【诗词微塾】风格

何谓风格？文艺的风格指的是一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点。一个时代有一个时代的风格，一个流派有一个流派的风格，个人有个人的风格。风格有共性，也有个性，共性又是以个性为基础的，没有个性也就没有共性。这里谈的是诗人作品中的个人风格。

 

我国古代诗人形成多样的风格，如李白的豪放无羁、率真自然，如大鹏腾空，气势惊人。这由于他壮游名山大川，胸襟开阔，想像丰富瑰奇，如清人赵翼《瓯北诗话》所评论：李青莲诗之不可及处，神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑于雕章琢句，亦不劳于镂心刻骨，自有不可羁勒之势。

 

杜甫生活在战乱之中，饱受离困之苦，对下层民众苦难有所感受，所以他作品的风格真实反映社会面貌，同情人民疾苦，记录时代悲剧，笔锋锐利，稳健沉郁，慷慨激烈，欷歔欲绝。

 

宋人严羽《沧浪诗话》评论李白和杜甫的不同风格说：子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁，太白梦游天姥吟、远离别等，子美不能道。子美北征等篇，太白不能作。

 

这是说，由于李、杜的生活环境、艺术气质、思想和个性不同，从而在生活中选材的角度、表现手法各异，呈现在作品中的情调、气质、色彩也就不同，各有其独特的风格。其他诗人、词人，如李贺的瑰丽奇崛，王维的雅秀，李商隐的悱恻，苏轼的豪放，李清照的婉约，……也都同样具有各自鲜明的风格。

 

唐人司空图把意境和风格联系起来，他著的《诗品》，就意境的各异，把风格分为二十四品（雄浑、劲健、绮丽、飘逸、清奇、豪放、自然……）。刘勰《文心雕龙》把风格分为八体（典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡）。二十四品也好，八体也好，他们都“不主一格“，主张整个诗歌创作的风格应多样化，反对”千人一面，千部一腔“，不能所有的人都是一个面孔，所有的诗词都是一个腔调。对一个诗人来说，他应该有自己独特的风格。社会上人很多，但是面孔各不相同，如果所有的人都是一个面孔，还成什么社会？诗词作品也是这样，如果都是一个腔调，那也就不需要再创作了。因此，我们提倡风格的多样化，正是要求每一位诗人都发挥个人的艺术独创性，没有人人的艺术独创性，就没有风格的多样化。

 

是否形成个人创作的风格，是衡量一位诗词作者是否成熟的标志。一个人作诗，如果只是因袭模仿前人的意境，重复现成的语句，即使模仿得十分相像，抄袭得十分巧妙，仍然是“千人一面，千部一腔”。“文章切忌随人后，随人作计终后人”（《修辞鉴赏》），前人的意境再好、诗句再精彩，毕竟是前人在彼时彼地抒发他们的思想感情的，“诗言志”，模仿和抄袭，已经从根本上失去写作诗词的意义了。写诗，要从自己生活的土壤里汲取素材，言个人之志，抒个人之情，这样写多了，许多作品都体现自己的思想特点和艺术特点，就形成了个人创作的鲜明的风格。

 

金人王若虚《论诗词》中说：

文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。

已觉祖师逊一筹，纷纷法嗣复何人？

 

这首绝句提出诗歌创作的根本要求“自得”，即必须是自己真情实感的流露，不假雕饰，自然浑成，而不能“衣钵相传”。从前人那里照搬过来的、模仿摹拟的，不会是自己的真情实感；如果“法嗣”的都是本来就已经差人一头、逊人一筹，再模仿他，岂不更差了吗？当然，更谈不上有个人独特的风格了。《白石道人诗说》提出：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”袁枚《随园诗话》也说：“著书立说，最怕雷同，拾人牙慧；赋诗作文，都是自写胸襟”，“味欲其鲜，趣欲其真。”这些都是要求在意境的创造和语言的运用上发挥独创性，如果不去自写胸襟，而蹈人窠臼、循习陈言，何谈形成自己的风格？风格是诗人众多作品中不断体现的思想特点和艺术特点的综合表现，显示出与他人作品不同的格调、气质和色彩。这是由作者的世界观、思想感情倾向、生活经历、气质素养、知识修养、艺术才能等诸多因素所形成的。由于这些因素人各不同，诗词的风格也各不同。正如《文心雕龙》说风格是“性情所铄，陶染所凝”，是“因内而符外”。所以，古人说“文如其人”，今人则说“风格即人格”、“风格就是人”。要创造自己的风格，必须在思想修养和艺术修养上多下功夫，从现实生活中汲取素材，充分发挥自己的独创性。

