【诗词微塾】绝句六字诀

如今，学写旧体诗的人，多从绝句入手，以为此体最省力，仅四句，一首七绝才二十八个字，随便凑一凑就成了。殊不知绝句是一种“成如容易却难精”的体裁。正因为它简短，所以最难藏拙，不像律诗倒还能以对仗来遮饰。“白战不许持寸铁”，这句东坡的诗，若用来说绝句特点，我想是很合适的。要检验一位诗人，是平庸的还是真有诗才、灵性，只须看他写的绝句，就可以知道了。当然，要写好绝句，经验仍很重要，名篇佳作读得多，能领悟其成功的诀窍，自然也会有很大的助益。快半个世纪了，在我念大学的时候，已故恩师夏承焘（瞿禅）教授给我们上唐诗课，曾讲到过绝句这一体裁的特点，记得他归纳为六个字，还每三个字都押韵，那就是：“少、小、了；常、藏、长。”当时听了，如获宗师秘传，欣喜不已，私下称之谓“六字诀”。因时间久远，夏师当年的精辟阐发，已难复述。现在只能结合自己后来读诗的体会，来分别谈一谈了。

少。从时间上说，就是过程短暂；从空间上说，就是画面干净。

我们如果将长篇歌行比作电影、电视剧，那么，绝句就只相当于一张摄影作品。它不允许你从头至尾讲事件的过程，你只能选择其中最有代表性的那一瞬间，就像摄影师拍运动员跳高照片，通常总是截取他正在跃过横杆时的姿势摄入镜头。王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”把享受美酒之欢愉与沙场血战之惨酷的矛盾，置于“欲饮”时，闻马上琵琶声而不顾的那一刻。卢纶《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”第三句就将急急追歼逃窜敌人的行动定格在准备出发时的情景上了。王维送友人元二出使安西的《渭城曲》，写客舍饯别，为友送行而开宴、彼此举酒交谈等等，都一概撇过不写，只选取了别宴将散、元二欲停杯啜饮之时，当时友人定有推辞已不胜酒力之类的话，连这些细节也省略了，剩下的只有王维满怀依恋之情的两句劝酒的话：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”

写景如能像国画中的写意花卉，比如画折枝梅花，一两枝花很突出，画面干干净净，没有其它多余的东西，这就很好。李白《望天门山》诗可谓是净化画面的一个很好的例子，诗云：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”画面基本上可示意为一个大写的“H”，将两竖的上端各向外弯曲，那就代表天门山了；横线代表江水；再在横线上加一点代表“孤帆”，构图就完成了。你看，多么简单！绝句的画面简洁与绝句在唐代大量采为唱词有关，这一点与下面要谈到的“了”“常”“长”等特点也都密切相关连。到宋代，词大盛，替代了唱诗，绝句在有些诗人笔下，就从口头转向案头，写景也由简而趋繁，无复唐人绝句风韵。如苏舜钦《初晴游沧浪亭》诗云：“夜雨连明春水生，娇云浓暖弄微晴。帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣。”诗当然还是好诗，但须静心地闲坐案前，慢慢地玩味其中字字句句的意思，才能领略，作歌词是不宜的，就算有人能唱，听的人也一定不知唱的是什么，因为景物太繁复了，修饰词也太多了，听者的接受能力跟不上。这样的诗，读过不容易记住，要传诵自然也难了。

小。是指借细节或琐事来表现诗旨。

刘禹锡《和乐天春词》云：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”诗写大好春光中少妇之寂寞愁思。末句以蜻蜓飞来立于其发际首饰之上的细节，来摹写少妇见花沉思、凝立如痴的光景，可谓极妙。

