【诗词微塾】表现方法

一、对比——反衬：

 

题都城南庄（唐）崔护

去岁今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

【简析】诗歌将“去岁”“人面桃花相映红”和今年“人面不知何处去”的情景对比，表达作者访人而不得见的遗憾。

 

次韵梨花（宋）黄庭坚

桃花人面各相红，不及天然玉作容。

总向风尘尘莫染，轻轻笼月倚墙东。

【简析】诗中用“各相红”“桃花人面”反衬“天然玉作容”的梨花，表现梨花的天然无饰、冰清玉洁。

 

 

二、烘托——渲染

 

山园小梅（宋）林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板与金樽。

【简析】这首诗第一句对比，说百花凋零，唯有梅花鲜艳亮丽地开放。主要用烘托的方法。清浅的泉水烘托梅花疏落有致的身影；朦胧的月色烘托梅花淡雅清幽的香气；用鸟儿想落还先偷偷睁眼把梅花张望，用粉色的蝴蝶也对梅花痴迷神往，烘托梅花分外美丽。从而表现出梅花淡雅高洁、美艳不俗、只可远观、不可近狎的品格。

 

别董大（唐）高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

【简析】诗歌前两句用“黄云”“千里”“白日”昏暗、大雁南飞、北风劲吹、大雪纷下的情景，极力渲染送别时天气的恶劣，更能反衬出作者激励友人的一腔豪迈之情。

 

 

三、动静结合（动静相衬）：

 

绝句（唐）杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

【简析】诗中写道，泥土酥软，燕子双双飞来飞去，暖和的沙滩上，一对对鸳鸯静睡不动。全诗紧扣春天这个中心，动静结合，色彩明快，生动地展现了自然界的勃勃生机。

 

芦花（唐）雍裕之

夹岸复连沙，枝枝摇浪花。

月明浑似雪，无处认渔家。

【简析】诗中“摇浪花”“浑似雪”两个比喻，一个偏重于动态形象的描绘，一个偏重于静态色彩的描绘，把秋风吹动芦花的情景写得有声有色；并通过月光下芦花茫茫一片的景象，营造了朦胧、安谧、纯净的美好境界。

 

四、虚实相生（虚实相衬、虚实对比）：

 

春思（唐）李白

燕草碧如丝，秦桑低绿枝。

当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何事入罗帏。

【简析】诗歌前四句是思妇想像的边地之景，和丈夫回归时自己的情感，是虚写；后两句是思妇看到春风吹动罗帏时的心情，是实写。虚实相生，既表现了思念痛苦，又表现了思妇的忠贞。

 

夜雨寄北（唐）李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

【简析】诗中两次写到“巴山夜雨”。第一次实写，是作者身临其境之景；第二次虚写，是作者想像团聚时刻、西窗共话时的回忆之景。由此来表现作者对对方的思念之情。

 

 

五、比兴：

 

离思（唐）元稹

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

【简析】作者用历经沧海其他的水就不能算水、看过巫山云彩其他的云就不能算云，用“花丛”比喻“女群”，并说自己“懒回顾”，来比喻自己只钟情于妻子一人，表达对亡妻的思念。

 

竹枝词（唐）刘禹锡

杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。

东边日出西边雨，道是无情却有情。

【简析】诗歌开头用眼前之景“杨柳青青江水平”起兴，引出下文，听到“郎”在“江上踏歌”之声，进而引发想念之情。

 

六、托物言志：

 

北陂杏花（宋）王安石

一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。

纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾作尘。

【简析】：作者将“南陌”杏花与“北陂杏花”对比，托“北陂杏花”言诗人刚强耿介、高尚纯洁的自我人格。

 

云（唐）来鹄

千形万象竟还空，映水藏山片复重。

无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。

【简析】诗歌托物言志。夏天，大片旱苗将要枯死。但云彩却忽而倒映水中，忽而隐藏山后，忽而轻云片片，忽而重重叠叠，总是高高在上，悠悠化作奇峰，就是不肯下雨。讽刺统治者高高在上，不顾百姓死活的疾苦。

 

七、细节：

 

采莲曲（唐）白居易

菱叶索波荷颭风，荷花深处小船通。

逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。

【简析】诗歌通过“欲语低头笑”“碧玉搔头落水中”等细节描写，把女子的羞涩、纯真和内心的慌乱生动地表现出来。

 

