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(2022-05-24 23:03:55)
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【诗词微塾】诗词起句十种形式
诗词的开头，没有固定的形式，然而，在不同的开头形式中，是有好有坏的，下面，就古典诗词的一些好的开头做些归纳。
1、起兴式。
"兴者，先言他物以引起所咏之词也。"这是大圣人朱熹对兴的解释。也就是说，兴是以别的事物为发端，引出要记述的人物事件和要表达的思想感情。兴作为发端，一般用于文的开头，所以称起兴。如《诗经•月出》"月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮"开头起兴，写洁白明亮的月亮出来了，心爱的女子在月光下容貌、姿态更加美妙，这就是通过月亮的美好而引出心爱女子的美妙。再如汉乐府《孔雀东南飞》的开头"孔雀东南飞，五里一徘徊"也是通过孔雀不愿南飞的这种景象引出文中对主人翁焦仲卿和刘兰芝缠绵爱情的叙述。
2、点题式。
这是一种开门见山的形式，一开始就亮出本事或本意，显得自然而名洁。如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的开头"八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅"，开始就亮出本事，直接点题"茅屋为秋风所破"；再如苏轼《念奴娇•赤壁怀古》的开头"大江东去，浪淘尽、千古风流人物"，正面点明此词的主题"赤壁怀古"，亮明词的本意。
3、写景式。
这种形式，最为多见。有的诗词，是写景开头，是为了营造一种阔达深远的意境。如南朝齐诗人谢眺《赠西府同僚》的开头"大江流日夜，客心悲未央"，就是以大江日夜东流不息作比，在阔达境界中蕴含着深广的悲愁。还有的诗词，用写景开头，是为了给本事或本意渲染气氛，如李白《古风》地二十四首开头"大车扬飞尘，亭午暗阡陌"，写宦官权贵的乘车横行霸道，对扬尘蔽日这一景象的渲染以揭露他们的骄奢无度。也有写景式开头是为了起象征作用，如南唐冯延之《谒金门•风乍起》的开头"风乍起，吹皱一池碧水"，明写景，实象征思夫之妇难以平静的心境。总之，写景式开头，因情况的不同所起的作用也不同。
4、倾怀式。
这一形势是抒情性的，但又不是一般的抒情，而是一开始便倾诉心中之概叹，营造一种淋漓酣恣而不可谒止的气势。如李白《饯别教书叔云》的开头"弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧"。发端既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结。"昨日之日"与"今日之日"，是指许许多多个弃我而去的"昨日"和接踵而至的"今日"。也就是说，每一天都深感日月不居，时光难驻，心烦意乱，忧愤郁悒。这里既蕴含了"功业莫从就，岁光屡奔迫"的精神苦闷，也融铸着诗人对污浊的政治现实的感受。他的"烦忧"既不自"今日"始，他所"烦忧"者也非止一端。生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之烈、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑止的感情状态。
5、感喟式。
这一形势也是抒情性的，这一形势与倾怀式略有不同的就是表达情感通常是抽象的，如李白《蜀道难》的开头"臆吁戏，危乎高哉"起篇就感叹蜀道是多么险峻、多么高。辛弃疾《贺新郎》的开头"甚矣吾衰矣，恨平生、交游零落，只今余几"发端感叹而后一发不可收，"白发空垂三千丈，一笑人间万事......不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。"
6、发问式。
开头提出问题，或随即回答，或先不回答以引人入胜，这样的例子很多，大家不妨从以下句子看个端倪：杜甫《蜀相》"蜀相祠堂何处寻？"元稹《织妇词》"织妇何太忙？"苏轼《水调歌头》"明月几时有？"辛弃疾《南乡子》"何处望神州？"《蜀相》的第二句"锦官城外柏森森"实际就是随即回答提问；《南乡子》第二句"满眼风光北固楼"其实也就是暗指北固楼是怅望神州之处；而《水调歌头》接后"把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年......"没有直接回答提问，而是让读者的思绪随着作者词句慢慢引向深处，"何事长向别时圆"；《织妇词》接后"蚕经三卧行欲老。蚕神女圣早成丝，今年丝税抽征早......"也是慢慢将这一疑问的答案娓娓道来。
7、设辩式。
将富于辩论色彩的句子设置于开头，也起到引人入胜的作用。陆游《游山西村》的开头"莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚"，似乎有人嘲笑农家酒浑，作者却加以辩论，说明农家的热情，"浑酒"更是"足鸡豚"。陈亮《水调歌头》的开头"不见南师久，谩说北群空"，对认为南宋没有人才的诽谤之言作者加以辩论，变现出作者的民族自豪感。
8、交代式。
一开始就把问题交代清楚，使头绪不乱。这种形式，有交代地点、实践、人物、事件等不同情况，如李白《长相思》的开头"长相思，在长安"就将地点"长安"交代清楚，白居易《观刈麦》的开头"田家少闲月，五月人倍忙"交代"五月"这一时间，高适《燕歌行》"汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼"是开头就交代事件，再如杜荀鹤《山中寡妇》"夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦"
交代了人物，通过描写人物的居住环境、着装和形容来说明山中寡妇的艰难。
9、突起式。
这种形式，与交代式大不相同，交代式大多是平起，而突起式是陡然起势，令人震撼，如岳飞《满江红》的开头"怒发冲冠"，这种开头多用于强烈的感情表达，"怒发冲冠"就是为了表达岳飞"精忠报国"的英雄之志，将岳飞的浩然正气、英雄气质以及报国立功的信心和乐观主义精神兀地呈现在读者面前。
10、概括式。
开头就是对全篇的总括。如欧阳修《采桑子》的开头"轻舟短棹西湖好"，先总说"西湖好"，接着再具体描写颖州西湖是如何好，接下来的七句分别描写颖州西湖的景色之美。有些诗词的开头虽不是对全篇的总括，但能体现全篇的思想感情，也可以看做是概括式开头。
【诗词微塾】如何写咏物诗
1、为何咏物
为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？
2、咏物须体物，须有见的
任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。
3、咏物当著趣味
顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？
4、要用形象语言和形象思维
形象语言与形象思维是诗词写作的基本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。
5、咏物诗词常用技法或手段
1）精准刻画，仿佛形容，不即不离
精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，这还能称得上是诗吗？
