【诗词微塾】格律诗写作的章法要点讲解||古绝句与近体绝句||用韵十忌||律诗与绝句||绝句的结构
(2022-05-06 22:54:27)
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【诗词微塾】格律诗写作的章法要点讲解
绝句的写作和章法
前人对绝句写作有许多精辟见解,绝句之法,贵语浅情深,意不深则薄,语不浅则晦。含吐不露,有弦外音,句绝而意未绝。
绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起,二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要,但总是铺垫,最关键在于三句的转,要转得既出乎意料,又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟,意境全出。
律诗的写作和章法
律诗和绝句的章法大致相同,也是起、承、转、结,但它是以联为单位,首联起,颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处,是中间两联的对仗以及两联的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多,在表达方式上可以更严谨和从容不迫。
格律诗的句法
五言的句法一般是2-3式,字分为上2下3,在前2里又可1-1,下3可分为2-1或1-2。
七言的句法一般是4-3式,字分为上4下3,在前4里又可3-1或2-2,下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2,甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。
近体诗在语法结构上有两个特点,可以有省略和倒装,这在散文中是不允许的。
格律诗的字法
格律诗有章法、句法、字法之说。字法,也就是平常所说的炼字,诗词句中最重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”,把这个字炼好了,就能起到“画龙点睛”的作用,正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故,就是这个字。附《诗要法杂论》
古诗要法:
凡作古诗,体格、句法俱要苍古,且先立大意,铺叙既定,然后下笔,则文脉贯通,意无断续,整然可观。
五古要法:
五言古诗,或兴起,或比兴,或赋起,则须要寓意深远,托词温厚,反复优游,雍容不迫。或感古怀今,或怀人伤己,或潇洒闲适。写景要雅淡,推人心之至情,写感慨之微意,悲欢含蓄而不伤,美刺婉曲而不露,要有三百篇之遗意方是。
七古要法:
七言古诗,先要铺叙,要有开合,要有风度,要迢递险怪,雄俊铿锵,忌庸俗软腐。须波澜开合,如江海之波,一波未平,一波复起。又如兵家之阵,方以为正,又复为奇,方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极。
绝句要法:
绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句次之。有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化工夫,全在第三句。若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。
起承转合:
破题——或对景兴起,或比起,或引事起,或题起。要突兀高远,如狂风卷浪,势欲滔天。颔联——或写意,或写景,或书事、用事引证。此联要接破题。要如骊龙之珠,抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事,用事引证,与前联之意相应相避。要变化,如疾雷破山,观者惊愕。结句——或就题结,或开一步,或缴前联之意,或用事,必放一句作散场。如“剡溪”之棹,自去自回,言有尽而无穷。
语句之法:
七言——声响,雄浑,铿锵,伟健,高远。
五言——沉静,深远,细致。
五言、七言,句语虽殊,法律则一。起句先须阔占地步,要高远,不可苟且。中间两联,句法或四字截,或两字截,须要血脉贯通,音韵相应,对偶相停上下匀称。有两句共一意者,有各意者。若上联已共意,则下联须各意。前联既咏状,后联须说大事。两联最忌同律。颈联转达意要变化,须多下实字。字实则自然响亮,而句法健。其尾联要能开一步,别运生意结之,然亦有合起意者,亦妙。
诗中字眼:
诗句中有字眼,两眼者妙,三眼者非,且二联用联绵字,不可一般,中腰虚活字,亦须回避。五方字眼多在第三字,或第二字,或第四字,或第五字。字眼在第三字者:鼓角悲荒塞,星河落晓山。江莲摇白羽,天棘蔓青丝。字眼在第二字者:屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉。碧如湖外草,红见海东云。字眼在第五字者:两行秦树直,万点蜀山尖。香雾云寰湿,清辉玉臂寒。字眼在第二、五者:地坼江帆隐,天清木叶闻。野润烟光薄,沙暄日色迟。