【诗词微塾】含蓄委婉

诗不能直露。若把意思直说出来，把意思说完，一览无余，言尽意尽，引不起读者的联想和思考，这是诗的大忌。诗的形式短小，一行只有几句，直说能说出多少和多深的意思呢？所以，直露容易流入浅陋，缺乏丰富的内涵，没有鲜明的形象，给读者留不下深刻的印象，虽然分行押韵，读起来却没有诗味。初学写诗的人通常会犯这样的毛病。

 

诗贵含蓄，也就是不把意思明白说出来，蕴含在所写的形象里，通过所写的形象、画面、场景，引起读者的联想和想像，去沉思、寻味、咀嚼，体会到其中所蕴含的情思，激起心灵的共鸣。蕴含的情思越深厚，越是耐得住沉思、寻味、咀嚼，艺术效果越强，诗就越有味。

 

唐人刘知几《史通.叙事》对含蓄这种表现方法，作过确切而形象的说明，他说，诗要“言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽。使读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”。清人沈德潜《说诗晬语》说，诗要“藏而不露”，做到“只眼前景，口头语，而有弦外音，味外味，使人神远……”。含蓄，是我国古典诗词的优良传统。

 

南宋诗人林升，在京城临安邸馆的墙壁上题一首诗，这首《题临安邸》很快就在社会传播开，并且一直流传到现在，为大众所喜爱。全诗如下：

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？

暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。

 

初看起来，诗在写山水景色、楼台歌舞，细读却有无尽弦外音令人琢磨。第一句写山水楼台之多，山外青山是杭州的自然美景，楼外楼是人工修建的繁荣景象，南宋小朝廷建都杭州后在这里大兴建筑，达宫贵人聚集于此，造成杭州的繁华。第二句写西湖歌舞之盛，南宋君臣们在西湖纵情歌舞，“几时休”三字，饱含作者的感情。第三句不明说南宋君臣迷恋酒色，却说“暖风熏得游人醉”，指出他们昏庸腐化贪图享乐。第四句寓意更深，汴州是北宋的京城，已经沦陷，北宋的来亡正因为当权的君臣昏庸腐化追逐声色，而南宋小朝廷偏安江南，丧失民族意志，不想恢复中原失地，又把杭州当作汴京……一句诗，蕴含着千言万语，意味深长。全诗只有四行，却有无限情意，而人思索，意在言外，含蓄不尽。再读唐朝诗人朱庆

寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。

含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

 

这首诗写的是深锁在宫中的宫女的痛苦，不直写在宫廷中黑暗恐怖统治上她们的内心幽怨，却绘出开花时节她们被关闭宫门之内，凭琼轩而立，满怀辛酸却欲语还休的情景。全诗未写一个苦字、怨字，只写她们在会学舌的鹦鹉旁边不敢说话，略一思索，就知道她们所忍受的黑暗恐怖统治了。这就是含蓄的手法。

 

写出含蓄深厚的诗很不容易。从以上两例可以看出：所谓含蓄，就是将丰富的生活，深刻的思想，浓郁的激情，熔铸于生动的具有典型性的艺术形象之中，而把自己的思想倾向隐蔽起来，做到“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”。

诗要含蓄，就要写得婉转曲折，不能直说。婉转就容易含蓄，唐人金昌绪的五绝《春怨》写一个妇女思念远戍辽西的丈夫：

打起黄莺儿，莫叫枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

 