但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的过真过细，如照片何类？其实，咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗：“摵摵度瓜园，依依傍水轩。”此不待说雨，自然知是雨也。
这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。
2）比兴寄托
咏物之诗，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。
元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗，要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上，传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。显然，咏物诗若只“专意于咏物”，别无“重旨，无寓兴”，那就“为用也几何”，没有了什么价值。因为自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物，古代诗人几乎无不重视比兴寄托，他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。
咏物诗既要托物伸意，要有所寄托，就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。
3）形神兼备
咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。
4）物情交融
在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。
【诗词微塾】粘对
“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。
也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。
在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。
先说“对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。
再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。
明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。
第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：
平起仄收式七绝格式：
平平仄仄平平仄（句式）
仄仄平平仄仄平（句式）
仄仄平平平仄仄（句式）
平平仄仄仄平平（句式）
七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。
以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：
1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。
2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取、两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：句式和句式。
如此，七绝和七律的标准格式便为：
七绝：
a）平起仄收，首句不入韵：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
b）平起平收，首句入韵：（只是把a格式的首句换成了句式）
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
c）仄起仄收，首句不入韵：（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
d）仄起平收，首句入韵：（只是把c格式的首句换成了句式）
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律：
a）平起仄收，首句不入韵：（相当于两首a格式七绝的叠加）
b）平起平收，首句入韵：（只是把a格式的首句换成了句式）
c）仄起仄收，首句不入韵：（相当于两首c格式七绝的叠加）
d）仄起平收，首句入韵：（只是把c格式的首句换成了句式）
七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。
除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为句式的替代品。
以上是格律诗的标准格式。
一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：
1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。
2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。
3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。
4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。
鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。
上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。
孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。
关于孤平的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解。
所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。
注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。
比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言“句式”——仄仄仄平平。
其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了。
如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说。
还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。
在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天通“拗救”》部分。
孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。
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