【诗词微塾】词的句法

词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。

诗中四字句，一般是二二句式，如“岂曰无衣？与子同袍”，“手挥五絃，目送归鸿”。但词却有上三下一、上一下三和一二一的句式。

 

上三下一句式如：

去年相送，馀杭门/外，飞雪似杨花。（苏轼）

第四桥/边，拟共天随住。（姜夔）

 

上一下三，如：

元嘉草草，封/狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾）

何处相逢，登/宝钗楼，访/铜雀台。（刘克庄）

 

在正常情况下，词中四言句应和诗一样，作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用上一下三句式，如“但/远山长，云山乱，晓山青”。（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句，如“念征衣未捣，佳人拂杵，有/盈盈/泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖，揾/英雄/泪”。（辛弃疾）古人泰半这样写，以其句法奇崛矫健也。至于《双双燕》的开头，史达祖作“过/春社/了”，但别人并不如此用，因此不能算是通例。

 

句法不是一成不变的，因为词在演唱时，文词当于何处断、何处连，尽可以有一定的伸缩性。比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花，点点是，离人泪”这样的结法。但今天填词者为尊重传统计，不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。

 

在长调中，如果两个四字句连在一起，往往对仗。四字句中第三句是字眼，十分吃紧。如：

稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐?元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年，辛丑正月二十六日，避贼复游故地，感叹岁月，偶成此词。》）

虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音•张彦功官舍》）

枕簟邀凉，琴书换日。（姜夔《惜红衣•吴兴荷花》）

落叶霞飘，败窗风咽。（吴文英《法曲献仙音•和丁宏庵韵》）

断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）

 

五字句，一般是二二一或二一二的句法，这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法，如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之。而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了。如：

到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》）

正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦观《望海潮》）

又酒趁哀絃，灯照离席。（周邦彦《兰陵王•柳》）

且莫思身外，长近尊前。（周邦彦《满庭芳•夏日溧水无想山作》）

 

六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用领字。如：

过三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》

又片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》

三三句式，又叫做折腰句，如：

恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》

阅人多矣，谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》

这种折腰句法，各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词，不太容易出错。

 

七字句，常用上三下四句法，在图谱里，就用逗来标明。如：

便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》

不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》

更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》

信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》

此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如“念/柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意。

 

八字句一般是上三下五，中间用逗，如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的，那样就不能用逗分开了，如“记/玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）、“正/江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢?席上送张仲固帅兴元》）、“过/垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红?送李御带珙》）、“应是/良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是。八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗，如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。

 

九字句多数为上三下六，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者，如“惟有/阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首/月明中”（李煜《虞美人》）、上四下五，如“江阔云低/断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。

 

十字句，一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。

 

张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者。堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，语句自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子，其实就是虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：

单字：只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……

两字：那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……

三字：更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……

 

另外，词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需要了解。顾名思义，所谓尖头句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连，都要对仗。是名尖头对。如“系/长江舴艋，拂/深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。

 

在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词，一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗，如薛昭蕴所作：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。

吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗，如：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

此事甚是精微，需要自己用心体会。这里，仅能举一些通常需要对仗的句子：

三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢”（晏几道）。

四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺，平波卷絮”（张炎）。

五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂，行宫枕碧流”（李珣）。

六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）。

七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信，指暮天，空识归艎”（柳永）。

 

三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，此名鼎足对，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。

 

三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）。

 

四个三字句相连，有上下相连，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妆”（程垓）。

 

四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起馀悲”（周邦彦）。

 

词用领字者，领字后的对仗情况如下：

一领三字两句相连，如《大酺》“正/夕阳闲，秋光淡”（方千里）。

一领三字三句相连，如《行香子》“正/莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观）。

一领四字两句相连，如《解连环》“正/沙净草枯，水平天远”（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对/暮山横翠，衬/梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗的句式。

一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵/豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记/十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。

一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤/厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正/惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗，如“幸/眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫”（陆游）。

 

一领六字两句相连，如《三台》“见/梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟咏）。

二领六字两句相连，如《八六子》“那堪/片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）。

在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。这种对仗最易为人所忽视。

 