夜笛词（唐）施肩吾

皎洁西楼月未斜，笛声寥亮入东家。

却令灯下裁衣妇，误剪同心一片花。

【简析】作者善于抓住细节，“笛声寥亮入东家”，引动“灯下裁衣妇”的思绪，竟然把衣服剪成了一朵同心花。就是这一细节，透露出女子对吹笛人的相思之情。

 

八、悬念：

 

春怨（唐）金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

【简析】诗歌前两句设置悬念，为什么要“打起黄莺儿，莫教枝上啼”？原来是黄莺惊醒女子的梦，让她不能在梦中到辽西与丈夫相会。可见相思之切。

 

九、铺垫：

 

诮山中叟（唐）施肩吾

老人今年八十几，口中零落残牙齿。

天阴伛偻带咳行，犹向岩前种松子。

【简析】诗歌前三句交代老人已经“八十几”，而且“牙齿”“零落”，“天阴”“佝偻”咳嗽，铺垫中设尽悬念，这样的老人应该享福了吧，作者到此笔锋一转，形成对比，揭示谜底，他“犹向岩前种松子”。沉痛地表现出人民的痛苦和辛酸。

 

十、移情：

 

赠别（唐）杜牧

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

【简析】作者在与友人离别之时，不说自己如何悲伤，而是将惜别之情移之于蜡烛，说它“有心”“惜别”，“替人垂泪”，从而生动地表现出惜别悲伤之情。

 

赋得古原草送别（唐）白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

【简析】同为送别之作，作者没有直接表现自己的凄苦，而是将这种凄苦之情移诸“萋萋”的“原上草”，说它充满了“别情”，物犹如此，人何以堪？作者就这样生动地表达了送别友人时内心的凄凉、忧伤。

 

十一、移位：

 

月夜（唐）杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干？

【简析】这首诗歌，构思新颖。本来是思念妻子儿女，但作者不说自己如何思念，而是想像妻子在家中如何思念自己，说妻子“闺中只独看”月，并且直到夜深，“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”。构建出两地看月，两地相思的情景，把自己的思念生动地表达出来。

 

十二、卒章显志：

 

观书有感（南宋）朱熹

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠哪得清如许，为有源头活水来。

【简析】这首诗前两句用形象的比喻，描绘出一副天光云影倒映图，鲜活美好。三句发问，四句才揭示原因，“为有源头活水来”，告诉人们，要想思想出新意，就得经常读书。

 

十三、以景结情：

 

丹阳送韦参军（唐）严维

丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。

日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。

【简析】诗歌表达的是送别之情。结尾并没有直抒胸臆，而是借景抒情，“寒鸦”全部归巢，而朋友却远行千里，孤独凄凉之情毕现；江水悠悠东流，自己的思念与牵挂就像这江水一样绵绵不绝，感到令人情深意切。

 

十四、抑扬：

 

贾生（唐）李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

【简析】诗歌开始写“求贤”又交代“贾生才调更无伦”，为人才“得其所哉”感到高兴和喜悦。但最后指出，原来“不问苍生问鬼神”。先扬后抑，令人痛心疾首。

 

游园不值（宋）叶绍翁

应怜屐齿映苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

【简析】作者先写主人爱惜青苔，怕留下鞋印，似有不欢迎人来之意；而轻轻敲响柴门，却久久无人来开，很是失望。但就在这失望之际，却突然看到“一枝红杏”探出墙来，那么鲜艳，可见“春色”是“关不住”的，令人感到喜悦、振奋，觉得不虚此行。先抑后扬，春天的生机勃勃和作者的激动之情顿现。

 

在阅读实践中，慢慢加以探究，学会分析，就能够准确地把握诗词的艺术特色。

表现手法主要包括：

（一）、与记叙有关的：顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙，叙述角度（第一人称、第二人称、第三人称，注意“移位即变换角度”）。

 

（二）、与描写有关的：写景状物、铺陈、渲染、工笔（细描）、白描；描写角度，包括立足点的变化，如移步换景、定点换景、换点定景等，角度变化，包括俯视、仰视，远景、近景，视觉、听觉、嗅觉、触觉（感觉）等。

