【诗词微塾】结构与对偶

律诗八句，每两句构成一联，共四联；其中两联是要求对偶的。

兹举杜甫的五律与七律各一首并标示如下：

春夜喜雨

好雨知时节，当春乃发生。（首联，不对）

随风潜入夜，润物细无声。（颔联，对偶）

野径云俱黑，江船火独明。（颈联，对偶）

晓看红湿处，花重锦官城。（尾联，不对）

登高

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（首联，不对）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（颔联，对偶）

万里悲秋常作客，百年多病独登台。（颈联，对偶）

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯。（尾联，不对）

律诗的每联有专门的名称，读者知道即可。

关于对偶，律诗要求颔联和颈联必对。

对偶要求以类排比，字面音节，两两相对：

（一）平仄相对：

起句平声字，对句则仄声字；起句仄声字，对句则平声字。

（二）同词类相对：

例如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词。

（三）同结构相对：

词语结构相同，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，联合结构对联合结构等。

关于绝句，一般是不对偶的，也有首联对偶的。

例如：八阵图杜甫

功盖三分国，名成八阵图。（对偶）

江流石不转，遗恨失吞吴。

答张继皇甫

冉怅望南徐登北固，迢遥西塞阻东关。（对偶）

落日临川问音信，寒潮惟带夕阳还。

关于从文学创作的角度讲述格律诗的作法，这请读者阅读上海辞书出版社出版的《唐诗鉴赏辞典》自会悟得。本教程主要是讲诗律，引导读者基本上掌握中国格律诗体的格律，读者得以入门，则本教程的任务即完成了。

读者欲进一步探讨诗艺，则请勤于练习，多读唐宋典范之作，查阅专门的理论著作。

【诗词微塾】形与神

语见刘勰《文心雕龙•夸饰》篇：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。

艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与”神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺“形”的要义有五：

一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。

如《易•系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣。”

二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。

如《庄子•在宥》：“女神将守形，形乃长生。”

三指与自然风物的抽象本质、特征或神采相对举的直接诉诸人的感官的形色、形体。

如《庄子•天道》：“视而可见者，形与色也。”

四指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。

如《荀子•乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。”

五指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。

如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”

“神”同样具有多重涵义。

一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。

如《易•系辞上》：“阴阳不测之谓神。”

二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。

如《墨子•所染》：“伤形费神。”又《文心雕龙•神思》：“文之思也，其神远矣。”前者指与“形”对举的一般精神活动，后者则确指艺术思维及其规律。

三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们是依于形色又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。

如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”

四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。

如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”

五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。

如杜甫《寄薛三郎中据》诗：“乃知盖代手，才力老益神。”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”

在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对立统一的一对概念，其意蕴主要涉及三个方面：

一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。

二是成为艺术家高低不同的审美追求。

三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。

《淮南子•原道训》云：“形神气志，各属其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣，从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。

不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。

汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙•物色》所称：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。

而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。此言文艺创作贵在神韵。

但后人不同意，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。（黄保真）

【诗词微塾】三准

原是齐梁时刘勰有关文学创作艺术构思的三个步骤或准则。

语出《文心雕龙•熔裁》篇：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。”

对“三准”历来有不同的解释：有的以为是“关于创作过程的三个步骤”，“是说在进人创作以后，如何表达主题”；有的则以为是动笔写作前艺术构思的三个步骤和原则。根据原文“思绪初发”、“草创鸿笔”诸语，应该是指写作前艺术形象的构思的三个步骤或准则。因为刘勰在“先标三准”之后，有“然后舒华布实，献替节文”诸语，这才是运用语言艺术，化意象为具体艺术的创作过程。

刘勰“三准”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的问题，是针对艺术构思开始时的复杂思维活动提出来的。

首先是“设情以位体”，就是依据表达情感的需要来确定主旨、规划体制和安排结构。写诗作文如果缺乏中心主旨，就会乱麻一团，不知从何写起。

其次是“酌事以取类”，是说文章必须选择符合表现思想情感和中心主旨的题材、材料与典故。“事”不仅指故实，还包括了题材、材料等。“取类”，取其与文情一致。

第三，“撮辞以举要”，是指思考运用精要的文学语言来树立文骨。

“三准”确定之后，然后进人具体创作，敷文设采，运用骈偶、比喻、夸张等修辞手段。当然，构思时运用“三准”是三者相互影响、密不可分的统一的思维过程，而不是按“始”、“中”、“终”的顺序机械排列，彼此割裂。

刘永济《文心雕龙校释》叙述三者关系云：“撮辞必切所酌之事，酌事必类所设之情。辞切事要而事明，事与信类而情显。三者相得而成一体，如熔金之制器，故曰‘熔’也。”

总之，刘勰的“三准”，主要是指进入写作前的“腹构”阶段的构思准则。诗人创作，有没有“腹构”，是否把握“三准”原则，大不相同。后来苏轼称赞文与可画竹时的“成竹于胸”，“振笔直遂”，受到了刘勰“三准”说的启发。