杜牧的名篇《赤壁》，则是以小见大，借细事以增议论诗趣的典范之作。诗云：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”以“折戟沉沙”的偶拾，引人进入“前朝”赤壁鏖战的想象，是以小见大，自不必说。由此产生的诗人独特的议论又何尝不是。史载“时东南风急”“火烈风猛”“烧尽北船”“北军大坏”。（见《江表传》）故诗人有曹军此败乃天助周郎之想，若无东风助火攻之便，恐形势逆转，东吴难保，则孙权之妻大乔、周瑜之妻小乔，均为曹操所得，而“锁”之于其所筑之铜雀台以娱晚年了。宋《许彦周诗话》首先非议之云：“孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大（穷书生）不识好恶。”对此论，后来讥之者不绝：客气的说“彦周未免错会”“殊失（杜）牧意”；不客气的说“此直村学究读史见识”、“与痴人言，不应及于梦”、“宋人之不足与言诗如此”、“迂腐”等等。的确，诗往往以小见大，光会说大道理的人，未必是知诗者？若按许彦周之说，正面把社稷苍生都不保的意思做在此诗末句，那还有什么诗趣可言！后来《三国演义》作者即据杜牧此诗敷演出诸葛亮说二乔事激怒周瑜及七星坛借东风等虚构故事，可见其影响之深。

了。是指语言要明明白白，要一看就知，一听就懂。

韩愈写古体诗，艰涩难读处，佶屈聱牙。即如大家比较熟知、也不算太生硬古奥的《调张籍》诗，也有“垠崖划崩豁，乾坤摆雷石良”之类的句子。可他写起绝句来就不同了。如《早春呈水部张十八员外》诗云：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”十分平易流畅，“草色”句如寻常口语，而为春草初萌写照，极传神。

杜甫作律诗，善于琢句，其锤炼功夫，无人能比，如“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”。（《秋兴八首》之一）、“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”（之七）之类，皆句极老健。然其为绝句，便不用此法，造句只如说话，如《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”《江畔独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”

常。就是常见、常有、带普遍性。

如杜甫《有怀台州郑十八司户》诗：“山鬼独一脚，蝮蛇长如树。”所写乃罕有物类，故只宜用于古体而不宜绝句。《宿府》诗：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”景物倒是常闻常见的，但以前五后二组成七言，乃罕有句法，也不会用于绝句中。它可以成为韩诗“狠重奇险”的艺术特色，但对于绝句体裁来说，却没有它用武之地。此外，使事用典，在各种诗体中，绝句也是最少的，除了本身是咏史性质的绝句。有的诗偶而用，也多属众所周知的熟典。

“常”与“了”往往彼此相关。如李白《静夜思》“床前明月光”，与今天口语几乎没有多大差别。此外，注释、语译都全无必要，也不可能加了。这就是“了”；而所写见月思乡之情事又是“常”。岑参《逢入京使》诗：“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”张籍《秋思》诗：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”类似这样的情况，我们不是都曾经遇到过的吗？正是这些最平常不过的感受，能写出来就是好诗。绝句能写成“人人心中所有，人人笔下所无”，便是真正的上乘之作。李白最擅长此道。这些特点，也仍然与绝句兴起时，多被用来作歌词有关。

藏。就是含蓄、耐人寻味、不一览无余。

绝句短小，尤贵在尺幅有千里之势，言有尽而意无穷也。王昌龄《闺怨》之“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，《芙蓉楼送辛渐》之“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，刘禹锡《乌衣巷》之“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》之“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”等等，都是意有所藏的极佳例子。沈德潜《唐诗别裁》评王维《渭城曲》谓：“阳关在中国外，安西更在阳关外；言阳关已无故人矣，况安西乎？此意须微参。”所指说的也正是此诗的一种“藏”。

所以，“藏”又是不说满、有悬念。王之涣“白日依山尽，黄河入海流”，何等舒缓从容！且紧扣楼“前瞻中条，下瞰大河”特点。形容楼高，似信口说出，令人不觉。其实，鹳雀楼在今山西永济，非沿海之地，黄河须再流经河南、山东二省始入渤海，“入海流”，乃想当然之辞，写在诗中自好。后两句写出此楼“三层”的特点，故言可更上一层。但在诗意上更重要的是前两句已写尽望远所见，却偏退一步说不过是二楼所见境界，不算阔大，尚有能穷千里目之三楼在，欲知究竟，试更上一层去看。这就留下充分想象余地给读者，也就是所谓“藏”。