以上所讲句法与韵位，都是词所以异于诗的关键所在。而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方，还在于其所择语词。因此，词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语词换成秾丽、纤微的语词，以符合词的体性。

【诗词微塾】词的炼句

沈义父《乐府指迷》云：炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。

 

关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说：词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。

 

换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：

以霜丝换白发

以秋镜换秋水

以商素换秋天

以金缕换柳丝

以银浦换天河

……

 

代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：

 

（一）以形容词代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。

 

（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。

 

（三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。

 

（四）以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春?元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。

 

（五）以古代今者，此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》词“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢?过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。

 

词中用代字，一般都是比较浅显的，因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩，反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”，就隔得太远，让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好。但是，学者切不可以“看不懂”为由，对词中用典、指代横加指责。大多数时候，你看不懂，是你的知识水平不够，不是作者写得太晦涩。近五十年来，人们以无知为光荣，以鄙俗为美德，无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛，一片荒芜，这其中的原因，是不难探求也是很值得深思的。

【诗词微塾】绝律诗练字四大法则

薛雪《一瓢诗话》云:“篇中炼句，句中炼字，炼得篇中之意工到，则气韵清高深渺，格律雅健雄豪，无所不有，诗文之能事毕矣。”诗词用字颇有讲究，现参考诸家之说，略陈用字之祟尚: 曰准，曰雅，曰活，曰新。

 

一、准

    提笔下字，首先要考虑的是准确地描写对象，传情达意。然字有实有虛，实字雅健，虚字贯通，皆须择而用之。

    实字如名、动、形容，乃骨骼肌体，支撑形象；

   虚字如副、介、连、助，乃筋脉气息，牵系联带。

   实字健，宜多；虛字弱，宜少。善用者虚实配合，生机勃勃，顾盼神飞。

    岑参“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”(《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》)，“然”“捣”二实字健举。

    李商隐“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题》四首)，“已”“更”二虚字空际传神。

    再看古人炼字使稳的例子。

宋叶梦得《石林诗话》云: 王荆公编《百家诗选》，从宋次道借本，中间有“暝色赴春愁”，次道改“赴”字作“起”字，荆公复定为“赴”字，以语次道曰：“若是起字，人谁不能到？”次道以为然。

    按：“暝色赴春愁”系唐皇甫冉诗句，原诗《归渡洛水》:暝色赴春愁，归人南渡头。渚烟空翠合，滩月碎光流。澧浦饶芳草，沧浪有钓舟。谁知放歌客，此意正悠悠。诗写渡洛水的情景，“赴”字显示春愁浩荡，连绵不绝，若用“起”字便显薄弱。

    又如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集“孟浩然”条云: 诗句以一字为工，自然颖异不凡。

如灵丹一粒，点石成金也。浩然云“微云澹河汉，疏雨滴梧桐”，上句之工在一“澹”字，下句之工在一“滴”字。

   若非此二字，亦乌得而为佳句哉？如《六一居士诗话》云“陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》云: 身轻一鸟，其下脱一字。

   陈公因与数客论，各以一字补之。或云疾，或云落，或云起，或云下，或云度，莫能定。

    其后得一善本，乃是: 身轻一鸟过。陈公叹服。余谓陈公所补数字不工，而老杜一“过”字为工也。

其他如

——王安石“春风又绿江南岸”（《泊船瓜洲》）句，“绿”字经反复推敲乃定；

“麦涨一川云”（《题齐安壁》）句，“涨”字何等生机!

    王国维《人间词话》云: 宋祁“红杏枝头春意闹。”著一“闹”字境界全出，张先“云破月来花弄影”，著一“弄”字境界全出。皆炼字出色之表现。

    近代诗人汪石青善用动词，准确传神，如

“酌罢葡萄酒一卮，清风沁到半醺时。

吟余叱起花间月，照入帘栊瘦似诗”（《月下作》）。

“沁”、“叱”二字传神。

 

“秋风生白露，春梦蚀红颜”（《病》）之“蚀”字，“柏叶迎风簪旧俗，海花入座照良缘”（《剑门以岁首见怀诗惠寄次韵和之》）之“簪”“照”二字，“一灯煮梦夜迢迢”（《秋育》）之“煮”字，皆活泼生动，新颖传神。

