄格
律诗的双蹄格，不是文字韵律的格式，而是结构层次的一种布局方式。所谓双蹄格就是首联的上下句分别表达两个意思，然后第二联是首联上句的展开，第三联是首联下句的展开，这种表达内容层次的布局方式，叫双蹄格。
杜甫《秋兴八首》之四
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
-----这首诗以第一句统领第二联，第二句统领第三联，名之双蹄格。
这首以安史之乱为中心，写长安近况，是八首的枢纽。首联因听说长安政局变化很大，而反思国家和个人所经历的动乱与流亡，有说不尽的悲哀。中四句承首联，皆“闻道”之事，具体写“似弈棋”的内容。颔联感慨世道的变迁，时局的动荡，着重内忧，国运今非昔比，老一辈文武官员都换成新主。尾联写在这国家残破、秋江清冷、身世凄苦、暮年潦倒的情况下，昔日在长安的生活常常呈现在怀想之中。
《冬日之楼事风云》【双蹄格】
当代•红妆
诗笔放慵元旦后，可人消息沉埋久。
自如依旧晒佳肴，无赖重来藏美酒
故里盈虚屈指无，平居得失关情有。
乍晴还冷转怜时，朔气淹留为谁守。
----双蹄格是律诗结构层次的一种布局方式。总体以第一句统领第二联，第二句统领第三联，名之双蹄格。
5续腰格
杜甫《秋兴八首》之五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐照朝班。
-----前六句借写蓬莱仙境喻指长安旧日盛况，回忆自己曾在中央政权中任右拾遗职“识圣颜”的辉煌经历。极写玄宗在位的太平景象，气象万千，豪情万丈，以衬托现在的国危民困、穷途落拓、暮年飘泊的忧伤和抑郁。“一卧沧江惊岁晚”之句，指明以上皆为梦境，而以“几回青琐照朝班”作结，更显出诗境的沉郁。
类似此诗首联领起中间二联，然后中间二联互相照应，颔联上句照应颈联上句，颔联下句照应颈联下句，句中二联相续，称之续腰格。
6互换格
杜甫《秋兴八首》之六
瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。
-----此首抒写对曲江的怀想，慨叹安史之乱以来，长安城满目疮痍，回想往日玄宗游幸曲江的盛况，对自古帝王州的今昔盛衰变化，不胜感慨。首句直承上首的尾联“一卧沧江惊岁晚”，写自己在瞿塘峡口联想曲江。瞿塘峡口的秋色，是眼前的景色，而曲江头的秋色是心里想象。用“万里风烟”把客蜀望京、抚今追昔忧过感时的复杂感情交织成一派迷茫而又深厚壮阔的艺术境界。末联以“回首可怜歌舞地”统领以上六句，称为首尾互换格。
7首尾相答格
杜甫《秋兴八首》之七
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。
------此首抒写对昆明池的怀想。前四句写昆明池旧日练水军的盛状，既展现当年唐朝国力昌盛、景物壮丽、物产富饶的历史画面，第五、六句写昔日汉武帝练水军的昆明池，今则逐渐淤塞，惟馀菰米、莲房这些水生植物一派狼藉。慨叹往事不堪回首，长安远离，心事茫然。结尾二句关合自身，是说从蜀地到长安，关塞极天之高，惟飞鸟可渡，我只能作一渔翁，无所归依，呼应“昆明池水”。前人谓之首尾相答格。
8单蹄格
杜甫《秋兴八首》之八
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。
------此首通过对昆吾山和美陂一带的回忆想象，抒发今昔兴衰之感，也是对这一组诗的总结。第一句起兴，第二句是诗的主要描写对象。二、三两联均是写紫阁峰与渼陂。末联就是说我从前曾写下那么好的诗句来歌颂大唐的盛世，而今昔对比，只有白头低垂，苦苦吟望而已。这种首联上句以兴引起下句，以一事或一物一地为主，颔联、颈联言首联下句之意，尾联也关合首联第二句的手法，谓之单蹄格。
二、因对仗形式不同产生的别格：
1散行格
散行格指的是，律诗没有按照要求对仗。有的就只有颔联对仗（或颔联与首联对仗）、有的甚至全诗都不对仗，这种就称之为散行格。
方回《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“前半不用对偶，乃五律中散行格。又有通首不对者，孟襄阳、李青莲集中皆有之，李集尤多，五律格调之最高者也。”
例
唐·孟浩然《晚泊浔阳望庐山》
挂席几千里，名山都未逢。（不对仗）
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。（不对仗）
尝读远公传，永怀尘外踪。（不对仗）
东林精舍近，日暮空闻钟。（不对仗）
------此诗四联全部不对仗
唐·孟浩然《舟中晓望》
挂席东南望，青山水国遥。
舳舻争利涉，来往接风潮。（对仗）
问我今何去，天台访石桥。
坐看霞色晓，疑是赤城标。
----此诗只有颔联一联对仗。
一纸庄周一纸裁
当代•红妆
绮梦几多沧漭来，溜圆块磊话尘埃。
真源灵性缘何困，每叹初心枉自开。
听雨楼头邀海若，临风槛外问蓬莱。（对仗）
浮华俗世浮华事，一纸庄周一纸裁。
----此诗只有颈联一联对仗。
2首尾不对体
如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。
《沧浪诗话》专门提到：有律诗彻首尾不对者。