诗里不直说她思念丈夫，也不直说她想梦中与丈夫相会，而首句写打莺，次句写打莺之由，三句写对莺啼之怒，末句透露真意，原来这个痴情的妇女子怀念远戍的丈夫，希望梦中相会，偏偏黄莺不断啼鸣，惊断好梦，于是迁怒于黄莺。语言平易，寥寥二十个字，写得婉转曲折，蕴含深深情意。

杜甫的《月夜》抒发在异乡思念家人之情，也用婉转曲折的写法：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

 

在长安的杜甫不说自己怀念家中妻子儿女，却想像妻子对他怀念，描绘出一幅相思图。他想到儿女还小，不懂得想念远在长安的他，更体会到妻子心情的孤独和悲凉。月夜凝露，她对月怀人，彻夜不眠，云鬟湿，玉臂寒。末两句又想像将来相会的甜蜜，饱经忧患而得重逢，甜蜜之中又难免引起辛酸。后来李商隐的七绝《夜雨寄北》，也是这种写法：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

 

诗人羁旅异乡巴山，秋雨绵绵之夜，写诗寄给远在家园的妻子，表达相思和期望相聚之情。他说：你问我回去的日期吗？唉，那还没有准呢。异乡巴山之夜，绵绵愁人的秋雨，把水池都涨满了，什么时候在我们家里的西窗之下，我们一同剪蜡烛的烛芯，作长夜之谈，来说一说我在这巴山夜雨之时的相思之苦啊。诗人在巴山夜雨之时怀想妻子，忽然神思飞回了家乡，想像在家乡西窗与妻子重聚叙情，又想像彼时彼地回忆此时时地的情景，他的思想在巴山和家园西窗之间打了个来回。诗句简练，明白如话，却又深婉曲折，含蓄隽永。

李商隐是运用含蓄手法的圣手，擅长在婉转中见含蓄，他的诗以“寄托深而措辞婉”著称。如他的杰作《咏史》：

北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。

三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘。

 

这首诗借自吴至陈亡这一历史时期中建都金陵的六个朝代代谢的史实，来抒写对国朝衰亡的感慨和认识。他不是直述感慨、议论因由，而是首先描绘一幅饱经六朝兴废的湖山图。北湖即玄武湖，南埭即鸡鸣埭，都是六朝帝王寻欢作乐之处，首句用“水漫漫”以概之，说这些六朝的胜迹如今只剩下汪洋一征；这个形象蕴含着抚今伤昔的兴废之感。第二句用“一征降旗百尺竿”的形象，点明六朝的末代皇帝们都是高挂降旗而亡国的；明了历史的人都知道，这个形象概括了六朝末代封建统治者昏庸无能、荒淫丧国的历史事实。第三句来一个转折，由历史回到现实抒发感慨：三百年间同晓梦;早晨短促的梦。末句紧接着发抒议论：人们都说钟山龙盘，石城虎踞，金陵有王气，而一个个朝代寿命是那样短促，一个个投降亡国，可见兴废存亡在人事而不在天地灵气。“钟山何处有龙盘”？一个反问句，发人深思也蕴含万千语言。全诗二十八个字，融写景、感触、议论于一炉，蓄意深切。李商隐的不少诗婉曲而生动，含蓄而明快，明白如话，意蕴深长。但也有些诗，如《锦瑟》等虽然蕴含深厚、文辞优美，可是或蕴隐过深，或用典较多，不易理解，曲高和寡，影响了艺术效果。

 

含蓄不同于隐晦，诗里不明白说出的意思，读者看了就懂，或者看了略一思索就能懂，这叫含蓄；读者看不懂，要费很大的劲儿去猜，甚至猜还猜不懂，这叫隐晦，或者叫晦涩。从上面举的多首例诗来看，诗人运用的语言平易晓畅，所撷取的一个个形象画面，也并不厅特，可是以少胜多，以小见大，短短几行诗蕴含无限情思，在具体的形象中有像外之旨、弦外之音、言外之意，这是含蓄的手法所要追求达到的艺术境界。

 

