【诗词微塾】如何组句

古典诗词创作，追求语言的具象性与隐喻性，遣词造语极力避免日常用语中的逻辑演绎，专以呈现诗性语言之特质，组句尽可能选用实字，按对称原则并置排列，造成互映同感式关系，形成点面感发，即所谓“兴”。古典诗学追求诗性语言的陌生化效果与意象直觉的新鲜可感性，句法上追求“反常合道”，表现为句式构造的陌生化，如反修辞逻辑组句、反语法规范组句……等等。

 

一、修辞谬理组句

 

所谓“反常合道”，即违反语法规范、逻辑修辞组句，却更能符合深入传达主体对世界的诗性感应真实。反映出古人在诗性语言追求中竭力排斥分析演绎、理性推演之态度。

修辞谬理组句分为两类：一类出于通感（联觉）所产生的拟想活动，称为通感谬理组句；一类出于以物观物所产生的拟想活动，称为拟态谬理组句。

 

（1）通感谬理组句

 

感官互通，简称通感。即感觉功能（视、听、触、嗅、味）的彼此互通，若“颜色有温感，声音有形象，冷暖有重量，气味有锋芒，……（钱钟书《通感》）”。通感是感觉的相互作用，它可以是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或者是一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象，其表现是各种不同感觉的相互替代。

 

（2）拟态谬理组句

 

此类组句，通过对客观世界之细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻化意象语言，其审美追求，正是传统思维“天人合一、以物观物”之流韵触发诗人进入拟想活动之产物。王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化视觉为触觉）组句，“泉声咽危石”则为直觉拟想之产物，泉水历尽艰难，折流乱石，“泉声”被拟人化为咽泣，浮现出“以物为人”之拟喻意象。

 

二、语法反常组句

 

语法反常组句，即以反语法规范为核心之组句。

诗性语言之核心是幻象造型，日常语言的逻辑排序，在诗性语言意象创作中被变形化处理，古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。

 

（1）语序错综

 

语序错综之典范，当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注：“若平直叙之，则曰‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者，错综之也。”

 

语序错综的美学价值，当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中，针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句，进行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有萧瑟之‘秋兴’，若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置，则强调斯二鸟矣，与整首‘秋兴’之意必有不契；既已见香稻、梧桐矣，则又分别见其稀疏不多、摇落将老，乃倍增其秋兴之慨；而香稻若为鸟雀等啄，则俗意不入，且碧梧倘为山鸡等栖，则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景，而宋玉悲秋，向称雅事，岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎？而即此悲秋之时，意绪茫然若失，又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式，且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉！诗者以意为主，固谓借象生情，必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重，不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度，其价值首肯，可见一斑。

 

反语法规范之句法追求，对“幻象造型”具有特殊意义，语序错综能使诗句具有多义之特性，颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构，使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现，欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应，获得多义的感兴体验。

 

（2）成分阙略

 

古典诗词成分阙略现象十分普遍，易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释：诗语的阙略有其种种原因，从诗的本质上说，它以缘情达意为主，而情意虚灵广大、隐约难明，根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外，而只是若隐若现，点到即止，乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟，想象意接；从语言运用上说，由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现，成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现；从诗的体制上说则其句式一定，字数一定，句数一定而篇幅短小，因而必讲精炼简约，这就在至为切近的方面强使诗语简练精到，从而阙略并非必要的“语法成分”。

 

古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎，组行活动导致诗行群的阻隔，作为独特的句法策略，具有相当的表现价值，能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃，获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合，形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。

律绝组句

 

律绝组句涉及诗行群构架，其连续性句法活动有自身之特质，除独立句型外，其对句构成一般呈现为两类句型：并列复合句与主从复合句。对句组合归纳为三种类型：对句一句型，对句一意型，对句意远型。

 

所谓对句一句型，指的是上下句同属于一个句法结构，内容上常呈现为因果、顺接关系，下句从属于上句，反之同然，亦或下句紧接上句，时间上一前一后等等，排除并列平行关系。如欧阳修《碧澜亭》中有“危楼喧钟鼓，惊鸿起寒汀”，“危楼喧钟鼓”是原因状语从句，修饰主句“惊鸿起寒汀”中之谓语“起”，前因后果，对句构型为主从复合句。

 

对句一意型，即上下句在语法上呈现并列复合态势，重复表述同一含意之对句构型，意在呈现诗性表现的多重效果，与对句一句型合称“正对”，前人谓之“互体”效应。罗大经《鹤林玉露》：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。