藏字藏意:
七言律难于五言律,七言下字较粗突,五言下字较细嫩。七言若可截作五方,便不成诗,须字去不得方是。所以句要藏字,字要藏意,如珠联不断,方妙。
律诗章法讲解
律诗的章法,本于这一诗体字数句数(排律除外)的规定限制,由唐经宋至元而相因成习形成了一套颇有讲究的章法体式。这就是人们所说的“起承转合”。这一结构律诗的特点已成律诗写作的定规铁律。因此,鉴赏律诗应有章法意识的要求,是必须明确树立的。而律诗“起承转合”的章法讲究,又与律诗的题目密切相关。
因此,这里我们有必要先说说律诗的题目。律诗的题目与其诗,恰似皎洁之圆月与灿烂之群星——明月率星。众星烘月,互依相托。如此才会形有神、象有意、景有情地以精美的短章小制抒发传达出丰富深微的情趣心志。具体而言,“或单刀直入,开篇破题;或引而不发,篇末点题:或韵韵回首,处处擒题”。因此。律诗题目既有诗的深邈寄寓性意义,又有内容较为明确的具体限定性作用。前者如《杂兴》、《怀古》、《咏史》、《绝句》、《书愤》、《古意》、《无题》等;后者如《马嵬》、《左迁至蓝关示侄孙湘》、《酬乐天席上见赠》、《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》、《登岳阳楼》、《蜀相》、《枫桥夜泊》、《赤壁》等,真如入之醒目亮额,有概括显眼且又别具丰神的凝放意脉之功。所以,鉴赏律诗,审视题目必不可少。
对律诗章法的简要梳理。虽然难以穷尽仪态万方、风骚多样的律诗情貌风神,但明晓律诗之所以而为最精致、最精妙、最精巧、最精深的诗体的讲究根由,于诗歌鉴赏也会生发执一总万、理推所见的知解赏析的自觉意识。至于四首律绝的例举本意,也仅为具体解读律诗提供参考,虽不可也不能“以一当十”。所在皆是。但也不失为切题解诗的门径之一。律诗的章法关注的是诗人情志心意或幽隐明快、或婉曲直白、或豪放沉郁、或高远清丽、或欢愉悲戚的心路呈显印迹。有鉴于此。了解律诗章法的作用,对于读懂并赏析律诗的精义妙艺,应是大有裨益的。
【诗词微塾】古绝句与近体绝句
徐陵所谓古绝句,是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的,也有押仄声韵的。有第一句起韵的,也有第二句才起韵的。但是它们不讲究声调,也不谐平仄。吴均、庾信的绝句,出现了对句,也偶尔有平仄黏合的,不过还没有全篇平仄和谐的。除开吴歌西曲这些民间绝句以外,庾信似乎是文人中写绝句最多的。他的诗集第六卷,全是绝句,而且卷尾有三首七言绝句。
初唐后期,诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论,愈来愈被重视,五言古诗,七言歌行,各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律,讲究平仄和谐,于是形成了唐代的绝句。
唐代人把新规格的绝句和五、七言律诗都称为近体诗,而把传统的一切五、七言诗称为古体诗,或者干脆称为古诗。《玉台新咏》里的“古绝句”、“新绝句”,在唐代人看来,一律都是古体。
于是我们要改变一个概念:古体和近体是诗体的区别,而不是作品时代的区别。因为唐代诗人既做近体绝句,也还做古体绝句。
庾信的一卷绝句,最可以看出从古绝句发展到近体绝句的情况。我们不妨举几个例子:
协律新教罢,河阳始学归。
但令闻一曲,馀声三日飞。
——听歌一绝这首诗第一、二句是对偶句,但对得还不工整。从词性看,“协律”是职官名,“河阳”是地名;“协”与“河”不成对,“律”与“阳”也不成对。但从全句看来,勉强可以算作对句。从声律看,如果用近体绝句的标准,那么这首诗中有五个字是平仄不合格的。“教”应用平声字,“令”应用平声字,“声三日”应用仄仄平字。因此,这一首还是古体绝句。
另外有一首:
刘伶正捉酒,中散欲弹琴。
但使逢秋菊,何须就竹林。
——暮秋野兴
这首诗的第一、二和三、四句都是合格的对句。平仄黏合,全部符合唐代近体绝句的标准,因此,我们可以说:这是一首近体绝句。但这样完整的诗,在庾信集中,还是不多。
杂树本唯金谷苑,诸花旧满洛阳城。
正是古来歌舞处,今日看时无地行。
——代人伤往
七言四句诗,在齐梁时已出现不少,但庾信这一首最接近唐人绝句。这首诗只有第四句是不合声律的。如果把“日”字改用平声字,“时”字改用仄声字,“无地”改用仄平字,就是一首近体绝句了。至于第三句平仄组合与第二句相反,这种格式在唐人绝句中称为“拗体”,戏称“折腰体”,它可以使整首诗的音调健硬,亦是近体绝句的一格,不算声病。杜甫就很喜欢做这种绝句。
【诗词微塾】用韵十忌
对于格律诗来说,韵脚就像大厦的基石一样,必须扎实稳固。不可有半点应符和马虎。要想写出一首好的格律诗,用韵八忌,不可不知!