从上面的例诗还可以看到，深沉含蓄的诗，常常在末句破题，即意味深长地点出诗的主旨，如“直把杭州作汴州”、“鹦鹉前头不敢言”、“不得到辽西”，都是首出题旨，但又不把话说尽，启发读者进一步思索。有的则是用一个问句，如“钟山何处有龙盘？”读者经过思索解答了这个问号，诗的主旨就说明白了。

 

诗忌浅薄直露，应以婉转曲折为好。但含蓄婉转也毕竟只是一种表现手法，并非不能运用别的手法，并非每首诗都必须含蓄婉转。古典诗词中也不的篇章并不讲含蓄，而以率真取胜，那是另一种手法。

【诗词微塾】起承转合须注意的事项

一、起句的注意事项

 

注意1：一般起句的景物写的不可太满，要留些余地给承句。

要不然你在起句话都说完了，人家承句写啥啊？就像聊天一样，你跟别人聊天，聊天自然是要两个或者以上的人嘛。结果就你自己在那不停不停的说，跟和尚念经似地。这就叫自言自语，不叫聊天。

比如写春吧，你可以在起句就开始直接写春天中的景色，也可以大概的提下春，不写具体的景物，这样你的承句就会非常好写，承句就具体写春天里的景物就好了。你起句把春天的莺莺燕燕啊花花草草啊都写上了。你让人家承句咋办嘛。

 

注意2：起句的前后分句可以是互补关系，可以是递进关系，可以是平行关系，可以是相连关系。

注意3：起句选取的景物要为转句的情服务，不要选取跟你表达的主题或感情无关的景物。

春天的景物多了去了，花草树木，莺歌燕语，不要把所有的景物都堆砌上去，都说三千弱水只取一瓢饮的，现在不要你只取一瓢，你可以多取几瓢，但你不能把三千弱水都取光了吧。要有选择的选景。

 

注意4：选取的景物一定要符合自然的逻辑。

比如题目是夏夜，你选的景物是太阳当空照。或者写月的时候同时写雨，这些都是不符合自然逻辑的。

 

注意5：如果是以景语开头，那么就要选用符合心情格调的景来写。

如果你心情很好，那么就不要选用“凄风、冷雨”凄凉的景物来写。如果心情不好呢，就不要选用“自在娇莺恰恰啼”等欢快明丽的景来写。

 

注意6：起句一定要扣题。

比如【风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回】。这个景，人如果是在低处，肯定是看不到的。所以这起句，紧密扣着题目《登高》。

 

注意7：七律和记叙文有一个相同处，那就是时间、地点一般放在起句来交待。

古诗中很少有把时间、地点放在后面介绍的。除非是刻意的需要。

 

二、承句注意事项：

诗的承接之法，要点是紧接起联。写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。

承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。

基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性，承句不单要承接，还要扩展。承接和扩展都很重要，缺一不可。

三、转句的注意事项：

诗的“转”非常重要。

转本身就是一个小的跳跃，从景到情的跳跃，从量到质的跳跃，从平铺直叙到诗意的高潮。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。转的概念好理解，转的处理却需谨慎。转要转得使诗为一振，精神起来，又不能转的脱离了主题。

 

总之，要注意以下几点：1.转的干脆利落，不拖泥带水。2.不断裂。3.形转而意不转。这里的转，只是形上的转，并不是指意上的转，不是说从这个主题转到另一个主题。

 

四、合句的注意事项：

“合”就是诗之收尾了，也称为“结”。要注意以下几点：

1、前分句要稍微总结下前面六句。

2、前分句要在语气上，逻辑上，为后分句做准备，以利于前后分句的衔接。

3、最好使用“比”，一般用“比”的时候都是用景结。当然，合句可以情结，可以景结。使用“比”的目的就是为了达到字尽意不尽的效果。

4、要注意扣回起句。

5、要做到“字尽意不尽，笔尽情不尽”，就是所谓的余味无穷。

 

要想写好律诗和绝句，关键就在于如何布局，也就是如何写开头，中间和结尾。起承转合就是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起承转合在诗中的具体运用。