 

二、雅

   雅即高雅，脱却卑俗凡近，立意要高，用字要雅。

    冒春荣《葚原诗说》卷一云 : 用字宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜笨。

一字之工，未足庇其全首；一字之病，便足累其通篇，下笔时最当斟酌。

    今有人作《赏海棠》绝句云: 粉面娇容映绿池，丰姿俏丽孕清奇。繁华自在风神秀，落蕊飞扬香满蹊。

“粉面娇容”“丰姿俏丽”“风神秀”，用语皆俗，而且空洞。前三句的意思第一句已经说尽，语意重复。

    该诗立意平凡，造语、用字皆俗不入调，却选登在权威性的诗词刊物上，说明有些编辑的欣赏趣味值得反思。

   谢榛《四溟诗话》卷三云: 诗忌粗俗字，然用之在人，饰以颜色，不失为佳句。譬诸富家厨中，或得野蔬，以五味调和，而味自别，大异贫家矣。

    比较口语化的俗语俗字，用在曲中尚可，诗词中宜慎用或不用。试读前人名篇佳作，选词用字大抵高雅，口语、俗字尽量少用。

    今之作者张口摇笔即来，率尔为篇，立意不高，语言更是俗不可耐，翻翻各地的诗词刊物，此类作品触目皆是。

就拿当代颇有成就的“杂文诗派”的诗人来说，他们尝试以口语、俗语入诗，也是失大于得。

    如聂绀弩的“开会百回批掉了，发言一句可听么”，“数来三十多三个，一路欢呼满载归”，“何处飞来一石咚”，“多谈几句顶瓜瓜”；

    杨宪益的“反道人民素质孬”，“屁渣算个啥东西”；

    李汝伦的“光焰长何万丈呀”，“笔端纸尾祸之妈”，“维纳斯们离画幅……君子观来肉未麻”；邵燕祥的“大会开得很好嘛”。

其中的“了”“么”“咚”“顶瓜瓜”“孬”“啥”“呀”“妈”“肉麻”“嘛”等词多具打油味，有些油腔滑调，不伦不类。

在聂绀弩那里，一些极难入诗的粗俗语、不登大雅之堂之物，也被拿来入诗，真是艺高人胆大，如“口中淡出鸟来无”，“枯对半天无鸟事”，“红心大干管他妈”，“儿直涂壁书忘八，车马争途骂别三”等等。

口语、俗语好懂，有生活气息，但不易入诗，如何与文言相协调，如何避免庸俗、油滑，运用之妙存于一心。

 

三、活

     诗词以意为主，兴会意到，字句随之，自然活泼，无须刻意搜寻，此就大体言之。

但有时必得反复推敲，精心修改，“吟安一个字，拈断数茎须”，才使声情俱佳，惬心贵当。

    袁枚《随园诗话》卷四云: 诗得一字之师，如红炉点雪，乐不可言。余祝尹文端公寿云:“休夸与佛同日生，转恐恩荣佛尚差。”公嫌“恩”字与佛不切，应改“光”字。

《咏落花》云:“无言独自下空山。”邱浩亭云：“空山是落叶，非落花也，应改‘春’字。”《送皇宫保巡边》云:“秋色玉门凉。”蒋心余云:“‘门’字不响，应改‘关’。”《赠乐清张令》云:“我惭灵运称山贼。”刘霞裳云:“‘称’字不亮，应改‘呼’字。”凡此类，余从谏如流，不待其词之毕也。

袁简斋所改前二例，因准而活，所改后二例，因响而活。劝其改者不愧为一字师！ 字眼要活。

     刘熙载《艺概•诗概》云:“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。

    诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。

”炼字，重在“以一二字为眼”，且欲使活。

李商隐《锦瑟》一诗，解说纷纭，莫衷一是，薛雪《一瓢诗话》云:“如此一首诗全在起句‘无端’二字，通体妙处，俱从此出。”如此，“无端”当为《锦瑟》起句字眼，亦是诗眼，精神凝聚之处。