孟浩然《挂席东南望》
挂席东南望，青山水国遥。（不对仗）
轴轳争利涉，来往接风潮。（不对仗）
问我今何适？天台访石桥。（不对仗）
坐看霞色晚，疑是石城标。（不对仗）
李白《夜泊牛渚怀古》
牛渚西江夜，青天无片云。（不对仗）
登舟望秋月，空忆谢将军。（不对仗）
余亦能高咏，斯人不可闻。（不对仗）
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。（不对仗）
-----通篇不对仗。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。
3通体对格
又叫麟趾格、四对格、八句全对格。
一首律诗八句全部对仗，也称为“麟趾格”。取其若麒麟的四蹄八趾之意，步履整齐。顾名思意，全对格即是律诗四联全部对仗。它是一种比较特殊的富对格，始于初唐 ,杜工部多用此体。
例：
杜甫《冬至》
年年至日长为客，忽忽穷愁泥杀人。（对仗）
江上形容吾独老，天边风俗自相亲。（对仗）
杖藜雪后临丹壑，鸣玉朝来散紫宸。（对仗）
心折此时无一寸，路迷何处见三秦。（对仗）
杜甫《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（对仗）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（对仗）
万里悲秋常作客，百年多病独登台。（对仗）
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（对仗）
----虽然说文无第一，但这首诗被历代诗评家推崇，其高浑一气，古今独步，受到大多数人的共识，被后人赞为古今七律第一。有人曾说崔颢的《黄鹤楼》当推为唐人七律第一，但就格律而言，《黄鹤楼》是一首半古半律之诗，而杜甫的《登高》，就是一首格律十分严谨的七律，对仗技巧更是最负盛名。
明代胡应麟在《诗薮》：“（此诗）如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧。通首章法，句法，字法，前无昔人，后无来学。”
《三九感念故乡大雪》【通体对格】
当代•红妆
大雪封山笔有约，枯枝调律愁无托。（对仗）
庭前寒梦旧逾新，陌上别情今异昨。（对仗）
丽句偏伤人事牵，雄谈坐叹梅花落。（对仗）
沉浮未肯待观鱼，冷暖极知任罗雀。（对仗）
要点：通体对格（四联全对格）全诗四联皆相对。
4错综对
诗歌对仗中对应词位置不同，参差为对。
出句与对句的字词不在同一位置，而是前后错开，称错落对，也称交错对。错落对，或因平仄，或因词序，需要改变位置，但句意不变。其对仗自然工整者，亦属好对。
错综对是古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于 错综交叉的情况。也就是指对联中对应成分的位置不对应，或对应成分的位置交错。使用交错对主要是为了适应平仄而颠倒词序。有时也是为了文理上的通顺等原因。
宋
沈括 《梦溪笔谈·艺文二》：“如《九歌》：‘蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。’当曰蒸蕙肴，对奠桂酒，今倒用之，谓之蹉对。”
晚春
王安石
春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。（交错对）
斜倚屏风搔首坐，满簪华发一床书。
----一联中词类相对位置不合正格。“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句，“密”与“多”对，“少”与“疏”对，是上下交股对也。
例
唐.李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠/杜丞相悰筵中赠美人》
裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。（交错对）
风格只应天上有，歌声岂合世间闻。
胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。
不是相如怜赋客，争教容易见文君。
----第一对中，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不对应。
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。（交错对）
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
----这一联出句的主语“倚杖”与对句的主语“临风”，都是以动 词修饰名词，对得还算工稳。但后面三字，出句是“柴门外”，对句 是“听暮蝉”，如只看“柴门”和“暮蝉”，都是前一字修饰后一字， 可以相对。但从词组位置的安排来看是不能相对的。因为“柴门 外”是以方位词“外”作“柴门”的修饰语而置于后面;“听暮蝉”却 是以动词“听”来修饰宾语“暮蝉”。如要相对，必须把“柴门”放在 “外”字后面，或是把“暮蝉”移在“听”字前面方能成对。但不论移动上句的“柴门”还是下句的“暮蝉”，不但都不合平仄和韵脚 在格律上的要求，而且也不合语法规则。这种情况下利用交错对的形式把应对的词语错开来补救，就解决了这个问题，读起来也很自然。