 

对句意远型，即所谓“反对”，上下句看似意远，实则意脉贯通，于深层处隐含关联之句型。黄庭坚《上叔父夷仲》中有“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，上下句外在看似句远，实则在对等原则导引下，借助深层隐喻的“亲情”意象所特具之感兴功能，使句式呈现出“点面感发，意脉贯穿”之特质。上句“万里书来儿女瘦”，意象感发功能极强，隐喻主体漂泊它乡，亲人难聚之悲戚；下句“十月山行冰雪深”，其意象感发更为强势，隐喻浪迹异地的客体（叔父）风尘孤旅之艰辛。

 

律绝整体诗行群构架，在句法上集中体现为以隐喻语言“凸显意象”为主导，间或渗入逻辑语言“提点”其审美取向，主次分明，相得益彰。绝句截于律句，其整体构架亦从于律句，句法同然。律句意象凸显与意象密集主要集中在律诗当中二联，即对偶联（颔联与颈联）。两联组合须选用不同句式组成对句，高格要求当为正对句式与反对句式交替出现，忌用同一句式一对到底，因同一句式，其同位音组同型，节奏感同类，多重反复，会给人带来节奏感应的麻木，板滞听觉，引发节奏、句意的“弹性疲劳”。

 

古典诗词点面感发类隐喻语言的体现，以律诗之颔联、颈联为典型代表，两联集语序错乱、成分厥略、意象凸显、意象密集为大成，然其意象抒情最佳效果的体现，主体审美趋向的引领，还须“点睛”导流，即运用分析、推论的线性陈述类逻辑语言渗入其间，予以点化。律句逻辑提点一般位于首尾两联。

古典诗词之律绝创作，实为两类诗性语言体系（隐喻语言、分析语言）融合之典范。

【诗词微塾】对联的意境

对联讲究意境，论及联之意境，最常见者大约有如下十种。

 

1、 豪放。

对联的意境本无高下之分，但个人却可以各有喜好，本人最喜欢的有两类对联，其一是豪放之联。豪放的意境体现于对联的气势，大气磅礴。豪放之联讲究一气呵成，不宜推敲过细，否则难免会影响到整体的感觉，平仄词性皆可适当放宽。一般说来，豪放联宜长不宜短，越长者气势越足。例一：历经沧海横流，方得洗去铅华，或还其本色，或砺尽锋棱，皆为海阔云高天地； 阅遍风霜冷暖，自可通明世事，而不减豪情，而看轻险阻，再闯风急浪险江湖。 例二：儿女心肠，英雄肝胆，不辞碧血染青衿，玉箫吹彻、但为文章知己；剑芒劲气，壮士风姿，何惧波澜满江湖，长啸惊起，留做侠义狂歌。

 

2、 空灵。

这是我最喜欢的另一类意境联。此类联讲究清空一气，读来常有身临其境之感，联如空山灵雨，似有回声依稀、余韵悠远。可以用反衬、烘托等手法渲染意境，用词要精练，不可过偏，也不可太过通俗。此类句式则不宜过长，以简洁为上。例一：竹径藏幽山不语；云峰含秀水无声。 例二：禽鸣犬吠山犹静；雾绕云遮岭更幽。

 

3、 寒涩。

诗词中有种“郊寒岛瘦”的说法，与对联中的这种意境类似，显得悲凉凄怨，悲秋、逝春之作尤为常见。虽说不提倡哀观的人生态度，但人生多愁亦是常情，是以此类作品分外能听得入耳，引来共鸣。这类联用词寒涩，行文凄清，其讲究是音韵低回，意境凝滞。上品之作应是哀而不伤，不宜一味苦叹。例一：冷雨寒风夜；孤灯寂影时。例二：人间事，最恨离别伤，最痛断肠怨，长叹情难久，长悲心难休，短短数十载，百般凄怨，万种苦楚；笔底诗，常书踌躇志，且消满腹愁，莫嗟发已华，莫恼时将逝，悠悠若干言，一份雅趣，千般回思。

 

4、 闲逸。

此类联类似于诗词中的“山水诗派、田园诗派”，于山水田园中放纵心声，闲情逸致让人羡慕。其讲究是用词自然、构思细致，可以适当放宽词性、平仄要求，以和谐为美，切不可以辞害意，破坏了整体感觉。用词亦不宜过偏，通俗点倒是无妨。寄情于笔，泼墨言心。例一：闲居泉下，寒室静听风弄柳；独饮山中，草庐醉看岭接云。例二：依山傍水，收山水之灵气；煮酒烹茶，品酒茶之逸香。