“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。在采用此法时，要求：起要注意扣题；承要连贯自然转要新颖巧妙，多为结句做准备；合要含蓄，深邃，或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。

【诗词微塾】格律诗的节奏

所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。

广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。

语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。

声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。

 

【一】节奏的划分

 

1、自然声律划分法

自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。

“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。

不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，

与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。

当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。

由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”

细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。

音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。

 

我们重点来看一下五言和七言的节奏：

五言：五言一般的节奏形式：

仄仄——平——平仄

平平——仄——仄平

平平——平——仄仄

仄仄——仄——平平

此类都是2.1.2节奏形式，如：

雨后复斜阳，就是“雨后／复／斜阳”2.1.2.

再如“松下／问／童子”也是212

 

五言另一基本常见节奏仄仄——平平——仄

平平——仄仄——平

平平——平仄——仄

仄仄——仄平——平

此类是2.2.1节奏

如：

清泉石上流，就是“清泉／石上／流”2.2.1节奏。

空山/松子/落，也是2.2.1节奏。

这是五言的第二种常见节奏

 

五言的其他节奏：

1.4：如：“看.万山红遍”。具体又可以分为：看.万山.红遍，成为1.2.2节奏。

七言字句

（一）七言一般的节奏形式：

平平——仄仄——平——平仄

仄仄——平平——仄——仄平

仄仄——平平——平——仄仄

平平——仄仄——仄——平平

此类是2.2.1.2节奏

 

如：

乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。

（二）七言另一基本常见的节奏形式：

平平——仄仄——平平——仄

仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄

平平——仄仄——仄平——平

此类是2.2.2.1节奏

 

如：陆游的“楼船夜雪瓜洲渡”，就是“楼船.夜雪.瓜洲.渡”2.2.2.1结构。

也有学者认为，这是与对联中的马蹄韵相类似的结构。就是12/34/56/7

如：

长空/雁叫/霜晨/月。

粪土/当年/万户/侯。

 

七言的其他节奏

（一）4.3节奏，是符合七言大多数情况的，实际也是2.2.1.2及2.2.2.1的合成变换。但有时三字尾不好分割。

如：芳草萋萋鹦鹉洲

就是4.3，特别是后边的鹦鹉洲，就是不好分割的三字尾。

什么是三字尾：即诗句的末三字我们把它称三字尾

例如：

雨后/复斜阳。

别来/沧海事，语罢/暮天钟。

晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。

 

（二）2.3.2节奏，不是很常见的节奏。如：“故园三十二年前”，有学者分成“故园／三十二／年前”的2.3.2节奏，但也有人认为分成2.5节奏更好些。

此为诗句中特别句子，古人也有采用，但不是常列。

 

（三）3.1.3节奏，有人称之为“折腰句”。

如陆游的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。

 

五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节

五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节

第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的

畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。

如“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）

大家对比一下，这是不是显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。

所以我们刚才学习的二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。

汉唐以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句

如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）

国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》

孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）

 

“意义单位”划分法五、七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。

 

于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代，也就是诗的炼字

当然，根据意义的需要，单音节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。

 

喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。

单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。

这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。

 

第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。

如：望晚日照城郭。

“望晚”是“向晚”之义，即“接近黄昏时”。全句有“望晚”，“日照”，“城郭”三个“意义单位”，故应读为：望晚／日照／城郭／。

可见意义对停顿的决定性作用。

 

韵律划分法：通常读七言句会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。

 

仔细观察《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。

 

这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。

因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船。”

 

 “综合品读”划分法如：海内/存/知己，天涯/若/比邻

春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干

在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。

不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。

如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用

 

如陆游《游山西村》：

莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚

山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村

箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存

从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门

两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应

 

【二】、划分节奏的要领：

 

找到各句畸零的单音节，

个音节单独作为一个节拍

其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的，如：

 

孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城

欲济无舟楫，端居耻圣明

坐观垂钓者，徒有羡鱼情

首先找到诗中各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点

 