    古人炼字，常于字眼上炼，而字眼无有定处。

    字眼在第二字者，如“屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉”（杜甫《李监宅》），“碧知湖外草，红见海东云”（杜甫《晴二首》）；

字眼在第三字者，如“寒灯思旧事，断雁警愁眠”（杜牧《旅宿》），“渚云低暗渡，关月冷相随”（崔涂《孤雁》）；

字眼在第五字者，如“浮天沧海远，去世法舟轻”（钱起《送僧归日本》），“树色随关迥，河声入海遥”（许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》。

    此类字眼赋予诗句以生机，以神情。 又有词的活用亦可称为活。

    词的活用使诗句新鲜活泼，生动传神，诗词中常见。

     如名词活用作动词，“古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁”（杜甫《咏怀古迹五首》其四），“巢”本为名词，指鸟巢，这里活用为动词，意即“筑巢栖息”。

动词的使动用法，如“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（杜甫《寄李十二白二十韵》），“惊风雨”，即使风雨受惊，“泣鬼神”，即使鬼神哭泣。

    形容词活用作动词，如“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》），“绿江南岸”，意即“使江南岸绿”。

    形容词活用作名词，如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（杜甫《放船》），“青”，形容词，这里指青色的事物，“黄”，形容词，这里指黄色的事物。这一联应该理解成: 青色的过去了，是让人怜惜峰峦；黄色的到来了，客人知道是橘柚。

 

四、新

    新，即新鲜，陌生化，力避陈俗。陈言务去，避免那些用滥了的陈词套语，诸如“罗帷”“翠袖”“银釭”“劫灰”“更漏”“雁字”等。

    还有那些空洞无力的词语，诸如“锦绣”“辉煌”“烂漫”“新气象”“起宏图”“乐悠悠”等，也尽量少用或不用。 避俗的同时要求新。字是现成的平常字，无须生造，关键只在如何运用。

     杜甫“语不惊人死不休”，其用字多新奇峭拔，坚劲有力。如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》），谢榛称“句法森严，‘涌’字尤奇”。

    又如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》），“坼”字、“浮”字也新奇有力。

    李贺作诗力避俗语、俗意，“思牵今夜肠应直”（《秋来》），不着眼回肠、曲肠，而说曲肠几乎要变直了，形容用心劳苦之甚，一“直”字迥不犹人。

      王湾“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》），“生”字、“入”字亦新。

王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）中的“冷”字，反常合道，写出感觉真实，是“诗家语”，有新意。个中意味，值得揣摩。

钟振振有一首咏江南水乡的七绝:

“曙气红洇麦烟绿，云英紫间菜花黄。

四邻长啭嘤嘤鸟，一镇都飘淡淡香。”

首句描画出色，新在一“洇”字。试看: 清晨，曙光初照，麦田上飘浮着淡青色的薄烟，红色的曙光缓缓渗透淡青色的薄烟，颇具水彩画的韵味。“洇”字新鲜，生动（钟振振《旧体诗词创作杂谈》）。

此外，关于新词入诗，也应该允许尝试。新词及外来语涉及新的题材、新的形象、新的内容，有很强的时代感和现实气息，可以开拓诗的表现领域，也会增强旧体诗的魅力。

【诗词微塾】诗词对偶对仗押韵

平对仄，仄对平。平仄两分明。有无与虚实，死活并重轻。上去入声皆仄韵，东西南字是平声。虚对实，实对虚。轻重莫偏枯。留心勤事业，满腹富诗书。古人已用三更足，年少今开万卷余。寻义理，辨声音。呼吸务调匀。宫商角徵羽，牙齿舌喉唇。难呼语气皆为浊，易纽言词尽属清。须熟习，莫闲嬉。讲解更思微。磨穿桑氏砚，坚下董生帷。一旦首登龙虎榜，十年身到凤凰池。

 

