【诗词微塾】意境美

意境美是诗词的至美。古诗词的艺术美和感染力，主要取决于意境的有无和优劣。诗贵意境，我国古典诗词作品中的美好意境一向为人们所重视和津津乐道。那么，古代诗人是如何创设美的意境呢？

一、缘境生情

诗人在观看或接触外在景物时，起先并没有自觉的情思意念，往往因触景而顿有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。这是“存在决定意识”的必然，是“缘境”的结果。这所缘之境，所生之情，便在诗人的创作中交融成诗的意境。《文心雕龙?物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》：

闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

那闺中的原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去求取功名了。这的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”在这类诗里，诗人的情思意念都是由客观物境触发的，由境及意的脉络比较分明。

情随境生，这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪，这情便付托物中，夺路喷涌，从而达到意境的交融。如柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

柳永即将离开汴京与恋人分别，他的离情别绪早已深埋心中。词人的感官一旦触及与这种“离情”发生“引爆”关系的“物境”，这“离情”便付托在物境中，一发而不可收。词中，词人触景生情，将他与恋人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻，凄婉动人。词人把传统的情景交融的手法运用到慢词中，把离情别绪的感受，通过具有画面性的境界表现出来，意与境会，构成一种诗意美的境界，给读者以强烈的艺术感染。全词以具体鲜明而又能触动离愁的自然风景画面来渲染主题，状难状之景，达难达之情，而出之以自然。可以说是达到“意与境浑”的地步了。

二、状物移情

状物移情，即先有情，再寻找适合负载感情的物，达到情与物的融合。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境亦带上了诗人主观的情意。移情于景、移情于人的写法，是我国古典诗歌常用到的表现手法之一。如杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中“花溅泪”“鸟惊心”就是用的移情手法。花本不会流泪，鸟也不会心惊，所谓的流泪、惊心不过是诗人把自己的主观感受赋予所写之物罢了。

在古诗词的意境创设中，把难以直言表达的抽象情绪，寄寓于具体的外在可感的事物之中，使抽象的思想感情具体化、形象化，是文艺，尤其是诗词区别于其他一切意识形态的重要标志之一。古代诗人就很懂此中三味，他们多采用外在的客观形象来表情达意，即往往把一种思想或一种抽象的情绪“移”到外在客观物上加以表现。如“愁”是一种难以说清楚的情绪，古人就用多种形象来托“愁”、寄“愁”：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”南唐后主李煜以水喻愁，将抽象的愁绪，化作了滔滔东流的春水；“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？”李清照在《声声慢》中，以雨写愁，无尽的愁绪，化作了黄昏点点滴滴的细雨；“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”白居易在《长相思》中，以山水喻愁，的相思苦情，化作哀愁的吴山、汴水；“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”贺铸在《青玉案》中，以烟草、柳絮、梅雨写愁，几多闲愁，化作一川霭霭的“烟草”、满城飘飞的“柳絮”、无休无止的黄梅时节的雨。这些具体景象，形象地表现出愁的缠绵、愁的繁多、愁的难以排遣。使我们通过“移情状物”的桥梁，从不可感知的此岸走进了可感知的的彼岸，从而具体地感知了“愁”，认识了“愁”。

三、体贴物情

体贴物情，是指在长期的社会生活中，已经被人们公认的某些物境（形象）所寓含的某种情感。由于这些物境具有某些特质，常被人们约定俗成地赋予一种感情，已经带有了一定的客观性。例如凤凰是美的象征，乌鸦、蛇则是狠毒、丑的象征；红豆喻男女爱情或朋友情谊；松柏是傲霜斗雪的典范，诗人常用它作为坚贞、高洁、坚挺、傲岸、坚强、富于生命力的象征；梧桐往往是凄凉悲伤的象征，杨柳更多的是与离愁联在一起；菊花作为傲霜之花，一直受到文人墨客的青睐，它一般是坚贞、坚强、高洁脱俗的象征；莲花由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情，也有用莲花赞美纯洁高尚的节操的。只有理解了这些事物的普遍寓意，欣赏诗歌时才能更容易理解诗人的感情，把握诗人的思想。

有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面的成绩尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》），“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍》）；杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》），“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），“江山如有待，花柳更无私”（《后游》）等都达到了物我情融的地步。

四、虚实相生

虚实相生是我国古典美学的重要特征，在我国古代古典文论中有广泛的应用，在古诗词意境创设中有重要作用。从形式上来讲，意境是“虚”与“实”、“有”与“无”的有机结合。欧阳修在《六一诗话》中引宋人梅尧臣的话：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这告诉我们意境应包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素，一方面是“见于言外”的较虚部分。从意境的创设上看，正是二者的结合。实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”“物境”等。而虚境则是指出实境诱发和开拓的审美想象空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具体的联想而产生的对情、神、意的感悟，即所谓的“不尽之意”。实境侧重客观事物的再现，而虚境具体表现在诗文中多是一种暗示、象征或修辞的运用。杜甫的《春夜喜雨》，“随风潜入夜，润物细无声”是从听觉角度实写所见之景。“晓看红湿处，花重锦官城”是从视觉角度写想象之景。虚实相生，使作品有了更加广阔的审美空间。李商隐《登乐游原》的“夕阳无限好，只是近黄昏”，既是眼前所见之景；是实写；也是对人生的一种慨叹，是虚写。诗句的含义十分丰富，令人遐思翩翩。