如李华的《春行即兴》：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”这是一首即景抒怀的工笔小诗。作者春天经由宜阳时，因对眼前景物有所感触，即兴抒发了国破山河在、花落鸟空啼的愁绪。“宜阳城下草萋萋”，作者立足城头，远望城外景致，土地荒芜，野草茂盛，清冷冷的山泉再没人汲引灌溉，而是任其“东流复向西”了。就是红颜吐芳的春花，也早已无人欣赏了。“芳树无人花自落”，这里强调“无人”二字，便道出了诗人对时代的感慨，说明经过安史之乱，再也无人来此观赏，只好任其自开自落罢了！“春山一路鸟空啼”，春山一路，移步换景，虽然使人想象到山花烂熳，鸟语宛转的佳境，但著以“空啼”二字一衬托，以乐写哀，以闹衬寂，充分显示了山路的荒寞，“自落”“空啼”相照应，写出了诗人面对大好山河的多少寂寞之感啊！李渔《窥词管见》有云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情、字字关情者。”这首诗也可以说是做到了“全篇不露秋毫情意”，它句句写景，句句含情，铺陈绿草、芳树、山泉、鸟语，都是为了衬托、渲染诗人凄凉的心境，充分显示诗人对时代的深沉叹惋。

 

（三）、与抒情有关的：直抒胸臆（直接抒情）、间接抒情。间接抒情又分借景抒情、寓情于景（情景交融）、寓情于事、寓情于理、借物抒怀、托物言志。

抒情方法从题材和表达方式两方面加以判断和区分。如果题材是描写景或物的，就要想到是否是借景抒情或托物言志。表达方式更容易区分，如果是抒情、议论，就是直抒胸臆，如果是描写人、事、景、物，就是寓情于事、借景抒情或托物言志。

 

如苏庠的《菩萨蛮•宜兴作》：“北风振野云平屋，寒溪淅淅流冰谷。落日送归鸿，夕岚千万重。荒陂垂斗柄，直北乡山近。何必苦言归，石亭春满枝。”这首词的上阙寓情于景。开篇两句写风吼云涌、寒溪冰谷的场面，以风、云、溪、谷的景物，从声、色、势、温等方面烘托、渲染出凄冷的气氛。然而三、四两句，所写的景物和给人的感觉与上两句迥然不同：鸿雁伴随着西下的夕阳缓缓飞回栖居之地，落日映照下的重重山峦映入眼帘。此景给人以舒徐宁静的感受。上阙就是这样写出了风卷平野、寒凝大地的景象，以寒流暗示了政坛的险恶，又从鸿雁寄寓了归心。下阙前三句直抒胸臆，开始写北斗星低垂于荒陂，点明方位。丹阳在宜兴之北，因而说“乡山近”。家乡既然很近，回去就比较容易，那写出回乡之思完全顺理成章。可是结拍两句却词意陡转，说不必苦苦地想回乡，宜兴不久将是满树春光。词人的心意是：政坛既不可涉足，则只有借山而隐；宜兴之山亦是大好，又何以必归丹阳？“石亭春满枝”以景结情，写的是想象之景，是虚写，它在告诉人们：山中未必尽是冬日苦寒，自有春暖花开之日；如果心无所苦，则冬日亦视若春时。真是语浅情深，意味深长，含蓄蕴藉，耐人寻味。

 

（四）、与思维有关的：联想、想象等。从非现实性（非眼前）材料与修辞（比喻、比拟、用典等）方面去判断。

过去的、远方的材料，比喻、比拟、用典等所用的材料，多不具有现实性，是由此及彼联想、想象的。它与现实性材料构成虚实关系。

如上面苏庠的《菩萨蛮•宜兴》一词，从上阙看，时间应该是冬季，所以才有北风、寒溪、冰谷、归鸿等景象，这是作者身临之境，但下阙末句却说“石亭春满枝”，联系上阙一比较，知道它是想象之景，那么，上阙是实写，这一句就是虚写，全词由实到虚，以景结情，给人留下无限想象空间。

 

（五）、与材料结构（诗句组合关系）有关的：

比兴（起兴）、对比、衬托（烘托、烘云托月、反衬等）、映衬、象征、拟人化、移情（把人的感情付托于物象上表现出来，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”）、移位（从他人的角度来抒发自己的感情）、动静结合（以动衬静、以静衬动）、虚实相生、抑扬（先抑后扬、欲扬先抑、先扬后抑）、借古讽今（借古喻今）、借古伤己、点面结合（以点代面）、以少胜多等。

 

这里所说的材料结构，指的是两个或两个以上的材料之间的组合关系。从文章学的角度讲，所有的文章都是由材料组成的，一篇文章，不可能仅用一个材料，即使是一个材料，也有开头、经过、结尾之区别，也有感情高低之变化，这一切就会构成不同的组合关系，这些组合关系就是表现方法。如果两个或两个以上性质相同的材料组合在一起，就是类比；如果两个或两个以上性质相反的材料组合在一起，就是对比，有主次之分的就是反衬。具体到诗词，因为不能展开描写、抒情，往往一句诗，多不过几句诗就是一个材料，所以，诗词中的材料结构通常指诗句之间的组合关系。