二字类

山涛，原壤。笠泽，鞋山。花奴，草圣。佛桑，人柳。石发，溪毛。谏草，辞花。生白，杀青。甘饮，苦吟。弄玉，飞琼。

山涛：晋代人，字巨源，“竹林七贤”之一。

原壤：春秋鲁国人，孔子之故旧。

笠泽，鞋山：均为地名。

花奴：唐玄宗时汝南王李琎，小字花奴。

草圣：唐代书法家张旭，人称草圣。

弄玉：春秋时秦穆公的爱女，

飞琼：许飞琼。神话中仙女名。

 

三字类

蜀水濁，嵩山高。堤是土，岫由山。黑土墨，白水泉。观音柳，罗汉松。蛟龙宅，虎豹关。续命缕，返魂香。木森森，水森森。

续命缕：旧时民俗，于端午节以彩丝系臂，云可避灾延寿，故名续命缕。　返魂香：汉武帝时，西域月氏国贡返魂香三枚。传说燃此香，病者闻之即起，死未三日者，薰之即活。

 

四字类

月明如昼，日永似年。百二山河，三千世界。六龙行夏，万象回春。指鹿为马，以羊易牛。五云仙仗，八水神京。九河既导，三径犹存。甜瓜蒂苦，臭梓花香。

百二山河：指山河险固之地。《周书•贺兰祥传•檄吐谷浑》：“固则神皋西狱，险则百二犹在。”唐王维《游悟真寺》诗：“山河穷百二，世界满三千。”

三千世界：即三千大千世界。

六龙：指太阳，传说日神乘车，驾以六龙。

五云仙杖：驾五色祥云的仙人之车。

八水神京：西安旧有“八水绕长安”之说。

九河：古代黄河自孟津而北流，分为九道，故名。《尚书•禹贡》：“九河既导。”九河古道，湮废已久。

 

五字类

鸟篆沙边字，鱼抛水面梭。春水渡边渡，夕阳山外山。厕中秦宰相，胯下汉将军。君子不素餐，痴儿了公事。客泪题书落，乡愁对酒宽。短发愁催白，衰颜酒醉红。交情谙冷暖，病骨试阴阳。秋水碧千里，夕阳红半楼。花名十姐妹，鸟号八哥儿。两人土上坐，一月日边明。夜月家家共，春花处处开。霰下云头散，星依日脚生。魁星鬼踢斗，闰月王居门。溪头须涉渡，径远遂迷途。冷官居热地，寒士浴温泉。家边禾是稼，浦上草为蒲。老枣靠道倒，矮槐挨阶栽。鸿是江边鸟，蚕为天下虫。朝官朝朝朝，处士处处处。

秦宰相：《史记•李斯列传》：“李斯者，楚上蔡人也。年少时，为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不洁，近人犬，数惊恐之。”李后为秦始皇相。

汉将军：指韩信，少年时曾受胯下之辱。“君子”句：《诗经•小雅•伐檀》：“彼君子兮，不素餐兮。”

“痴儿”句：晋代杨济曰：“生子痴，了公事。”

 

六字类

四渎江淮河济，三光日月星辰。砚向石边见口，笙从竹下生声。盾日畏，衰日爱；夷风清，惠风和。逢辰或云同甲，生子自谓生丁。

四渎：《史记•封禅书》：“四渎者，江、淮、河、济也。”长江、淮河、黄河、济河皆独流入海，故名渎。

 

七字类

天长地久有时尽，月白风清如夜何。假石山上真栽树，死水池中养活鱼。鼠无大小皆称老，猫有雌雄总谓儿。鱼游水面分开绿，蜂入花心点破红。笋因落箨方成竹，鱼为奔波始化龙。无山秀似巫山秀，何水清如河水清。里中田上土何下，岩畔石低山自高。烧火火烧烧火杖，渡船船渡渡船人。观前种竹先生笋，寺后栽松长老枝。翰林学士浑身湿，兵部尚书彻骨寒。绛绎绘维绾纶綍，潘游洪沈泛瀛洲。炒豆不酥缘火少，移仓难动为禾多。乐乐乐人教教曲，行行行者看看经。

 

八字类

楚国亡猿，祸延林木；城门失火，殃及池鱼。画出云烟，笔端晚景；绣成花草，指下春光。

楚国亡猿：《淮南子》：“楚王亡其猿，而林木为之残。”亡，逃散。

 