一忌落韵,也叫出韵,其实就是不押韵。
也就是在该押韵的地方没押韵或押错了韵。初学者多犯此忌。因为格律诗要求一首诗里只能押一个韵,因此所有韵脚的字只能在同一韵部内,不许相互串门。一旦用错,就是落韵。
二忌凑韵,凑韵就是韵脚字与全句意思不相符合。
举例一首:
落叶飘飞满地黄,出门散步被窝凉。
尼姑庙里翻经卷,伸手推开那扇墙。
这里边的凉和墙就属于凑韵,因为出门散步和被窝凉不凉根本就没什么关系。尤其是墙字,和整句意思就更不搭配了,如果是伸手推开那扇门还可以,但门不押韵,就胡乱选个墙,结果弄出笑话了。因此写诗切忌凑韵。
三忌重韵,重韵,就是在一首诗中,反复用一个字做韵脚。
举例一首:
户外忽闻百草香,出门独自赏风光。
春原踏遍归来后,鞋也香来袜也香。
这里第一句和第四句的最后一个字都是香字。重复在韵脚上使用两次,这就是重韵,是不允许的。
四忌倒韵,倒韵就是为了押韵,把正常的词颠倒过来使用。
如把风雨变成雨风,把花卉变成卉花。应该注意的是,汉语词汇有的能颠倒,有的不能颠倒。为了押韵,把不能颠倒的词颠倒过来用,就会闹笑话。
举例一首:
一杯浊酒泪沾裳,长夜茫茫独倚窗。
最忆当年关外路,云游四海老湖江。
第四句本来是云游四海老江湖,因湖字不押韵,颠倒过来就是云游四海老湖江,就解决了押韵的问题了,但云游四海老湖江却让人不知所云了!
五忌哑韵,哑韵就是读起来不响亮的韵。
清冒春荣《葚原诗说》中说“押韵不宜多用哑韵,如四支、十四盐两韵中多哑字,须择而用之。”清袁枚《随园诗话》中又说“凡诗,押哑韵而能响者,其人必贵;押险韵而能稳者,其人必安。”可见,哑韵也不是不能用,但必须是高手才能驾驭。对于哑韵一说,本人实在是知之甚少,不敢妄加评说,更难以诗举例说明!还望网友见谅!
六忌僻韵,僻韵就是使用生僻字做韵脚。
陷读者于云里雾里。有些诗人喜欢故弄玄虚,写诗总喜欢用一些生僻字,以彰显自己学问高深。其实大可不必,你学文不管多么高深,只要没人读你的作品,写多少都等于零!这是一个粉丝为王,读者为尊的时代!还是写点别人能读懂的作品吧!
七忌连韵,所谓连韵,就是使用同音字押韵。
现在只要你问任何一位会写诗的,同音字可不可以做韵脚,都会告诉你不可以。但古人写的诗,用同音做韵脚的,却比比皆是。下面仅举几例说明:
1.当年走马锦城西,曾为梅花醉似泥。二十里中香不断,青羊宫至浣花溪。(陆游)
2.疏枝冷蕊谁能画?杨叟江西旧擅名。今日东窗闲拂拭,去人一尺眼先明。(陆游)
3.蜀树成行翠作围,花开时节更芳菲。主人梦亦寻春去,栩栩深穿锦障飞。(朱熹)
4.五出桃花千叶绯,团栾绕树间芳菲。攀来欲折还休去,看到残红教自飞。(杨万里)
不知是字音发生变化了,还是古人不会写诗!本人才疏学浅,不敢妄加猜测。我自己写诗是尽量不用同音字做韵脚。
八忌复韵,这里所说的复韵指的是使用同义字做韵脚。
如花和葩,香和芳,忧和愁等。如果这些字同时出现在一首诗的韵脚上,就是犯了复韵。
举例一首:
凄风苦雨使人忧,心上平添无限愁。
待到天晴重见日,高歌一曲庆丰收!