 

这种组合关系主要有：

1.一句诗中两个或两个以上材料之间的关系；

2.两个诗句之间的关系；

3.一个诗句与两个以上诗句之间的关系；

4．两组诗句之间的关系。

据此，对以上那些表现方法的判断，应从分析诗句之间的组合关系入手。

如孟宾于的《公子行》：“锦衣红夺彩霞明，侵晓春游向野庭。不识农夫辛苦力，骄骢踏烂麦青青。”《公子行》是唐代专写纨绔子弟浮华生活的诗题。全诗主要运用了对比反衬的艺术手法。一是第一句两个材料，即以彩霞失色来反衬“锦衣”的华丽，“锦衣红夺”中的一个“夺”字，表现出锦衣色彩的鲜艳；二是一二句以火红的彩霞、明媚的春光与后面马蹄踏过麦田、青青的麦苗被踩烂的残破景象形成鲜明的对比，在彩霞春光的映衬下，后面的残破景象更显得伤心惨目，更能激起读者对贵族少爷的憎恶和愤慨。

 

又如于武陵的《赠卖松人》：“入市虽求利，怜君意独真。欲将寒涧树，卖与翠楼人。瘦叶几经雪，淡花应少春。长安重桃李，徒染六街尘！”唐代的长安是高门贵族豪华竞逐的地方，买花是当时贵族社会的一种风尚。而诗题为“赠卖松人”，就从卖松人这一角度来着笔，慨叹的是长安只能够欣赏夭艳的桃李，松树的价值当然不被认识，这就构成了对比。其实，在这物象的背后，却隐藏着另一个材料——人，松树只是一个比喻。诗人所讽谕的是：一切象松树似的正直而有才能的人，不用到长安来谋求出路，决不会得到这个朝廷掌权的人重视，因为他们所需要的是象桃李一样趋时媚俗的人。这首诗对当时的社会是讽刺，对卖松树人是晓谕，是劝告；而那种不希求荣利的心情，却是诗人的自寓。这就是典型的借物抒怀、托物言志。

 

【诗词微塾】字法与句法

字法

 

因为句法和字法的关联太大，所以我们合在一起说。句子的外在结构和内在结构通了之后，那么怎么样作好句子呢？自然和炼字、炼词分不开。

 

首先要妥帖，妥帖就是要把你想说的东西恰如其分的表达出来，这是基础。因为讲究韵律格式等，所以表达出最适合心境需要功夫。传统的东西讲究功夫，功夫不到家内行人一眼就看得出，所以没有什么终南捷径。天才大都靠不住，灵光只会乍现，很难持久。废话一圈就是文字的驾驭能力，对文字的使用要心神一动，便可信手拈来。

 

再则是亭匀，能准确的表达显然还不够，因为是诗还要美。亭匀便是搭配调和的意思，就像一个女子的着装，根据身材、面相、气质等要进行搭配。比如色调、方位、宽瘦等，总之要协调，达到赏心悦目，那么美自然便出来了。但有人也为了奇特，偏偏反着来，形成自己奇崛、迷离、苦涩、耿硬等风格，那是非常高明的境界了。所有的论述和习惯都是用来打破的，破则重生，自成一家也是极好的。但要守住、作通一种风格不易，如果一首诗一半奇崛一半和雅，那显然不成。

 

第三要典雅，典雅不是用典。用典只是一种譬喻的方式，本身没有什么了不起。或许是为了偷懒、才穷才用典，甚至是为了卖弄读书多故意为之。其实这样做反而令人生厌，封建社会的思想情怀很难与现代人非常契合，所以要妥帖很难，但不反对用，因为自古以来人的情感还是相通的，这也是诗为什么可以生生不息的原因所在。那字句怎样做到典雅呢？当然是不要轻飘，字里行间蕴含着丰富的意象，也叫意象群落，是诗经以来形成的物象。比如说柳便有离别之意，还有什么香草美人等，这是吸收传统，如果能很好运用，必然比较的典雅。关键还在立意上，意不深自然就会飘。

 

第四是新鲜，并非你用现代的景物和事情来表达就是新鲜，因为几百年后你写的已然就是旧的。新是指没人用过的立意、手法等，嚼人家嚼过的甘蔗还有什么味？这点在词性转换上的应用很有意思，会让人眼前一亮。不过创新不是容易的事情，甚至是可遇不可求。虽然很多都是推敲上的功夫，也是颇要些灵性。