九字类

杜甫之儿童，能念《文选》；郑玄之奴仆，解诵《毛诗》。破故纸糊窗，防风不得；黑牵牛过岭，滑石难行。吕先生品箫，须添一口；谢状元射策，何吝片言。谢外郎要钱，抽身便讨；吴内史饮酒，下口便吞。一夜五更，半夜五更半；三秋八月，中秋八月中。

文选：南朝梁文学家萧统编选的一部诗文总集。又称《昭明文选》。唐杜甫《宗武生日》诗：“诗是吾家事，人传世上情。熟精文选理，休觅彩衣轻。”宗武是杜甫的二儿子。

毛诗：即《诗经》，以其书为毛公所传，故称毛诗。后汉郑玄(字康成)博通诸经，相传其家奴皆读书，能诵读《诗经》中句子。

 

十字类

曹操行军，望梅林而止渴；陶潜解印，托菊径以辞归。晚浴玉河，摇动一天星斗；早朝金殿，扶持万里乾坤。白鹭飞来，点破一湖秋碧；紫骝归去，踏残满地春红。波浪千层，喜游鱼之得水；云霄万里，快一鹗之横秋。雁字排空，写出一天秋思；莺梭穿柳，织成三月春光。夜半子规，枝上唤将春去；晚间促织，阶前叫得秋来。二帝三王，尧舜禹汤文武；六官四季，天地春夏秋冬。咚咚咚，当当当，三更三点；单单单，坼坼坼，一阴一阳。青天似水，无鱼月钩空钓；白露如珠，出蚌雨线难穿。花本木形，何自草头而化；星为夜象，却从日脚以生。雨里筑墙，捣一堵，倒一堵；风前点烛，流半边，留半边。岩崖岳岛峰峦，四山出出；杉梓椿松桧柏，六木森森。猫儿竹下乘凉，全无暑(鼠)气；蝴蝶花间向月，更有风(蜂)来。双艇并行，橹速(鲁肃)不如帆快(樊哙)；八音齐奏，笛清(狄青)难比箫和(萧何)。鸟入風中，衔出虫以作鳳；马来芦畔，吃尽草而为驴。冻雨洒窗，东二点西三点；典木置屋，曲八根直四根。张长弓骑奇马，單戈合戰；種重禾犁利牛，十口为田。和尚撑船，棒打江心罗汉；佳人汲井，线牵水底观音。船尾拔钉，孔子生于周末；云头掣电，霍光起自汉中。闷拨红炉，尽是长叹(炭)短叹(炭)；愁拈素帕，提起千思(丝)万思(丝)。笑指深林，一犬低眠竹下；闲看邃户，孤木独立门中。红荷花，白荷花，何荷花好；紫葚子，青葚子，甚葚子甜。四口同圖，大口包藏小口；五人共傘，上人遮盖下人。

“船尾”联：本联为会意联，又是谐音联。周与舟谐音。汉中，可作地名，又可作“云汉”解。

【诗词微塾】虚实相生

一、词有实虚

虚实最小的概念是字或者说词——实词与虚词。原来读过“炼字”，那时炼的都是实词，或者说我们研究学习的重点在实词上，以求其形、求其象。现在咱们讲意境，追求的不仅仅是外在，更要追求情感、精神、乃至意境，那么对于虚词的锤炼就必不可少。

 

诗词中常用的虚词主要就是这么几个：之、其、于、以、而、则、乃、若、且、者、为、然、此、斯、彼、何、安、孰、胡、曷、虽、也、矣、乎、哉、焉、耳等。

虚词在诗中的应用在宋诗（词）中的体现比较突出，唐诗还是以炼实词为主的，但晚唐诗人已经越来越重视虚词的使用比如小杜的：

 

《九日齐山登高》

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

 

“须”“但”“不”，对情绪的推进很有帮助。先说难逢开口笑，便是知道人生自苦，情绪低落中却仍然勉力向上一扬，就算不开心，我也要菊花插满头再回去，这是把握当下的豁达；颈联顺转，“但”是既然的意思，紧承上句，既然在这重九佳节中共饮同醉，那么爬到山顶还怅恨夕阳西下干嘛？