这里边的忧和愁就是复韵,也是合掌。属于同时犯两诗病。
九忌撞韵,所谓撞韵,就是在非韵脚句的尾字上,用了和韵脚字同一韵部的仄声字。
如韩愈的《七绝•初春小雨》就撞韵了。
天街小雨润如酥,草色遥看近却无。
最是一年好去处,绝胜烟柳满皇都。
最是一年春好处的处就撞韵了,另外王安石的《七绝•泊船瓜洲》也撞韵了。
京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸,明月何时照我还。
因篇幅有限,不再揭古人的底了,反正古人撞韵的不只仅此二人而已,撞韵者大有人在,大有诗在。古人也是撞得满头是包。但据一些诗词评论家和鉴赏家说,人家虽然撞了韵,但人家因为使用了活韵,使撞韵之病化解于无形。总之一句话:撞得好!撞了比没撞还好!这要是一个无名鼠辈写的,估计得被骂死!
十忌挤韵,挤韵就是在同一诗句内,用了两个或两个以上同一韵部的字,使诗句读起来拗口的现象。
叠字和有规律的重复字不能算挤韵。我这里对挤韵的描述和网上的描述不一致,网上的描述是:所谓“挤韵”是指诗文中用了与韵脚同韵母的字,干扰了韵美效果。我认为这种描述不准确,按照网上的描述,只要诗文中任何地方出现了和韵脚同一韵部的字就是挤韵,这是不对的。挤韵指的是同一诗句的问题,不是整首诗的问题。另外,古人也多犯此病,如:上面论述撞韵时所举的两个诗例,其实不但撞韵了,同时还挤韵了。第一首的“天街小雨润如酥”中的如和酥挤韵了,第二首的“春风又绿江南岸”中的南和岸也挤韵了。
以上提到的用韵十忌,网上基本都能查到。但叫法十分混乱。莫衷一是,如复韵一说,有的就说复韵就是重韵。而我这里是把复韵和重韵分开论述的,指的是两回事,不是同一概念。其实叫什么名不重要,重要是我们要了解这种现象,在今后的创作实践中尽量避开各种禁忌,使我们的作品更趋于完美。而且,只要你一写诗,挑毛病的就大有人在,我们不能辜负了人家的一片好心,还是不犯诗病的好!
【诗词微塾】律诗与绝句
现在一般人都以为五言或七言八句,中间有两联对偶句,这叫做律诗。五言或七言四句的诗,叫做绝句。于是,绝句就不是律诗。又有人把律诗称为格律诗,于是绝句就好象不讲究格律的了。还有,一般人都以为律诗的“律”字是规律、法律的“律”。现代汉语从古汉语的单音名词发展到双音名词,于是在“律”字上加一个“格”字,成为“格律”。于是“律”字的意义更明确地表示为规律的“律”了。
以上这些概念,实在都是错误的。这些错误,大约开始于南宋。在唐代诗人和文学批评家的观念里,完全不是这样。
律是唐代近体诗的特徵。唐人作诗,要求字句的音乐性。周顒、沈约以来的四声八病理论,为唐代诗人所重视,用于实践。四声则分为平仄两类,属于仄声的上去入三声,可以不严格区别,所以四声的理论,实际上仅是平仄的理论。唐代诗人认识到诗句要有音乐性,必须在用字的平仄上很好地配合,于是摸索出经验,凡是两句之中,上一句用平声字的地方,下一句必须用仄声字,尤其是在每句的第二、四、六字,必须使平仄“黏缀”,这样的诗句,才具有音乐性。律诗的“律”,是“音律”,“律吕”的律,不是“规律”的律。我们可以举殷璠在他所编《河岳英灵集》里的一节话:
昔伶伦造律,盖为文章之本也。是以气因律而生,节假律而明,才得律而清焉。宁预于词场,不可不知音律焉。
就是这一节,已经可以证明唐代诗人创造“律诗”这个名词,其意义是“合于音律的诗”,也就是“有音乐性的诗”。殷璠的意思是说:诗的声调合于音律,就会产生诗的气势,表明诗的节奏。(这两句是说诗的外形,即语言文学。)一首诗由于平仄黏缀得好,吟咏之时就容易透发作者的才情。(这一句是说诗的音乐性与内容的关系。)
既然如此,凡是一切要求讲究平仄、避免八病的诗,应该都是律诗。不错,唐代诗人是这样看的:绝句也是律诗。韩愈的诗文集是他的女婿李汉编定的,白居易的《白氏长庆集》和元稹的《元氏长庆集》,都是作者自己编定的。这三部书中的诗主要是按形式分类,总的分为“古诗”和“律诗”两大类。讲究平仄的五七言绝句,都编在“律诗”类中,不讲究平仄的古体绝句都编在“古诗”类中。这就可以证明唐代人以为近体绝句也是律诗。
南宋人编诗集,常常分为“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句“等类,从此就把绝句排除在律诗之外。南宋人讲起近体诗,常常用“律绝”这个语词,绝句与律诗便分家了。唐代没有“律绝”这个语词。唐人只说“古律”,表示传统的古体诗和新兴的律体诗,或说近体诗。
