【诗词微塾】填词如何选词牌？

填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。

《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词，汉魏乐府诗是配清乐的歌词，而“词”却是配燕乐的歌词。

所谓“燕乐”，据《隋书?音乐志》记载，是在北周以前从印度中亚细亚经新疆而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。

这种西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。因它常常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。

词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫做“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。

先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。

这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。

这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕，

就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫，商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调，十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。

当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦，凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调

事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”

简单说，我们的古人把 “都来米发扫拉西”表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，然后又确定了十二个音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

这七个音乘以十二个音高就得到八十四宫调。“黄钟宫、黄钟商、应钟羽、应钟变宫”这八十四宫调大家知道就可以，不需要详细研究。我们现在应用的只有张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。

十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”

转回来说词，词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。

熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。

应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”，发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。

武汉音乐学院音乐学系李幼平先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音。

也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证。

现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调，词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。

这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。

这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。

这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变，不能把它们等同于同一首旋律了。

后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。

明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。

尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。

所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。

前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：

仙吕宫——清新绵邈

南吕宫——感叹伤悲

中吕宫——高下闪赚

黄钟宫——富贵缠绵

正 宫——惆怅雄壮

道 宫——飘逸清幽

大石调——风流蕴藉

小石调——旖旎妩媚

高平调——条拗滉漾

般涉调——拾掇抗堑

歇指调——急并虚歇

商角调——悲伤婉转

双 调——健捷激袅

商 调——凄怆怨慕

角 调——呜咽悠扬

宫 调——典雅沉重

越 调——陶写冷笑

如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。” 每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌联缀而成。

【诗词微塾】绝句布局八法

（一）起承转结（合）法

它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此罚往往表现在起、承、转、合在一首诗的四句的具体运用。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承（接）要连贯、自然；转要新颖、巧妙；多为结句做准备；合要含蓄、深邃或铿锵有力。醒明本旨，起到画龙点睛的作用。

例1：李白的《客中作》：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。

此诗就是用起、承、转、合布局法。起句“兰陵美酒郁金香”，既贴题，又突兀；第二句：“玉碗盛来琥珀光”紧承上一句“美酒”来说。连贯、自然。这两句说明了朋友的盛情款待，李白欢饮，美酒的情景，这才使第三句转到抒情，第四句表明了看法：“但使主人能醉客，不知何处是他乡。”第三句用“但”字明转，且为第四句作了引线；而第四句表达了诗人昂扬振奋的精神状态和豪放不羁的个性，一扫古人作客时怀乡的凄楚情绪。

例2：王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

此诗的布局也是用的起、承、转、合法。第一句“寒雨连江夜入吴”点明送友人的地点和气候，以渲染出离别的黯淡气氛，是起；第二句紧接上一句，说明清晨送客及当时的心情，是承；此两句写在润州（今江苏镇江）的事情，而第三句却转到洛阳亲友那里了，且用假设句，以引起第四句“一片冰心在玉壶”，末句以之自喻，含蓄蕴籍，余味无穷，成了名句。

例3：韩愈《晚春》：草树知春不久归，百般红紫都芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

此诗的布局也是用此法。第一句贴题写来，用拟人修辞手法暗点明“晚春”，是起；第二句紧承上句而来，用“百般红紫都芳菲”形象化的描述，以补充第一句意之不足；第三句从千百种“草木”转到“杨花榆荚”上，既学概指转到特指；而最后一句提出“惟解漫天作雪飞。”的评价，就顺理成章了。

（二）并列法

一首绝句中的四句，分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列法”。用并列法时，兼用对仗（下一讲会讲到），以示工整、优美。

杜甫精于对偶，能够将这种形式及其成功地运用到绝句中来，而不见呆滞。他的《绝句四首》

（其三）：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》（其七）：糁径杨花铺百毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。