 

5、 悠远。

此类联和空灵略有相似，皆讲究余韵悠长，回味不尽。区别是空灵之联多为写景之作，范围较窄；而且空灵之作大多需要意会，不可言传；而悠远之联则既可写景，亦可写人记事，可以用白描手法直述。但笔法皆要求清馨飘逸，收笔不宜急促，尤其注意句中各字词的关联。例一：雅韵随心，独吟独乐； 佳联似酒，愈品愈醇。 例二：满地落花红不扫，一春流水翠难收。

 

6、 清秀。

给人的感觉有些女儿之气，温婉秀气。但用词中性，联中不直接突出人物，只写风景，但由景显情，轻描淡写之间，心声微露。此类联讲究描绘细致，笔调清秀。联中多写微小事物，以细节烘托意境。多用比喻、拟人等修辞手法予以修饰。例一：莲池雨打如鸣曲；苔壁虫吟似和诗。 例二：松庭无鹤影，水榭有琴声。

 

7、 柔媚。

类似于宋词中的“花间派”风格，又类似于古文中的汉赋，讲究用词华丽，喜用典，音韵铿锵，十分注重格律，用字可以适度偏向，不宜平铺直叙。例一：噙香蕴秀写秋色；缀月疏星流玉光例二：瓣中珠露被风欺，盈盈粉泪；草上秋霜疑月落，漫漫银光。

 

8、 说教。

此类联以白描平铺为上，讲究一望可明，无须细致推敲，然而回味无穷，引人深思。用词不可过偏，白话入联亦可，常引用俗语成语入联。既是引用，自然颇多不合律之处，无须强求，以符合实情为上。例一：应豁达，豪迈视名利； 莫拘谨，洒脱处世间。 例二：虚拟世界，咫尺天涯，人面不知何处； 浩荡乾坤，世间网络，幻实只在此心。

 

9、 参禅。

佛道之联其实亦含有说教的内容，但比之说教类的对联，句意一般显得隐晦高深，鲜有平铺直叙之作。讲究振聋发聩，用词凝练，常嵌典故。另一类则是描述佛道人事，用白描的手法阐述事理。例一：家在长风街上, 看醉酒高歌, 往来豪客与香车, 思贫者安贫, 富者乐富, 呼狂者, 莫疾走, 且住, 且住! 人于无情世中，听讥言讽语，到处轻愁随薄怨，着意时失意，缘时弃缘，有心时，却忘怀，也休，也休！例二：心如明镜，映照世间苦；身似菩提，不沾人界尘。

 

10、 谐趣。

较之寒涩文风，谐趣之联或许更为人所称道。此类联讲究诙谐幽默，用词生动活泼，常用各类修辞手法予以修饰，需注意要符合对联中的“内容相关”之要求，否则便成无情之对。多用白话入联，生活气息十足。也可嵌名嵌典，常用于讽喻调侃。例一：虾大将常披红甲；龟臣相最喜金钱。例二：一语惊天，原来是忽生狂态；微言耸闻，不料为偶患疯癫。

联之意境种类繁多，这上边所说只是最为常见的十种，不妨细细推敲。

【诗词微塾】诗中三昧

对仗

 

对仗属于格律诗的视觉美（形式美）也属于听觉美（音乐美），是表现诗人才气的一个重要部位。格律诗的对仗在语法修辞上包括二个方面的含义：一是修辞方面的，即词性相同或相近的才能对仗。如上下联应名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，数词对数词，连词对连词，方位词对方位词，叠字对叠字等。名词还可分为几小类：如天文类、地理类、器物类、时令类、饮食类、衣饰类、人事类等等。二是语法方面的，即上下联语法结构相同的才能对仗。主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语，补语对补语。同时还要求主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，述宾结构对述宾结构，述表结构对述表结构，并列词组对并列词组，偏正词组对偏正词组等等。

 

上述要求，再加上下联平仄相对、节奏相当、字数相等、内容相关等要求，构成对仗，缺一不可。

 

律诗中的对仗位置，在颔颈两联。绝句不要求对仗（对亦可），排律除首尾两联外，其余各联全部要对仗。

 

（1）工对

凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

 

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

 

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[53]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

 