江海相逢少，东南别处长。（交错对）
独行风袅袅，相去水茫茫。
白首辞同舍，青山背故乡。
离心与潮信，每日到浔阳。
----出句第四字“逢”与对句第三字“别”相对，是将相对的位置错开。
5蜂腰格
联、颔联、尾联皆不对仗，仅颈联对仗的称为蜂腰格，全诗仅有颈联对仗的律诗称之为蜂腰格，此格多见于五律。
这类诗只有第三联用对仗。但二联不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。
宋魏庆之《诗人玉屑》云：“颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯二句，及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续也。”
例：
崔颢《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去， 此处空余黄鹤楼。（不对仗）
黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。（不对仗）
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。（对仗）
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！（不对仗）
《戏说消寒蜂腰格》
当代•红妆
岁逢一九不关秋，广陌寒山眼界收。（不对仗）
焙酒红炉陈年事，河川窥雪裹银裘。（不对仗）
格无独与难抬手，仗擅深藏好放舟。【对仗】
一样穷通神马解，蜂腰锐利楚腰柔。（不对仗）
要点：四联中1、2、4联皆不对仗，独有第3联对仗
6富对格
八句对六句。
我们说蜂腰格是律诗中对仗少于两联的称为贫对格，自然如果多于两联的则为富对格。
例：
杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。（对仗）
星垂平野阔，月涌大江流。（对仗）
名岂文章著，官因老病休。（对仗）
飘飘何所似？天地一沙鸥。（不对仗）
-----此诗除尾联不对仗，其余三联都对仗。
7偷春格
又叫换柱对。
第一联对，第二联不对。是将第二联换向第一联，犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。
这种情况是就律诗的对仗而言。本该对仗的颔联没有对仗，而是首联和颈联对仗的律诗。这种情况在唐代就出现了。
宋沈括《梦溪笔谈》云：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。”
杜甫《一百五日夜对月》
无家对寒食，有泪如金波。（对仗）
斫却月中桂，清光应更多。（不对仗）
仳离放红蕊，想像嗍青蛾。（对仗）
牛女漫愁思，秋期犹渡河。（不对仗）
----把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。
《平安夜》【偷春格】
当代•红妆
谩劳文债坐屏前，未许愁怀伴岁边。（对仗）
极目冻云亲不得，一杯红酒暖方圆。（不对仗）
裁诗我执流光笔，听雪人惊世故鞭。（对仗）
高枕饶他风月险，平安夜里拥安然。（不对仗）
要点：1、3联对仗，2、4联不对仗，偷春比喻首联偷了颌联的对仗，如梅花偷春而先开。
在首联补足一联对仗,是为了弥补颌联因行文需要而出现的不对仗,这种补救的手法通常情况下是高手所为，它不是正格，如果没有行文的特殊需要还是尽量避免，以免弄巧成拙。
8藏春格
又叫雀屏格。
藏春格，即律诗的首联、颔联不对，颈联、尾联对仗，诗句如孔雀开屏的样子。
仇兆螯云：“此诗上四散行，下四整对，亦'藏春格’也.藏春格与偷春格相反，似乎把春天藏起来了，到最后的尾联才对仗。
例：
杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。（不对仗）
欲看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。（不对仗）
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。（对仗）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（对仗）
《冬日逢澳门回归20周年有感》【藏春格】
当代•红妆
莲蕊多情早吐香，冬来紫气不寻常。（不对仗）
定知妈港张灯彩，已喜奇功共引觞。（不对仗）
海树商量寒信去，溪梅领略旷怀扬。（对仗）
哦诗岁暮庆归路，走笔窗明思故乡。（对仗）
要点：一、二联不对仗，三、四联对仗。
9借对格
借对，也称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用的它的乙义或丙义，来与另一词相对。
（一联中词类相对不合正格）又谓之假对格，借同音之字作对，如“厨人具鸡黍”、“稚子摘杨（借杨为羊）梅”之类。