 

第五是力道，很多人写律软绵绵的很娘，那何不作成词呢？萎靡不振必然不是好诗。怎么做才有力道呢？虽然跟每个的性格有关，但从技法上也可以调整的，直接的就是炼字，炼动字，把静态的描绘成动态，或者相对动态，一活便有了力，也可以使整诗不弱。

 

还有深致、神韵、境界、格调等，似乎离技法的范畴有些远，所以我们且不谈。至于用律、用韵等基础也没什么好谈，所以略过。

 

句法

 

通常情况下读诗，大约都会先注意句子的好不好，有眼前一亮的句子才会愿意细品慢读。即使作品很深刻，结构什么都无可挑剔，但就是没有漂亮的句子，那读起来也会味同嚼蜡。所以写出好的句子，不仅对得起读者，自我感觉也应该很美妙。

 

作诗的第一要素是美，具体体现就是在句子上。美说起来比较的抽象，因为每个人眼中的美是不一样的。有杨柳依依的柔美；有老骥伏枥的壮美；有采菊东篱的澹美；有千金散尽的旷美等等。你喜欢的美，自然要尽力的去表现它，如果配合上一定的法度，自然是极好的事情，所以我们慢慢分析一下。

 

之前也谈过一些句法，比如一二句之间的承接，七八句的流水，以及对句间的虚实等，这里不再重复。只说一下要点，1上下句注意开合；2对句注意层次，切记不要合掌，不光是字面的合掌，还有诗意上的合掌也要注意；3尽量不要四平头，因为那样肯定影响句式的变化，甚至比什么撞韵、挤韵、重字等病都要大，如果八句都是一个节奏显然不行，大多数都是在每句后三个字作调整，自我要求高的人中两联一定会变化，不光是在节奏上，词语的组合也要变化，自然也就避免了四平头。

 

我们重点探讨单句中的法度。首先是节奏，也就是读时的停顿点，通常是二二一二和二二二一，也有专有词变通的另说。七个字通常分为四三两部分，也有二五分的，但为少数。为什么要分呢？这里出现了一个非常重要的点，那就是七个字要说两层意思！你要么是递进，要么是转折。例如“一片飞花减却春”，看前四个字是讲的飞花，后三个字是春减了，这是因果递进关系。

 

再看“风飘万点正愁人”，前四个字讲风吹花，后三个字写人愁，这是转折，当然不可能完全折掉，它们一定是存在着的。之所以是七律，而不是五律，就是因为它要表达的多一些，假如说成“一片红花轻落春”，那么就一层意思，花在春天落了，可以随便改成五言诗。所以切记同句两意，才会显得饱满，否则会很单薄。

 

既然分两层意思，那么每一层最好用一个动字，也就是说前四个字要用一动字，后三个字用一动字，基本上是组成两个片段或画面，然后组合到一起变成一个句子。其实盛唐人喜用名字加动词的组合，用的形容词比后来人少。名词动词可以形成印象画面，而形容词比较抽象，看着好像修辞功夫不错，实则蹩脚手法。

【诗词微塾】伏笔与铺垫

伏笔

 

伏笔：是指文章或文艺作品中,在前文为后文所作的提示或暗示。

 

所谓伏笔,可以理解为前文为后文埋伏线索，也可以理解为前文对后文所作的提示或的暗示。它的好处是交待含蓄，使文章结构严密、紧凑，读者读到下文内容时，不至于产生突兀怀疑之感。伏笔是为了前后照应，在看到后面情节后恍然明白前面写一些看似闲笔的内容原来是为此服务的。在小说中用得多。

如果说被铺垫与用来铺垫的人或事物之间有主次之分，那么打下伏笔可以说前面的伏笔和最后的结果同样重要。比如说一部侦探小说，前面大部分的笔墨作者都是欲说还休，比如逐渐出现的证据、征兆，这种就是“伏笔”，但不是铺垫，因为作者要突出的是整个过程，而不是最后那个结果。

 

伏笔既有一条主线，又使这条主线只是隐约可见，具体展开时，预先对读者作些暗示，使情节渐渐隐隐而起，让读者从表面看来无任何直接的中发现其中存在着各种“暗示/遥应”，面对一些重大情节的发展，不致感到突然。

 