 

注意，这里“不用”的意思很微妙——如果压根没有惆怅，那么就是“未有”，而不是“不用”。“不用”的前提是有而不是没有。所以尽管小杜诗中已经十分的洒脱，但内心的那点不快还是很显而易见的。七句中一个“只”字，尾句中的“何必”，都含蓄而明确的表明了作者的心情与态度。尾句这个“牛山沾衣”的典故，是说齐景公在牛山上看到风景秀丽，想到自己将来会死而伤心的事儿，比喻人们对人生无常的感慨与无奈。这里他用的是“何必”，何必是什么意思？是有什么必要的意思，那么他到底“沾衣”了没有？肯定是沾了，不然他就又何必提起？

 

二、景有实虚

词有虚实，句子也有虚实之分。有些句子写的是实景、实情，有的则是虚的情或者景。通常实景是虚景之母，若无实景则虚景无以依托；若只写实景，则容易受眼界与笔力所囿而影响作品的开阔与深邃。不过要记得，再好的虚境也要有实境引发生成，因此功夫全在实境的描写上。咱们前面说唐诗重炼实字，宋诗重炼虚字，但奇妙的是，唐诗实字炼出的虚景却比宋诗要高妙得多——顾随先生曾经讲过一段话，被他的学生记录在笔记里，有关唐诗与宋诗的，大体是：唐诗与宋诗，宋诗意深（是有限度的）——有尽；唐诗无意——意无穷，所以唐诗易解而难讲，宋诗虽难解却比较容易讲；犹之平面虽大亦易于观看，圆体虽小必上下反复始见全面也。（《顾随讲诗经》）

 

而诗中“实境”的描写也有实景与虚景、实写与虚写、实笔与虚笔，一句话，实象与虚象之分，也有一个虚实相生的问题。古往今来，许多优秀诗人为了有效地引发虚境，在诗中“实境”的描写上大量采用虚实相生的表现手法。

比较典型的像李白的《月下独酌》，从头到尾，虚景与实景一直交织在一起。

 

《月下独酌》——李白

花间一壶酒，独酌无相亲。——两句都很实

举杯邀明月，对影成三人。——似实而虚

月既不解饮，影徒随我身。——似虚而实

暂伴月将影，行乐须及春。——宕开，感慨一句

我歌月徘徊，我舞影零乱。——这两句一虚一实

醒时同交欢，醉后各分散。——全虚

永结无情游，相期邈云汉。——虚景实情

这首著名的酒诗在虚实相生的过程中，让我们看到一位酒仙的率真潇洒的同时，也看到他内心无尽的孤寂与哀伤。

 

诗中“实境”描写，常见的手法不外几种：

有虚有实，虚实结合。

或先实后虚，或先虚后实；

或以实为主，或以虚为主；

或以虚写实，或以实写虚；

或以实生虚，或以虚补实等等。

当然，作品的水平高下与作者的笔力有很大关系，一样的写实作品，老杜一样能写得惊天地泣鬼神的；而以浪漫主义著称的李白，写起实景来“青山横北廓，白水绕东城”远近、色调、用词也不含糊。有虚有实，虚实结合：前面李白那个例子；

 

先实后虚，或先虚后实：

李商隐《无题》

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！

这首前四句实写，时间、地点、季节、气候、人物、活动，不仅实而且很实，细节都有，外面的进不来，里面的出不去；颈联用两个香艳的典故，扣“爱情”之意为尾联张目；尾联于虚实处最妙：春心，实写；花发，实写，春心共花争发，则是比喻，虚写；而“一寸相思一寸灰”则是先虚后实，相思寸寸，怎么量的？哪里开始的？而“灰”却是实实在在的，焦心如焚啊！

 

以实为主，或以虚为主。以实为主的老杜居多，比如《春夜喜雨》

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

前三联皆实景，动静、声音、颜色、明暗。齐备而精到。

尾联虚开一笔，直如水墨变水彩，抹开一笔姹紫嫣红的春天。

 