天才诗人灵感火花的闪现，诗篇冲口而出，滔滔汩汩，正与“三准”的构思有关。（蒋凡）

【诗词微塾】物色

原指文学作品中所表现的自然景物等的形貌、色彩、声音等。

语见刘勰《文心雕龙•物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”梁昭明太子萧统《文选》赋类有物色门，录载宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》。

诗文中描绘自然景物，由来已久。南朝宋山水诗兴盛，其后作者更倾注心力于此。魏晋南北朝时作者普遍认为自然景物能触发情感，引起创作冲动。于是刘勰《文心雕龙》乃专列《物色》一篇，论述自然景物与文学创作的关系。认为“物色相召，人谁获安”，自然景物对于人的情感具有强大的激发力量。“一叶且或迎意，虫声有足引心”，一叶之落，一虫之吟，细微如此，亦足动人。

情感与物色间存在复杂关系：或“情以物迁”，其心本静，因景物不同而产生不同情感；或“情往似赠”，带着情感观赏景物，将主观情感移人景物。因观赏景物而“兴来如答”，产生创作兴会，发为文辞。“山林皋壤，实文思之奥府”，“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”，屈原作品之所以动人，与景物之助也有关系。又认为“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。

描写景物时也必有作者主观情思的活动。故作品既绘形绘色，同时也表现作者的心情，又总结《诗经》、《楚辞》、汉斌以至宋齐诗文描写景物的特点。称赏《诗经》能“以少总多，情貌无遗”，用语简约而情态毕露；而于汉赋之堆砌铺排表示不满。对兴起于刘宋的山水风景描写，指出其特点在于注重形似，“功在密附”；又能“不加雕削，而曲写毫芥”，语言自然而刻画细致。

后世作者对于诗中的物色描绘论述颇多。初唐元兢《古今诗人秀句序》自述其选录标准，有“以情绪为先”，“以物色留后”之语，（《文镜秘府论•南卷•集论》引）认为诗句中表现诗人情感比单纯写景更为动人。

王昌龄《诗格》云：“山林、日月、风景为真，以歌咏之，犹如水中见日月。文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”（《文镜秘府论•南卷•论文意》引）谓诗中景物描写乃是自然物的映象。

又云：“若空言物色，则虽好而无味。”“凡诗，物色兼意下为好；若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”（同上）强调诗应做到情景交融。

又云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会，（《文镜秘府论•地卷•十七势》引）谓情感强烈时，景物似亦与人心相感应。实即指情感外射、移情于物的审美心理。

又皎然云：“如‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’、‘露湿寒塘草，月映清淮流’，此物色带情句也。”（《文镜秘府论，南卷•论文意》引）认为那些诗句虽纯然写景，但其中融入了诗人的主观情思，因而更富于艺术感染力。（杨明）

【诗词微塾】物象

《易•系辞下》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……以类万物之情。”原是对《易》象起源的说明，但是“观物取象”的认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。

物象是指事物的形象和气象，如曹植《七启》诗：“独驰思乎天云之表，无物象而能倾。”“物象”一词用于诗歌理论，见元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》称李白：“予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。”诗文创作离不开模写物象，“人心之动，物使之然也”（《礼记，乐记》），物象的获得，不是凭空虚构的，陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）

物象的来源只能是生活。但物象并不等同于生活中的客观物状，物象只存在于艺术作品，它是艺术概念。物象来源于现实，又高于现实，它浸透着作者对现实生活的独特感受和理解。

《文赋》说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这就是说，由于作者才性气质各不相同，因而观察事物就有不同的方式和角度，物象也就千变万化，复杂多样，很难描绘。

刘勰《文心雕龙•物色》也说：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”意思是说，物象因人而异。由生活中的事物变为艺术作品的“物象”，其创作过程不能脱离人的艺术想象。只有借助想象的翅膀，才能“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”（《陆机《文试》）。

刘勰分说“物”、“”象”：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区。”（《物色》）这也是说明创作“物象”不能离开艺术想象。“物象”既离不开艺术的想象，同时还需要情感的塑造。

刘勰说：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”“物象”色彩和音响的安排是随着主观情感的变化而变化的，而不是任意的涂抹和罗列。“物象”一旦进人文学作品，就表现为文字。

梅尧臣《答裴送序意》：“安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”以文字刻画物象需要一定的艺术技巧。“物色虽絮，而析辞尚简，便味飘飘而轻举，情晔晔而更新”（《物色》）。

文学作品中的物象，既能给人以隽永之味，还能给人以情绪上的感染，这种效果的获得，就需要文字上的熔炼剪裁。

唐司空图也提出了“象外之象、景外之景”（《与极浦书》）；清王士禛说：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”（《蚕尾文》）他们强调物象的“神韵”，都是对物象理论的继承和发展。（张小平）