例1：《绝句四首》（其三）在第一句写“黄鹂”，第二句写“白鹭”，第三句写“雪”，第四句写“船”以及与它们有关的事情。全诗看来是一句一景，是四幅独立的图画，而使其构成一个统一喜悦的心情加到这些景物上去，使这些景物“皆着我之色彩”，构成缘情造景。因而成双成对所黄鹂鸟在欢鸣，蓝天上的白鹭在自由地飞翔，西岭上千秋雪仿佛是嵌在窗框里的一幅画，门前江边停泊从东吴来的船只，可以“青春作伴好还乡”了。这样四句景语完全表现了诗人的陶然心情，也就成了情语。

例2《绝句漫兴九首》（其七）中，首句写了“糁径杨花”，次句写了“点溪荷叶”，第三句写了“笋根雉子”，第四句写了“沙上凫雏”。这四句诗，也是一句一景，似乎是各自独立的，而联系在一起，就构成了初夏郊游的自然景观，透露出诗人漫步在林溪间时留连欣赏的心情

。

例3：柳中庸《征人怨》：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环，三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

此诗写的是一位出征军人的怀归之情，首句言年复一年，奔走边城；次句言日复一日征战不休；第三、四句写所见之景。全诗四句都统一于“征人”，围绕一个“怨”字铺开。

例4：李白的《秋浦歌十七首》（其十五）：炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。此诗是歌颂冶炼工人的。李白把冶炼时的四个方面（炉火、红星、赧郎、歌曲），分别先后地写在四句诗里，这与一句一景或一句一事的写法，又有不同。一事这些诗，都是用了两组对仗。

（三）承接并列合用法

一首绝句的前两句用承接法，后两句用并列法；或前两句用并列法，后两句用承接法，这样的布局叫“承接并列合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系等；用并列法时，一般要用对仗句。

例1：韦应物的《登楼寄王卿》：踏阁攀林恨不同，楚云沧海四无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。

第一句，说现在不能一起登楼阁而生恨，第二句说因为两地相隔之远，这用的是承接法；末两句写登楼之所见，用的是并列法。

例2：杜审言的《赠苏书记》：知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边？红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。

第一句是答；第二句是问，倒装了。若还原，用的也是承接法，这两句的意思是，为什么你要参军到北方去？我知道你才思敏捷，才被那位节度使请了去担任书记（文书）的。原诗句的倒装，乃“揉直使曲”所致，显然加强了诗篇的艺术效果。后两句是诗人给友人的临别赠言：你的妻子（红粉）在住楼中一天一天的计算着分离的日子，盼望着丈夫的早日归来；你在各民族杂居的地方燕支山下，不要贪婪美色，乐而忘返。这后两句是并列法。使用的是对仗句。它是这首时的主旨。

例3：王勃的《江亭夜月送别》：江送巴南水，山横塞北云。津亭秋月夜，谁见泣离群？

此诗的前两句，从江山两个方面来写。用的是对仗句：“江送巴南水，山横塞北云。”这是并列法。从眼前见到的想到的写来，感情激越，气势阔大。第三句写离别的地点与时间：“津亭秋月夜”；第四句写离别时之悲泣：“谁见泣离群？”这后两句用的是承接法，写的是惜别之情。全诗采用了先并列后承接的布局法，与上两首诗先承接后并列的布局相反。

例4：杜甫《吧阵卦》功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。

这首诗的布局法也是先并列后承接。

（四）对比法

把性质相反的两件事或情况迥异的两种景色，写在一首绝句里，以进行对比，这样的布局叫做“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。

对比，能突出事物的本质特征，增强说服力和表现力。在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。

诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“而今”、“祈今”等词句。等词语来点明时间的不同。

例1：王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今在到经行处，树老无花僧白头。”

第一句中有“三十年前”，第三句中有“如今”两字，以说明是两个时间。

例2：刘禹锡的《杨柳枝词》：“花萼楼前初种时，美人楼上斗腰肢。如今抛掷长街里，露叶如啼欲恨谁。”