曲江二首
杜甫
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐，何用浮名绊此身。
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（假对格）
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
-----“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。诗中意为平常，却又假借长度单位的“寻常”来对“七十”。
李商隐《春雨》
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。（假对格）
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。
玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。
-----“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。”一联，珠借了“朱”的音来对红字。
10隔句遥对格
又叫隔扇对格。
律诗二联中词类含义相对位置交叉不合正格，又称为“隔扇对格”。
郑谷《吊僧诗》
几思闻静话，夜雨对禅床。
未得重相见，秋灯照影堂。
孤云终负约，薄宦转堪伤。
梦绕长松榻，遥焚一炷香。
----破题与颔联便作隔句对，第四句与第二句遥对也。但是这类平仄并不完全相对，只能算是“对偶”。
《腊月思念双亲》【隔句遥对格】
当代•红妆
酸鼻当怜霜后柳，流年取次陈情守。
双亲墓所断柔肠，隔世依稀此日走。
孤月楼前示病心，回风笔下浇愁酒。
炎凉雪虐槛中人，憔悴寒山消瘦久。
要点：2.4句对。隔句遥对格。
11扇对格
又叫隔句体。
律诗的第一与第三句对，第二与第四句对。此诗的最大一个特点是隔句是对联。所谓“扇对”，指的是隔行对仗，犹如摺扇一般，扇骨与扇骨之间是相隔的
明代徐师曾《文体明辨序说》言：“谓起联与颔联相对。”宋人魏庆之《诗人玉屑》载：有扇对，又谓之隔句对。
郑谷《寄裴晤员外》
昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。
今日还思锦城事，雪销花谢梦何如。
------盖以第一句对第三句，第二句对第四句。
白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
-----第一句与第三句对仗，第二句与第四句对仗， 故称“隔句对”
12垂编绦格
首联对，其余联不对。诗篇结构好像上面整齐下面松散的绦。
李白《长信宫》
月皎昭阳殿，霜清长信宫。（对仗）
天行乘玉辇，飞燕与君同。
更有欢娱处，承恩乐未穷。
谁怜团扇妾，独坐怨秋风。
山
当代•红妆
峰首问年那有主，花枝委地自无丛。（对仗）
传心忝继初真里，向月谁怜满目风。
岩岫孤山遁灵迹，箓中仙掌看难同。
白云故事曾来往，一叠红衣染绛枫。
13鼎足格
又叫前三对格。
鼎足格就是一首律诗中有三联对仗，犹如鼎足而三。
例：
李白《别友人》
青山横北郭，白水绕东城。（对仗）
此地一为别，孤蓬万里征。（对仗）
浮云游子意，落日故人情。（对仗）
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
-----这是首、颔、颈三联对仗。故人称之为“前三对格”，也称为“垂绦格”，诗句好像上面整齐下面松散的“绦”一样。“绦”是古代一种装饰衣服的花边或带子，用丝线编织而成。
杜甫《秋兴八首》其五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。（对仗）
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。（对仗）
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。（对仗）
------这是颔、颈、尾三联对仗。古人称之为“后三对格”，也称为“雀屏变格”。
14散体律诗
散体律诗即声律、韵律、粘对律都符合律诗格律，而中间无一联对仗的变体诗。
例
李白《夜泊牛清怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
杜甫《返照》
楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。
返照入江翻石壁，归云拥树失山村。
衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。
不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。
-----似乎各联都处于半对半不对的状态，总之对得不那么紧密严谨。杜工部晚年作品见多。
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