用“格律诗”这个名词来表示唐代兴起的律诗,适恐怕是现代人开始的错误概念。在唐代人的观念里,格是“格诗”,即讲究风格的诗,也就是古诗;律是“律诗”,即讲究声律的诗,也就是近体诗。高仲武在他编的《中兴间气集》的序文中说明他选诗的标准是“朝野通取,格律兼收”,这是说:不论作者有无官职,不论诗体是古体或近体,凡是好诗都要选入。白居易的《白氏长庆集》分为前后两集,是他两次编集的。前集有“古调诗”九卷,“律诗”八卷,后集有“格诗”四卷,“律诗”十一卷。“古调诗”即“格诗”,都是指古体诗。另外有一卷题作“半格诗”,所收的诗,大体上都是古体,但常有对偶句,或者用平仄黏缀的散句。这些诗似古非古,似律非律,所以名曰“半格诗”。作《唐音审体》的钱良择注释道:“半是齐梁格,半是古诗,故曰半格诗。”又说:“格诗,是齐梁格也。”这个注释是错误的。在唐人观念里,无论汉魏、齐梁,都是古诗,不能把古诗和齐梁诗对立起来。“格”是风格,做近体诗要讲究声律,作古体诗要讲究风格。齐梁诗是一种风格,汉魏诗也是一种风格,不能说“格”是专指齐梁格的。唐人厌薄齐梁诗体的浮靡,要求继承汉魏诗的风格,这是从诗的内容讲的。“风格”这个名词,唐代似乎还没有,他们或称“标格”,或称“风骨”,所谓“建安风骨”,就是指汉魏诗的风格。《文镜秘府论•论文意》云:“凡作诗之体,意是格,声是律;意高则格高,声辨则律清,格律全,然后始有调。”
以上这些引证,都说明“格律”是两回事,不能把唐代律诗称为“格律诗”。我们如果要一个双音词来称呼唐代的律诗(包括绝句),应该名之为“声律诗”。
【诗词微塾】绝句的结构
从前写文章的人,特别是学习唐宋八家古文的人,都讲究一篇文章的结构,要有“起、承、转、合”。这是从写作实践中归纳出来的创作方法。写文章不完全同于说话。说话可以较为随便,说颠倒了可以随即改口纠正,写成文字形式,就必须先考虑一下合于逻辑的次序。要说明一个观念,应当从什么地方说开头(起),接下去应当怎么说(承),再接下去,应当如何转一个方向,引导到你要说明的观念(转),最后才综合上文,说明你的观念,完成这篇文章的目的任务(合)。
这四个写作程序,事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序,原是无可非议的。不过,有些滥调古文家太拘泥于这四个程序,甚至在八股文兴起以后,它们又成为刻板的公式:第一、二股必须是起,第三、四股必须是承……这样一来,“起承转合”就成为教条,成为规律,使能够自由发挥思想和文字的作者,不得不起来反对了。
诗和散文虽然文学形式不同,表达思想感情的方法也不同,但其逻辑程序却是相同的。我们在绝句这种诗的形式上,可以特别明显地看到:一般的绝句,往往是起承转合式的结构。由于诗有字数的限制,文字的使用不能不力求精简,“之乎者也”这种语气词固然绝对不用,连动词也可以省掉,主谓语也可以颠倒。因此,四句之间的关系,就不象散文那样明显。但是,如果你仔细玩味,体会,还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出起承转合四个过程的。
我们先举王昌龄的《出塞》诗为例:
秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
题目是《出塞》,诗人首先就考虑如何表现边塞。他从许多边塞形象中选出了“明月”和“关防”,再用“秦汉”来增加它们的历史意义。从这一句开始(起),一个“塞”字就勾勒出来了。但是,光这一句还不成为一个概念,“秦时明月”和“汉时关”,怎么样呢?诗人接下去写了第二句(承)。这第二句,我们不必讲解,一读就知道他很容易地完成了征人“出塞”的概念。两句诗,还只是说明了一个客观现实:有许多离家万里的军人在塞外作战,不得回家。“出塞”的概念是完整了,但诗人作这首诗的意图呢,还无从知道。于是他不能再顺着第二句的思想路线写下去。他必须转到他的主题思想上去,于是他写下了第三句。这第三句和第一、二句有什么关系?看不出来,使读者觉得非常突兀。于是诗人写出了第四句。哦,原来如此,他把第一、二句的客观现实纳入到他的主观愿望里去了,主题思想充分表达,诗也完成了(合)。读到第四句,我们才体会到前面“秦时明月”、“汉时关”、“万里长征”这些修辞的力量。如果胡马不能度阴山而入侵,则秦汉时的明月边关就成为新时代的明月边关,而万里长征的人也都可以还家了。
一首绝句的第三句,总是第一、二句和第四句之间的挂钩。绝句做得好不好,第三句的关系很大。唐诗中的五、七言绝句大多数用这种结构:四个散句的起承转合式。所谓散句,就是句与句之间,不讲究对偶。
回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。
不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
这是李益的诗,题目是《夜上受降城闻笛》。此诗第一、二句是对句,“回乐峰前”就在“受降城外”,两句是平起,都是点明题目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能说是承句。第三句转到“闻笛”,第四句结束,说明“闻笛”后的征人情绪。凡是第一、二句作对句的绝句,常常只有起、转、合三段。
现在再看一首顾况的《宫词》:
玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和。
月殿影开闻夜漏,水精簾卷近秋河。