第一句有“初种时”三字，这说明此事发生于往时，第三句中“如今”两字，则说明后两句所说的事情发生在当今了。这样点明了时间，在作今昔对比，就可一目了然了。

例3：刘采春的《望夫曲》：“昨日胜今日，今年老去年。黄河清有日，白发无黑缘。”前两句是从时间上作比较，后两句以黄河尚清反衬白发不再黑，更年使人同情商妇的命运。

例4：杜荀鹤是晚唐时期一位著名的现实主义诗人。他在《再经胡城县》一诗中写到：“去岁曾经到县城，县无口不冤声。今来县宰加朱绂，更是生灵血染成”。

“县宰”就是县官。“朱绂”是红色官服。“加朱绂”就是升了官。诗人用“去岁”和“今”说明时间电视机不同。以“县无口不冤声”，来证明这个县官是个欺压百姓，无恶不作的坏县官；“今来县宰加朱绂”，来说明他不但未受到惩罚，反而升官得宠。这样一比，善恶自明。

最后，诗人才把县宰的“朱绂”和县民的鲜血这两种颜色相同而性质相反的事物出人意料地结在一起，写出了惊心动魄的诗句……获得了强烈的艺术效果。

（五）先景（事）后议法

在一首绝句中，前几句写风景和事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，

触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的

画龙点睛之笔，以首警策动人之效。

例1：王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

前两句写景，写的景象壮阔，气势雄浑；其后两句，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站的高才能看德远的哲理，成为千古流传的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然，紧密，达到了景入理势。理抒景情的妙境。

例2：韩愈的《初春小雨》：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

前两句，写初春之景；后两句发表议论，赞美初春胜过“烟柳满皇都”的季节。，翻出新意，不同凡响。

例3：杜甫的《赠花卿》：锦城丝管日纷纷，半入江风半入远。此曲只应天上有，人间能得几回闻？

此诗是先事后议法。花卿，名敬定，是成都尹崔光的部将，曾因平叛立功过。但他居功自傲，目无朝廷，放纵士兵大掠动蜀，又用天子音乐。在这种情况下，杜甫赠诗予以委婉的讽刺、规劝。此诗的前两句写那悠扬动听的乐曲，天天从花卿家里飞出，随风荡漾在锦城（成都）的上空，一直飘入蓝天白云间。可见，花卿家的乐队规模之大和演奏的旷日持久，这是一个部将所

不应有的。诗的最后两句是发表议论：这样的美妙的仙乐只应天上才有，我们人间能听到几次呢？后两句是弦外之音是说：这样规模宏大的乐队只应皇帝才有，你这个部将竟也在家里使用了！诗种的“天上”是双关，既指仙宫，又指皇宫。此诗柔中有刚，寓讽于谀，十分得体。

先景（事）后议法同承接并列合用法的不同之处在于：前者的后两句议论性质明显，后者多写景或叙事。

（六）先议后景（事）法

这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事来证明其观点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。

例1：刘禹锡的《秋词》：自古逢秋悲寂寞，我言秋日胜今朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵。

前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，后两句描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天你春天好；好在何处？他举出一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实。来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，是奋斗精神，这“碧宵”便是知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。议论是理排旧说，标新立异。

例2：白居易的《后宫词》：雨露由来一点恩，争能遍布及千门。三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕？

前两句是议论，说明皇帝只是一人，怎么把他宠爱施及宫廷中数千宫女呢？后两句举出三千宫女虽然是红粉佳人，但一年到头得不到皇帝的宠幸而时时哭泣的事实，来证明他的论点，这就言之有据了。议论是以“一”、“千”对比，反诘有力。

例3：韦庄的《金陵图》：谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满古城。

前两句是议论，诗人提出画家能把伤感的情绪画出来的看法；后两句是居出六幅画来证明。议论是反驳人言（唐诗人高蟾写过一首《金陵晚望》，其第四句是“一片伤心画不成”）。

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（七）末句的寓情于景法

一首境界的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫：“末句寓情于景法”。

这种布局法的好处是：既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。

例1：元稹的《闻乐天授江州司马》：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。第三句中的“惊”是心理状态，第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等，虽也合乎格律，但这是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”一句以景结情。这样的景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白居易被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴于景语之中，留给读者去领悟、想象、补充，这就使末句诗味隽永。耐人咀嚼了。