八月/湖水/平，涵虚/混/太清（221）

气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）

欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明（212）

坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情

标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。

注意看中间两联，承联为二二一，转联为二一二，整齐中有变化。

所以要记住，中二联的结构和词性不能犯雷同的毛病。

 

以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）

两字节是五言、七言律诗重要的音节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，广泛适用于律诗之中。

 

【三】、为什么律诗要“以两个字为一个节奏”？

 

律诗句子的结构形式，其实是同节奏紧紧联系的，常见的七律诗句，通常划分为四三式和二五式，即上四下三、上二下五的句子。

 

这个四，就是我们诗句中的前两个音节，其实也就是二二的结构。一般是不能变的，要变，是在此句后面两字的音节和单字音节组成部分，分别有二一、一二、一一一或者三这样的句式。

 

如崔灏的《黄鹤楼诗》

昔人/已乘/黄鹤/去，（四二一结构）

此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）

黄鹤/一去/不/复返，（四一二结构）

白云/干载/空/悠悠。（四一二结构）

晴川/历历/汉阳树，（四三结构）

芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构}）

日暮/乡关/何处/是，（四二一结构）

烟波/江上/使/人/愁。（四一一一结构）

 

格律诗的句子结构形式，不仅同节奏意念（即每两个音节构成一个节奏单位）基本一致，而且同意义单位（每两个音节构成的一个双音节词或词组）基本一致。

 

所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是一致的。律诗的节奏我们就介绍到这里，大家一定感觉很抽象，但这是基础，我们为下步写作扎马步，大家下来后认真领会。

【诗词微塾】写诗要点

一、抓诗眼、抓意象、明意境

 

1.诗眼

诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字等等，使诗歌生动形象，境界全出。

 

2.意象

诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征;“月亮”代表思乡之情;“鸿雁”是传书的信使等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象来表达思归怀远的秋思。

 

3.意境

意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境(情景)关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进诗的艺术境界，解诗答题。

 

二、掌握古诗词基本知识

 

诗歌分为古体诗(又称“古风”)、今体诗(又称“格律诗”)。

 

古体诗：包括“今体诗”出现以前的除“楚辞”以外的所有诗作，也包括“今体诗”出现以后的除“今体诗”以外的所有诗作。“歌、行、吟”分别是古体诗的一种体裁。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、李白的《梦游天姥吟留别》。

 

今体诗：分为律诗、绝句。律诗每首八句，有五律(五字)、七律(七字)。首联(一、二句)、颔联(三、四句)、颈联(五、六句)、尾联(七、八句)，颔联、颈联必须对仗。绝句每首四句，有五绝(五字)、七绝(七字)，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，一般押平声韵，一韵到底。

 

词：是今体诗之后产生于盛唐，流行于中唐，发展于晚唐与五代，成就于宋代的一种新诗体。词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)。根据词的长短，词又分单调(也叫小令，一般认为58字以内)、中调(一般分上下阙，58-96字)、长调(96字以上，三阙以上)。词有词牌，词牌严格律定了每首词的格律和音韵。

曲：即散曲，分为“小令”、“套数”。是宋金时期逐渐形成的一种新诗体。曲与词的最大不同，是曲可在词规定的字数中增加衬字，从而增加语言的生动性，更自由灵活地表达思想与情感。

 

三、把握不同的诗作题材

 

就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景(抒情)诗、记事(咏怀)诗、咏史(怀古)诗、咏物(言志)诗、田园(山水)诗、边塞(征战)诗等等。

写景诗：学生在高中阶段大体接触过，毋须多说。

咏怀诗：叙事抒怀，通过具体的事件的叙写来抒写胸臆，抒写个人的恨别、怀远、思乡、离愁、感时等情怀的作品。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、杜甫的《春望》。

咏史诗：诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都是咏史诗的作者。

咏物诗：主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等等，不同的意象有不同的内蕴。

山水田园诗：写田园生活和山水风景，陶渊明是田园诗的开山，南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。

边塞诗：描写边塞生活与民族矛盾，还有一系列与边塞有关的东西形成于盛唐，最高成就为高适、岑参、王昌龄、王之涣。

 