（2）宽对

形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

 

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

 

 

 

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生　毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

 

（3）借对

一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

 

 

 

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

 

（4）流水对

对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

 

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

 

平仄

 

平仄是格律诗“三大要素”中最重要的要素，是格律诗区别于其他诗体的主要特征。毛泽东说：“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗。”所谓平仄，就是将汉字发音的四声分为两类，阴平、阳平归一类，为平声；上声、去声归一类，为仄声。古代还有入声字（现代南方各省的方言中，也保留着入声字），散在于现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声中，写诗时仍算仄声，初学者比较难掌握。

 

诗与歌是分不开的，唱歌有节拍，声调有高有低，有强有弱，有缓有急，返复回环，形成节奏、旋律。诗也一样，也有节奏、旋律。节拍、旋律、节奏的形成，除了句子整齐、节拍一致及隔句押韵外,最主要的就是利用字声来调整。

 

（1）律句与格律诗的基本格式：

 

格律诗的句子，一般二字为一拍。因为是奇字句，末尾一个字为一拍，所以五言分三拍，七言分四拍。

 

要使诗句在声调上有升有降，节奏上有起有伏，吟诵起来抑扬和谐，就必须在节拍与节拍之间十分讲究平仄的“两两相间”，如：“平平——仄仄——平平——仄；仄仄——平平——仄仄——平。”、“仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。”这种诗句叫律句，律句（七律）的形式也就这四种，不按“两两相间”原则组合的句子叫拗句。

 

格律诗的平仄格式有四种，即平起入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、仄起不入韵式。所谓平起入韵式，就是一首诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，首句末字也用平声字并押韵的格式；仄起不入韵式正好相反。所谓平起不入韵式，就是律诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，但首句末字用仄声字，同时不用押韵的格式，仄起入韵式正好相反。

 

下面用“—”符号代表平声，“”符号代表仄声，—符号代表应平可仄；符号代表应仄可平，注释两首诗例，来看格律诗平仄的格式。

 

例一，平起入韵式：送魏万之京李颀

 

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

———————

 

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

———————

 

关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。

———————

 

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

———————

 

只要将例一第一句的五、六、七三字平仄符号换成——，这首的平仄格式就成为“平起不入韵式”。

 

例二：仄起入韵式：登高杜甫

 

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

———————

 

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

———————

 

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

———————

 

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊洒杯。

———————

 

同样，只要将例二第一句的五、六、七三字平仄符号换成—，这首的平仄格式就成为“仄起不入韵式”。所以格律诗平仄格式只要记住两种就可以了。

 

五言律诗的平仄格式只要把七言律诗格式每句的前二字删去变平起为仄起，变仄起为平起即可。

 

绝句就是截句，它的平仄格式截取律诗格式的前一半或后一半，或截取中间二联或截取首尾二联均可。

 

（2）粘对规则和拗救：

 

律句的四种句式如何组合成一首诗才有乐感呢？那就是一联中上句与下句的平仄不能重复，而应相对，才会抑扬和谐。如“仄仄平平仄，平平仄仄平”，这就是粘对规则中的“对”。一首绝句有四句（两联），律诗有八句（四联），前联与后联的平仄，也应当基本相反。

 

如：仄仄平平仄，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

 

这样，一首诗的句与句之间、联与联之间，都有起伏变化，抑扬和谐。这里必须指出的一个特点，就是前联下句开头二字的平仄与后联上句开头的两字的平仄都相同，把前后联粘连起来了，这就是粘对规划中的“粘”。

凡违反上述规则的叫“失对”或“失粘”。

 

前面说过，格律诗句的平仄要“平仄两两相间”，才算是律句。但也不是不能变通的。因为，平仄的节拍点在偶数字上，所以二、四、六是节拍点的重心，不能改变，而奇数字的一、三、五不在节拍点上，可以变通。要注意（1）不能犯孤平（即一句中除了韵脚外，只有一个平声字）；（2）不能“三仄尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字不能全是仄声）；（3）不能“三平尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字全是平声）。

 

在一首诗中，出现不是律句的句子叫拗句，特别是出现象“孤平”、“三平尾”、“三仄尾”的句子，就非救不可。救的方法：

 

本句相救：

也就是孤平拗救。五言律句中“平平仄仄平”的第一字必须用平声，如用了仄声，成了“仄平仄仄平”就是犯了孤平（全句除韵脚外只有一个平声），补救的办法是在第三字上把仄声换成平声就救过来了。