再如李白的《梦游天姥吟留别》，从创作背景、诗的题目和内容来看，很显然这是一篇“凭空想”的杰作。诗人运用丰富的想象和大胆夸张的手法，组成了一幅亦虚亦实、亦幻亦真的梦游图。奇特瑰丽、缤纷多采的艺术境界中，寄托着作者强烈的主观情感，可谓是虚实相生，创设意境的典范。王昌龄的《出塞》，屈原的《湘夫人》，刘禹锡的《西塞山怀古》、《石头城》，李贺的《雁门太守行》，杜牧的《过华清宫绝句》，南宋诗人叶绍翁《游园不值》等等，都是由实境开拓出第二层审美想象空间的典范，创设了“实者逼肖，虚者自出”的虚实相生的美妙意境。

总之，对于诗人来说，只有创造了美的意境，诗才能超越时空，为人们喜爱，占据一席艺术之地。同样，鉴赏者也只有明了古人诗词意境的创设方式才能真正欣赏它的美，才能获得精神上的享受！

【诗词微塾】选调及用韵

填词如何选调

凡词题意之与音调，相辅以成，关系极重。故作者因题选调，相体裁衣，最宜节节称合。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣，作者控御随心，而读者珠玑在口。苟其不然，则神离貌合，非拘而莫畅，即冗而外泛；非板而不灵，即轻而见弱。易地尽成佳构，而一误满盘皆输矣。夫词调多至千余体，何调宜用何题，使一一论之，将不胜其繁，且刻舟以求，亦无是处，神明变化，仍在学者，兹之所论，仅其大略而已。

《水调歌头》、《满江红》、《念奴娇》音调高亢，宜为激昂慷慨之词，小令《浪淘沙》尤为激越，登山临水，怀古抚今，用之最适。《采桑子》、《丑奴儿令》、《一剪梅》之叠句弄姿无限，写景写情皆有低徊之致。《临江仙》凄清遒上，适于写情，五言对句，两两作结，殊见挺拔。

《浣溪沙》、《蝶恋花》皆甜熟之调，作者最多，音节亦最谐婉可爱，情景皆宜。《菩萨蛮》宜学温韦之缕金错绣，一叠不足可作若干叠，《洞仙歌》宛转缠绵，可以写情，可以叙事，一叠不足作若干叠，浙派诸人莫不喜填此调。朱竹垞静志居纪事连作三十阕。极淋漓酣畅之乐。惟填此调者用字宜稍凝涩，否则流荡过甚，近乎曲矣。《祝英台近》妙在有顿挫，郭频迦亦用以纪事连作二十四叠。《齐天乐》宜写秋景，或作高矿语。《金缕曲》宜写抑郁之情，此调古今作者最多，变体不一，别名《贺新郎》可赋本意贺人婚娶。《沁园春》中多四字对句，句法板滞，只可用以咏物，别名《寿星明》，客咏本意以祝寿诞。《高阳台》缠绵宕往，亦写情佳调，惟前后两结处三句，往往为韵所拘，其实前两句之韵尽可不拘，特前后两半阕须一律耳。

《千秋岁引》一调，句法有廻鸾舞凤之姿，惟近人樊樊山绿波南浦数阕独有千古，盖流利之调，惟侧艳为能工耳。以上所述不过聊举其例，凡音节和近之调，均可类推而知。总之，词之题意不外写情写景纪事咏物四种，四种中以写情最多。情有喜怒哀乐之异，或短言而足，或长言而不足，或整襟危坐，或放诞自恣，寄诸其调而宣之，无一毫牵强之病，则善矣。凡诸调音节比烂熟于胸中，而后有临时选择之能力，故僻调及极长之调如《莺啼序》等正不宜多作，以其声韵生涩，无论何题，不易讨好故也。

填词如何用韵

词之用韵，似较诗为宽，而其实则严于诗。蓋诗歌仅分平仄，而词则上去之辨不可不明，此犹关于音韵者也。若以词令言之，亦有数忌，为学者所不可不知也。一忌杂凑。无论诗词，协韵以工稳为第一，工稳者谓如履之称足，丝毫移动不得也，而词以境界较狭，音律较严之故，往往好韵预先用尽，入后不得不勉强杂凑塞责，是即所谓以韵害辞，以辞害意也。欲免斯弊，作者宜于下笔之际，先将欲用之韵，多检出若干字，譬如此调共应叶七个韵者，至少须检出八九字，意近易叶者，以备临时选择改换，否则毋宁舍去本韵，另换别韵之为愈也。

一忌重复。

制曲者可于一支曲中重叶一韵，词则不能，即使字同而意义各别，亦在所忌。惟《采桑子》、《一剪梅》之四字叠句，有时可用重韵，以取骀荡之致，如“风一更更，雨一更更”，“才下眉头，又上心头”之类，自属例外，又蒋竹山之《声声慢》赋秋声，全阕叶声字韵，号为独木桥体，亦系一时游戏之作，非正格也。

一忌声哑。

一部韵中，须择其字之声能喊得响者压之，庶音节嘹亮，可以高唱入云。例如花之与葩香之与芳，意义虽相同而花字与香字皆喊得响，葩字与芳字即喊不响，作者当知所选择也。一忌生僻。词中忌用古奥生僻之字，而叶韵尤甚，勉强用之，非入于【录注：此字不清】怪，即近于杂凑矣，然险丽自佳。如史梅溪《一斛珠》云“鸳鸯意惬，空分付，有情眉睫，齐家莲子黄金叶，争比秋苔，凤靴几番蹑，墙阴月白花甫叠，匆匆软语频惊怯，宫香锦字将盈篋，雨长新寒，今夜梦魂接”连用惬、睫、蹑、篋、接等韵，字字生新，而字字工稳，此所以为妙叶。