伏笔的意思是，在写文章的过程中有意的穿插些情节，以为后文出现的情节做前兆，让人看到后面时，能恍然大悟原来是这样，这样读者在读的过程中会不断产生疑问，直到作者把伏笔揭开，才能真正使整个文章起来，让人有意犹未尽的感觉。

 

曹雪芹是用伏笔的高手，《红楼梦》中的重要人物在书中都有伏笔。我们不妨来看看第五回中的判词。第一首是“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨，寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念”这里就为第七十八回晴雯的死埋下了伏笔，她的死因是毁谤，为什么有人毁谤？是因为风流灵巧招人怨。

 

再看下一首是“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋”这又是一个伏笔。这个伏笔和其它的判词不一样：其它都是一词一人，这个是写的两个人，即林黛玉和薛宝钗。她们的结局都很凄凉。

 

伏笔的感觉像是提前隐藏一些与后文相关的信息，但这个信息在后文的哪里出现，就不得而知了。但总之不会马上出现。例如，《社戏》里，月下航行时，鲁迅写到了碧绿的豆麦田，这就是伏笔，为后文看戏归来偷豆吃埋下伏笔。《项链》文中有三处为文末说项链是假的埋下了伏笔。

 

使用伏笔应注意：

（1）有伏必应，如果你在开头提到了枪，那么在后文就要提到开枪，不伏不应是败笔，只伏不应同样也是败笔。

 

（2）伏笔要伏得巧妙，切忌刻意、显露。伏笔一般做到别人无法轻易觉察到，要做到如风行水上，自然成文。

 

（3）伏笔要有照应，前后不宜紧贴。如果伏笔前后贴得过近，反而会使文章显得呆板，读起来反而显得枯燥。

 

铺垫

 

铺垫：对行将来临的事物的衬托。

 

铺垫，也称铺叙衬垫，是为了突出后面要出场的主要人物、事物或要发生的事件，先对次要人物、事物、事件进行铺陈描述来烘托、引出重要的情节和内容的一种表现手法。通俗地说，先描述的内容就是为主要内容做准备、打基础、作陪衬和烘托，为主要情节蓄积酝酿气势。一般是起铺垫作用的这段文字交代完之后，下面要写的主要内容马上就是紧承前一段文字而来的，是上一段文字刻意强调的。

 

例如，《孔乙己》一文中写道：“中秋过后,秋风是一天凉比一天,看看将近初冬;我整天的靠着火,也须穿上棉袄了”，文中这里通过自然环境的描写，暗示当时天气已经很冷了（秋风越来越凉，初冬，靠着火，穿棉袄），为下文写孔乙己的悲惨遭遇作了铺垫。又如《明湖居听书》中在王小玉出场前写戏场氛围、琴师的演奏、黑妞说书（次要）都是为王小玉（主要）说书作铺垫。

 

【铺垫的特点】：

是为主要情节蓄积酝酿的过程。

 

【铺垫的作用】：

铺垫是主要情节的基石，能突出主要人物、事件，增加情节张力，制造悬念，使情节具有合理性。

 

【铺垫的原则】：

要引而不发、自然合理。

 

【铺垫的种类】：

 

1）背景式铺垫，即交代故事发生的原因或环境。如《皇帝的新装》第一段极力描述皇帝如何喜爱新衣服，这就交代了他被两个装成织工的骗子所骗，最后光着身子举行游行大典的原因，为故事的发生作了铺垫。文章中的环境描写一般是为故事作铺垫，背景式铺垫使故事更真实合理。

 

2）衬托式铺垫，即用次要情节正面衬托主要情节。如刘鹗的《明湖居听书》主要表现白妞出神入化的说书艺术，但文章先写琴师的弹奏和黑妞的演唱。俩人的精彩演出更衬托出白妞说书技艺的高超，为主角白妞的出场作了绝好的铺垫。衬托式铺垫使文章收到“水涨船高”的艺术效果。

 

3）反差式铺垫，即铺垫的方向与情节发展的方向相反。如莫泊桑的小说《我的叔叔于勒》开头浓墨重彩地描述“我”一家人如何日夜盼望“发了财”的于勒回来，如何对于勒的钱拟定上千种计划，然后笔锋一转，写全家人意外地发现于勒竟是个靠卖牡蛎为生的穷水手。这样，前面的铺垫与后面的情节形成巨大的反差，情节跌宕，意味深长，艺术效果强烈。

 

4) 铺陈式铺垫，在抒情散文中，对景物的描写、铺排往往是为下文的抒情、议论作铺垫。