此诗第一、二句是散句,第三、四句是对句。第一、二句有起承关系,第三句既不是转,第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”,就是“描写”。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景,特别渲染了“玉楼天半”。这首诗有人说是写宫怨的诗,我以为看不到有表现“怨”的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写,没有表现诗人的主观情感,也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这祥的绝句,我们很难说第三、四句是合。凡是第三、四句作对句的绝句,它的结构方式常常有这样的情况。
岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
这是柳中庸的《征人怨》,它代表了绝句的另一种结构方式。第一、二句是对句,第三、四句亦是对句,整首诗以两副对联构成。四句之间,非但没有起承转合的四段关系,甚至也体会不到起承关系。勉强分析,可以认为第三、四句是起,第一、二句是合,这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲,第三、四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外,征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间,朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写,没有从正面写征人之“怨”,而让读者自己去体会其“怨”。全诗的主题思想隐伏在第一、二句,所以我们可以认为这是“合”的部分。
作者在这首诗中,还运用了另一种艺术句法。在每一句中,都用了成对的语词。“金河”对“玉关”,“马策”对“刀环”,“白雪”对“青冢”,“黄河”对“黑山”。这种对偶形式,名为“当句对”,非但上句与下句成对,在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件,这里引用柳中庸这首诗,只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。两联结构式的绝句,杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的:
江月去人只数尺,风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨刺鸣。
也是四句平行的描写句,比柳中庸那一首更分别不出起合关系,因此更难找出它的主题思想。作者题曰《漫成》,表示这是偶然高兴写成的,等于画家随手画一幅素描,只是一种练习方法。
以上所举诸例,李益的一首是一、二对句,三、四散句,正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一、二散句,三、四对句,正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构,正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句,就等于八句律诗的首尾四句。因此,就有人说绝句是截取八句律诗的一半,从而把绝句称为“截句”。但是,在北周诗人庾信的诗集中,这些结构形式都早已出现了。上文所引的“协律新教罢”一首,就是五言八句律诗的后半首。“刘伶正捉酒”一首,就是八句律诗的中段。另外有一首《行途赋得四更》:
四更天欲曙,落月垂关下。
深谷暗藏人,欹松横碍马。
这就是八句律诗的前半首。庾信的时代,八句的近体律诗还没有产生,但唐诗绝句的各种结构方法却已具备,可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至,我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。
唐代诗人对于诗的句法结构,随时都有新的创造,他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面,元稹有一首值得注意的诗:
芙蓉脂肉绿云鬟,罨画楼台青黛山。
千树桃花万年药,不知何事忆人间?
这首题为《刘阮妻二首》(之二)的诗是咏刘晨、阮肇入天台山,遇到仙女的故事。前三句是平行句,列举了天台山中的美好事物。第一句是说仙女的美,第二句是说仙山楼阁的美,第三句是说山中花草的美。(脂肉,即肌肉;万年药,即食之长寿的草药。)第三句以后,我们在讲的时候,必须补充一句诗人省掉的话“既然有这么好的生活环境”,于是得到第四句“你们为什么还要忆念人间而回来呢”。
这首诗是三句起、一句合的结构方式,极为少见,恐怕是元稹的创造。由此可见,起承转合,是一般性的诗文结构原则,变化运用。则是作者的创造能力。