例2：韦应物的《寒食寄京师诸弟》：雨中禁火空斋冷，江上流莺独自听。把酒看花想诸弟，

杜陵寒食草青青。

第一句从近处着笔，实写客中寒食的景色；第二句实写独在他乡，心情孤寂。而这两句特别是其中的“空”、“冷”、“独”三字，给第三句中表达的“想诸弟”之情，起到了烘托、渲染的作用。第三句直抒情意，乃一诗之主，其中的“想”字是心理活动，承上启下。第四句未接着想字写个人的行动，而是以故园的景色“杜陵寒食草青青”结之，这也是以景结情，景中见情。这就妙有含蓄，运笔空灵，风韵动人了。

例3：刘禹锡的《竹枝词九首》（其七）的前两句：瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。描绘了瞿塘峡水流湍急，险滩尤多的险阻形势，第三、四句：长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

第三句中的“恨“是心理活动，第四句未接着写恨的动作，而是以比喻之景结之。抒发感慨，发人深思。

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（八）倒叙突出重点法

一般说，咀嚼的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，先把发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。

例1：张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

照秩序，先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中有了这所著名的古刹，便带上历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，是全诗的神韵得到完美的表现，具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句使用“犹忆”、“昔日”等词语。以说明后两句是先发生的过去的事情。

例2：宋僧梵崇的《春晚》：春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。

以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，虽不能尽善尽美，但对于学写绝句者相当有用。当然，以上八法，还不能包括无遗。

如李白的《越中览古》：越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。此前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出了以上的八法了。

又如窦巩的《南游感兴》：伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。此诗首句起，次句既承又转。三、四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局不是死的，要灵活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗。日积月累，灵感来时，自成章法。所谓“功到自然成”。

【诗词微塾】对联格律的六个禁忌

对联的基本格律，通常可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。此外,对联在格律上还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。

现分别简述如下：

 1．忌同声落脚

这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。

由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：

平仄仄平平仄（仄平……），

或

仄平平仄仄平（平仄……）。

但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：

（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。

这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄

仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称

正格，相对正格有所变化者可称变格）。

当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是

同声落脚：

东墙倒，西墙倒，窥见室家之好

前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）

2．忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：

（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当

是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。

（2）上下联不能同声收尾。

3．忌三平尾或三仄尾

所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。

如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。又如“缘深因厚坐莲台”,若

将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。

4．忌孤平或孤仄

所谓忌孤平或孤仄,指的是在五个字以上的句子中,应尽可能避免只有一个平声字,或只有一个

仄声字（严格而言，还要除句脚外）。如“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,就是“孤平”。

5．忌同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸见因如见果，果苦莫如地狱人（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）

其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:

漏网之鱼,世间时有

脱天之鸟,宇内尚无

诸佛洞观实相而无住

众生游戏虚空而不知

所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

业流不住勿贪境

命运相同莫恨人

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:

本无月缺月圆，它随顺你

虽有花开花落，你任由它

联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：

万法一心,空不异色

一心万法,色即是空

联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：

一人千古

千古一人（林森挽孙中山先生联）

联中的四个字都是“异位互重”。

6．忌同义相对

同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,

如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义

相近的语句相对，也未尝不可。如：

心色皆空成正道

根尘俱彻证圆通

此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。

【诗词微塾】诗词语法特点

由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。

关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。

（一）不完全句

本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。

杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。

有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥•娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。

有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春•长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。

应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

（二）语序的变换

在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。

七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。

《浣溪沙•1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。

《西江月•井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。

《浪淘沙•北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。

语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。

（三）对仗上的语法问题

诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：

王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。

毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。

语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：

杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。

韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。

毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。

由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。

（四）炼句

炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。

炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。

谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。

李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。

杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。

毛主席《菩萨蛮•黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。

毛主席《清平乐•六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。

毛主席《沁园春•雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。

毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。

形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。

杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。

毛主席《沁园春•长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。

形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。

以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。