长。指的是韵味悠长，情意绵长，即所谓一唱三叹有余音者也。

这一点对占绝句中最大量的抒情诗来说，尤为重要；若作歌词来唱，也是大关键。怎样的诗才算“长”呢？如刘禹锡《杨柳枝》云：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”我想，这就是“长”了。被诗家誉为“神品”或“七绝压卷”的王昌龄《出塞》诗，这一特点也极明显：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗把持续千年的边境多事、战氛难靖的历史现象，唐帝国政治、军事上的腐败，将帅们骄惰无能，不恤士卒，致使长期边患不断，因而人们意识到加强边防、抗御西北少数民族贵族集团侵扰的必要，且都有同仇敌忾情绪，以及百姓渴望亲人团聚，过太平幸福日子的强烈愿望等等，都结合在一起，通过妇女叹征夫不归的角度来表现，不但诗的容量极大，也特写得温柔不迫，情切韵长，而极宜于伶工被乐歌唱。

为强化咏叹的调子，绝句在关键的三、四句上，运用假设、诘问、否定（不、无）、排除（唯有、唯见）等句式特多。如“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”为假设和否定；“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”是否定和诘问；“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”则是排除，如此等等。又五绝较七绝句短气促，似难酣畅抒情，然高手为之，亦不乏韵味悠长之作，诸选本中名篇俱在，毋烦赘举。

绝句的特点和历来诗人创作积累的经验及所用的技巧尽多，非“六字诀”所能全部包括，本文所述不过是其中较有明显共性的方面。当年夏师阐述极灵活、深辟，这里的表述，恐难传达出其说之精髓。我获得的印象，最深的一点便是真正的好诗是真诚而单纯的。

【诗词微塾】押韵十三忌

用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》："诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗'悬崖置屋牢'之句，可悟韵脚之法"。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。韵律有"韵十三忌"。"十三忌"是押韵规则的延伸、细化、补充。

1、忌出韵；

出韵俗称落韵，如押"一东"韵之诗，误押上"三江"韵或"八庚"韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。

2、忌挤韵；

也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，王之涣《凉州词》："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"其中"远，片，万，怨" 四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，卢仝《逢郑三游山》："相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。他日期君何处好，寒流石上一株松。"诗中"逢"与 "峰"字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如"茸茸"等则不在此限。

3、忌撞韵；

在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。韩愈《初春小雨》"天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。" 其中白脚"处"与韵脚"酥，无，都"都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如王安石《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚"岸"与韵脚"间，山，还"，都是安（an）韵，也撞了韵。

4、忌凑韵；

所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云："诗韵贵稳，韵不稳则不成句。"

5、忌重韵；

即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。

6、忌复韵；

凡意义相同之字，如六麻韵中之"花、葩、华"，七阳韵中之"芳、香"，十一尤韵中之"忧、愁"等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。

7、忌连用同音字作韵；

指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用"汤"，二句用"钢"，四句用"冈"，六句用"纲"，八句用"刚"即是。但是隔句一用不算，如李白《客中行》"兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。"这首诗中"香，光，乡"其中香和乡间隔使用是可以的。

8、忌倒韵；

指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如："先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤"等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。

9、忌僻韵；

僻韵又称"险韵"或"难韵"，即生僻之字，如东韵之"蝀翀"等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。

10、忌哑韵；

哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如"东"韵之"忡、懵"等字即是。【随园诗话】："凡音涉哑滞者，便宜弃舍，'葩'即花也，而'葩'字不响。'芳'即香也，而'芳'字不响。以此类推，不一而足"。

11、忌别韵；

指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如"重"字于二冬韵作"复叠"理解，于二宋韵则作"贵重"理解；"降"字于三江韵作"顺服"理解，而于三绛韵中则作"下落"理解；"鲜"字于一先韵中作"新"字理解，而于十六铣韵里则作"少"字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。

12、忌混韵；

一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。

13、忌乱借韵；

所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。