以虚为主的来看一首贾岛的《送无可上人》

圭峰霁色新，送此草堂人。——开笔以山色起兴，引出送人之题

麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。——颔联两句其实全是虚写，麈尾又不能走，怎么能“同离寺”？

独行潭底影，数息树边身。——颈联亦然，影独行，树边身，茕茕之态如画。

终有烟霞约，天台作近邻。——尾联放得更远，从虚景到虚境啦！

此作虚的那么多，为什么没有让人觉得空洞无依呢？因为起句的圭峰，是实实在在的，然后麈尾、蛩、影、身，这些都是实物，但诗人描绘出来的景象却是虚无的，所以通篇充满出尘之气、空灵飘逸而并无架空感。而且结句中的“天台”既是真实的一个山名，亦是禅宗圣地，更是神仙出没之所，以此作结，既虚中有实，又贴合无可的身份，实在高明！

 

或以虚写实，或以实写虚：例如

苏轼的七绝《饮湖上，初晴后雨二首》其二：

水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。——前两句实写

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。——后两句以虚写实，通过比喻的手法，为前两句描写的西湖之美作个定位。

 

或以实生虚，或以虚补实——这个，我最先想到的就是张若虚的《春江花月夜》，太灵了！随便掐一段：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。——虽实写亦是笔法空灵。

江畔何人初见月？江月何年初照人？——两问皆虚，但作为实笔的补充，给诗赋予了时空内涵，把我们的思维从两维拉伸到三维。

 

三、境有虚实

写诗是为了写意境，要是有人非犟着就是不写意境的不在此列。

其实即使号称大白话的白乐天，在《长恨歌》的前半截基本纯写实，他写得就很吃力——要把真实事件写得很美是件不容易的事情，即使大才如老白也不容易。我觉得自“马嵬坡前泥土中，不见玉颜空死处”往下，他的笔终于顺了，下面的一段抒情超级赞，接着到后来“上穷碧落下黄泉”时，诗作由现实主义进入浪漫主义，越发的恣意纵横了。

有朋友的作品是“不求惊人语，但得平常心”，这种状态就是很典型的笔下太实，缺乏虚笔，往往会艺术感染力不足。

再回到意境上，意境都是在意象之外产生的，我们看到的意象是冰山的水上部分，而真正的意境，在水下，要我们通过自己的思维去揣摩、去感知。有些诗的意境与诗本身是顺向的，无非是个字面意思的延伸与放大，比如：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

这首诗的意境就在“千里目”所极、“更上一层楼”之外，意境高远、积极向上。

 

有些诗的意境与诗本身却并不相合，是言此意彼的，比如：

《临洞庭湖赠张丞相》——孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

欲济无舟楫，端居耻圣明。——由颈联开始转意，“济”字可济湖，可济世，转得自然妥帖。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。——结句的“羡”字，万千情愫尽出。

这首著名的风景诗其实是首干谒诗。

干谒诗是什么呢？是古代文人为推销自己而写的一种诗歌，类似于现代的自荐信。就是求引荐的。

写得端方、大气，有求人之意却丝毫没有低俯之态，况且前四句的景色写得也是气蕴万千，相当有冲击力，遂成名作。

 

还有一个更出名的能把意境跟字面写成通篇比喻的，这个就要靠悟力了：

《近试上张水部》——朱庆余

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无。

以新妇拜见公婆之前的忐忑喻自己试后的心态；以夫婿喻张水部；以“画眉深浅入时无”喻“我考的咋样”。

果然，张籍先生完全看明白了诗外之意（要是看不明白就悲催了），当即回赠一首《酬朱庆余》：

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。

 

同样的通篇比喻手法：以越女喻朱庆余；出镜心（打扮齐整）喻考试完毕；菱歌一首喻朱某的诗作；敌万金则是毫无疑问的给了朱某一颗定心丸。

说实话，朱庆余此人除了这一首诗，我真的没读过他的其他作品，对此人也一无所知，就知道人家这首干谒诗写得是真漂亮！

好了，有关诗词创作中的虚实相生就大致说这么多，其实诗无定法，至于虚与实如何去写，通感、意象、章法如何去布局，还是要各人自己把握的。