 

七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能用仄声，如用了仄声，成了“仄仄仄平仄仄平”当然也是犯了孤平。补救的办法则是将第五字仄声换成平声。

 

[例一]五言：北风天正寒

 

[例二]七言：小鸟带波飞夕阳

 

对句相救：

是指在一联之中，如果上句五言的第三字、第四字；上句七言第五字、第六字用了拗字，可以在下句相应的位置上用平声字相救。

 

[例一]挥手自兹去，萧萧斑马鸣。（上句第三字拗，下句第三字救）

 

[例二]野火烧不尽，春风吹又生。（上句第四字拗，下句第三字救）

 

[例三]向晚意不适，驱车登古原（上句三、四二字拗，下句第三字救）

 

[例四]南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（上句五、六二字拗，下句第五字救）

兼救：指的是下句本句自救又对上句兼救。

 

[例一]五言：我宿五松下，寂寥无此欢。（上句的第三字拗，下句第一字拗，下名第三字救本句兼救上句）。

 

[例二]七言：野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。（上句第五字拗，下句第三字拗，第五字救本句兼救上句）。

 

拗救的原则：

只能用平救仄，不能用仄救平。只能用本句或对句救，不能用粘句救。

 

本句救：

五言是三字救一字，七言是五字救三字不能颠倒。

 

有些特殊句子不必救，如－；－；－；另外-不算犯孤平，不必救。孤平是指本句有押韵的句子除韵脚外只有一个平声而言。

 

押韵

 

什么是韵？刘勰在《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵”。汉字是由声母和韵母两个音拼读出来的。一个韵母与不同声母结合可以拼出许多字音，如韵母a可以拼为b（巴）t（他）h（哈）hu（花）……这些都是同韵字。

 

什么是押韵？就是把韵母相同或相近的字按格律的要求安排在特定的位置上，就叫押韵。押韵在格律诗里的位置，除首句（末字）有的押、有的不押外，其他偶数句的最末一字都要押同一个韵部的韵。即：律诗二、四、六、八句末字要押韵；绝句二、四句末字要押韵；排律也是偶数句末字押韵。因为是末字押韵，这个押韵的字就叫韵脚。下面举两个例子：

 

例一：《七律•长征》毛泽东

 

红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

 

例二：《赠友人》朱德

 

北华收复赖群雄，猛士如云唱大风，自信挥戈能返日，河山依旧战旗红。

 

格律诗的押韵要求：要押平声韵，不押仄声韵；要一韵到底，不管几句，不许换韵，更不许出韵。同时还要避免韵脚重字。

 

古代有一些七言四句或五言四句的诗押仄声韵，但那是“古绝”，不能算格律诗。

 

押韵的作用是使韵脚在一首诗中，经过一定距离间隔之后不断反复出现，前后互相呼应，使全诗在音响上联成一个和谐的整体。

 

在诗人相互唱酬中还有所谓的“限韵”、“步韵”和“依韵”。这里也略作介绍：

 

限韵：是古代科举考试时的一种方法。现代有时在给学员出题，或几个人在一起联句、题咏也有限韵的。限韵又分两种：一种是“限韵部”，所做的诗只要在限定的某一个韵部中就算合格；另一种是限韵字，就是限定几个同韵部的字，做诗时都得用这几个字，有的还限顺序。所谓“步韵”，一般都是和诗（但和诗不一定步韵），也叫“次韵”，就是和诗时用原韵，次序不能颠倒。“依韵”也往往是和诗，只要按原诗的韵脚，但韵脚的次序可以调整。“用韵”也用于和诗，只要用原诗同一韵部的韵即可。

 

押韵的标准：由于语言随着朝代的发展而有所变化，因此各个时期押韵的标准不尽相同，宋以前曾经使用过《切韵》、《广韵》，南宋以后大都用《平水韵》直到今天，《佩文诗韵》就是《平水韵》的简编。不过《平水韵》仍是古韵，与现代汉语声韵仍有差别。民国年间，出现过《中华新韵》，现在流行的《诗韵新编》就是根据《中华新韵》编写出来的，现代人写诗实行“双轨制”，用《平水韵》或《诗韵新编》均可，但不能混用。2004年，中华诗词编辑部在《中华诗词》五、六月刊上公布了《中华新韵（十四韵）常用字简表》正在试行，相信不久以后《中华新韵（十四韵）》将会成为通行的新诗韵。