四、分清各种风格流派

 

“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。

流派主要指诗歌的流派和词的流派。

1.诗歌流派：

现实主义、浪漫主义现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》;代表作家：杜甫、白居易、陆游等。浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》;代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。

2.词的流派：

豪放派、婉约派豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：柳永、姜夔、秦观、李清照。

 

五、注意分析各种表达技巧

 

选材方面的虚实结合(实景是诗人描写的现实客观景物，也即眼前之景、可观之景;虚景是诗人通过感觉、联想或想象而虚拟出的景物，也即心中之景、可想之景)，虚实结合往往是古诗词意境的基本方法。

选材方面的反衬：古诗词表达技巧中的反衬是相对“正衬”而言的一种表达技巧。在作品中为了使对某事物的描写更清楚、突出，而采用相反的、相对立的事物从旁陪补的方法。它与“对比”不同，对比的两个事物间的关系是并列的，结果是突出对比双方;反衬却可以明显地分出衬托的事物和被衬托的事物，突出被衬托的一方。

内容方面的动静结合：有时可理解为“以动衬静”，“动静相对”。

结构方面的伏笔与照应：诗作者在读者不经意处的暗示交代，使诗歌结构严谨，首尾呼应，文题呼应。

结构方面的对比：对比是指在作品中把两个相互对立的事物或同一事物相互矛盾的两方面并举出来的一种方法。这种方法适于突出形象特征，揭示形象意义，对于主题的表达也易产生犀利、深刻的效果。

寓意方面的借景抒情，托物言志、借古讽今、借古抒怀、意在言外，等等。

 

六、注意品味各种语言风格

 

古诗词中对词句的考查往往由字面到内涵的深入解说，因此了解各种不同的语言风格很重要。古诗词语言风格一般有庄重、严肃与诙谐、风趣;形象、生动与质朴;简练与缜密;含蓄与明了;犀利与平和;细腻、委婉与豪爽、热烈。对语言感知力的高低，很大程度上决定了诗歌鉴赏力的高低。

要在意境中品味词、句：诗中的词、句处在统一意境中，只有在诗境中分析，才能得到正确的理解。如注意了《月夜忆舍弟》的总体意境，就能正确理解“月是故乡明”———因思乡念故乡而备觉故乡的月更明。

要把握特殊语法现象：为了合乎作诗词的规则，所以往往有变式句存在。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。诗词中词类活用现象也要引起注意，如“春风又绿江南岸”中的“绿”等等。

 

七、注意明辨各种修辞手法

 

古诗词中作者常常会运用各种不同的修辞手法，使表情达意丰富形象。

比喻：最常用的技巧。写同一事物还可以用不同比喻。如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”。

通感：把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点。

借代：如用“帆”代“船”，“朱门”代“权贵豪门之家”。

互文：在连贯性话语中，将本应含在一起的词语，分别安排在上下两句，或一句的上下段中，既省字又表意。如白居易的“主人下马客在船”，实际是说：“主人下马在船，客人下马在船”。

设问：如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。

夸张：如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”。

古诗词常用的修辞还有拟人、反问、反复等，都要求我们去注意。

 

八、注意关注诗歌题目

 

诗歌的题目很重要，往往可以透露出重要的线索。

如试题为“约客”，作者约人，对方迟迟没有来，环境上“家家雨，处处蛙”的渲染，约了客人，怎么不来?突出了作者等待的焦虑。

 

九、注意明察考题暗示

 

古诗鉴赏题后，往往会有一些注释，填表式题目中已有内容实际上就是例题。

 

十、注意运用联想、想象

 

诗歌鉴赏是一种再创造。再创造的主要方式是联想、想象。如王驾的《雨晴》，作者没有描写邻家院子景色，但写了“蜂蝶纷纷过墙去”这一实景。如果考生紧紧依傍这一诗句，透过言在此而意在彼的重重迷雾，会联想到邻家春色美不胜收，如此景致，连路人都会驻足观望，更何况是喜花的蜂蝶呢。