【诗词微塾】诗钟与对联

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

 

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

 

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗•夜》一唱。林则徐所作为：

 

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门

 

“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

 

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足。多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

 

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

 

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之

 

有的书上说这是诗钟《以•之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

 

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

 

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春

 

上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

 

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

 

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

 

四面花果然好样

一肚草格外大声

 

如果用于《焰火亭•牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。

 

分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。

无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

 

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。

【诗词微塾】仄韵诗

近体诗一般押平声韵，但是也不是不可以押仄声韵。而且，有时候仄韵诗读起来别有一番韵味。我将仄韵近体诗的16种基本格式也一并搜集整理出来，附录如下，喜欢仄韵诗的朋友，也可以参考进行创作。

 

仄韵近体诗16种基本格式：

 

五绝

仄起首句入韵式

仄仄平平仄，

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

 

仄起首句不入韵式

仄仄仄平平，

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

 

平起首句入韵式

平平平仄仄，

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

 

平起首句不入韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。【对】

仄仄平平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

 

七绝

平起首句入韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

 

平起首句不入韵式

平平仄仄仄平平，

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

 

仄起首句入韵式

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

 

仄起首句不入韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

 

五律

仄起首句入韵式

仄仄平平仄，

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

仄仄平平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

 

仄起首句不入韵式

仄仄平平平，

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

 

平起首句入韵式

平平平仄仄，

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

 

平起首句不入韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

平平仄仄平，【粘】

仄仄平平仄。【对】

仄仄仄平平，【粘】

平平平仄仄。【对】

 

七律

平起首句入韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

 

平起首句不入韵式

平平仄仄仄平平，

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

 

仄起首句入韵式

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

 

仄起首句不入韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

仄仄平平仄仄平，【粘】

平平仄仄平平仄。【对】

平平仄仄仄平平，【粘】

仄仄平平平仄仄。【对】

【诗词微塾】语法结构

格律诗中句子成分的语法结构，尤其是律诗中的对仗句式，我们今天重点介绍一下。

 

<</span>一>一句式，就是一个五言或七言的句子里，只有一个句子的主要成分。

 

一、一句式的主谓型。

1、语法结构为“定语+主语+状语+谓语”的主谓型。

比如：明月松间照，清泉石上流。（王维《山居秋暝》）

2、语法结构为“状语+定语+主语+谓语”的主谓型。

比如：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

3、语法结构为“主语+状语+谓语”的主谓型。

比如：山从人面起，云傍马头生。（李白《送友人入蜀》）

4、语法结构为“主语+谓语+补语”的主谓型。

比如：田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。（白居易《自河南经乱……》

 

二、一句式的主谓宾型。

1、语法结构为“主语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然《临洞庭》）

2、语法结构为“主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）

3、语法结构为“主语+状语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：笙歌却返乌衣巷，部曲皆还细柳营。（徐铉《从兄龙武将军贬官后重经故宅》）

 

4、语法结构为“主语+状语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：岁月已残衰飒鬓，风骚犹壮寂寥心。（齐己《寄酬秦府高推官辇》）

5、语法结构为“定语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾至舍人早朝》）

6、语法结构为“定语+主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。（贾至《早朝大明宫》）

7、语法结构为“定语+主语+状语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。（刘长卿《自夏口至鹦鹉洲夕望岳阳寄元中丞》）

8、语法结构为“定语+主语+状语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）

9、语法结构为“状语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：谢公城畔溪惊梦，苏小门前柳拂头。（杜牧《自宣城赴官上京》）

10、语法结构为“状语+主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：三秋梅雨愁枫叶，一夜扁舟宿苇花。（温庭筠《西江送渔父》）

11、语法结构为“状语+定语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。

比如：机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。（皇甫冉《春思》）

12、语法结构为“状语+定语+主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。

比如：座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。（李商隐《杜工部书中离席》）这里“杜工部”是“仿杜工部体”的意思。

 

三、一句式的连谓型。

1、语法结构为“主语+谓语+谓语+宾语”的连谓型。

比如：风清飘短袂，马健弄连环。（徐铉《晚归》）

2、语法结构为“主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。

比如：山随平野尽，江入大荒流。（李白《渡荆门送别》）

3、语法结构为“主语+谓语+宾语+谓语动词”的连谓型。

比如：牧人驱犊返，猎马带禽归。（王渍《野望》）

4、语法结构为“主语+谓语+状语+谓语+宾语”的连谓型。

比如：贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。（李商隐《安定城楼》）

5、语法结构为“定语+主语+谓语+谓语+定语+宾语”的连谓型。

比如：蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。（杜甫《新秋》）

6、语法结构为“状语+主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。

比如：滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。（韦庄《题盘豆驿水馆后轩》）

 

四、一句式兼语型。

比如：老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。（杜甫《江村》）

 

<</span>二>两句式，就是一个五言或七言的句子里含有两个句子的主要成分。

 

一、两句式主谓型。

1、语法结构为“主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。

比如：水落鱼梁浅，天寒梦泽深。（孟浩然《与诸子登岘山》）

2、语法结构为“主语+谓语+宾语+主语+谓语”的主谓型。

比如：花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。（岑参《和贾舍人早朝》）

3、语法结构为“主语+谓语+定语+主语+谓语”的主谓型。

比如：草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。（王维《观猎》）

4、语法结构为“主语+谓语+补语+主语+谓语”的主谓型。

比如：水寺闲来僧寂寂，雪风吹去雁嗷嗷。（齐己《楚寺寒夜作》）

5、语法结构为“主语+状语+谓语+主语+谓语”的主谓型。

比如：神鸦乱噪黄陵近，候鸟斜沉梦泽空，（曹松《将入关行次湘阴》）

6、语法结构为“定语（或状语）+主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。

比如：桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天，（柳宗元《别舍弟宗一》）

7、语法结构为“定语+主语+状语+谓语++定语+主语+谓语”的主谓型。

比如：晓色未开山意远，春容犹淡月华昏。（李建勋《游栖霞寺》）

 

二、另外，还有一种半句式，

比如：方知一杯酒，犹胜百家书。（高适《闲居》）诗句中知的宾语是：一杯酒，犹胜百家书，方知一杯酒是一个不完整的句子，故称半句式。

再比如：周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。（白居易《放名五首其三》）其中上下两句各只有一个主语和与这个主语相关的一个短语。

 

三、再有，就是三句式，

比如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”就是两个三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一种三句式。在格律诗中，半句式和三句式相对较少。

看似讲了不少，其实是不可能囊括所有的句式变化的。我们在品读名家格律诗的时候，要细心领会、认真揣摩，并灵活运用到自己的作品中去。甚至，我们在实际创作中，还可以别开生面、独创出没有逻辑错误的新的句型。

 

但是，有一点，这必须在我们十分熟悉语法知识的前提下才能做得到，而且，还需要有一定的诗才。总之，只有掌握了句子成分的灵活处理，我们写出来的诗句才能跌宕生姿，才能充满灵性，才能焕发美，才能触动人。

【诗词微塾】起句十法

诗词的开头，没有固定的形式，然而，在不同的开头形式中，是有好有坏的，下面，就古典诗词的一些好的开头做些归纳。

 

1、起兴式。

 

"兴者，先言他物以引起所咏之词也。"这是大圣人朱熹对兴的解释。也就是说，兴是以别的事物为发端，引出要记述的人物事件和要表达的思想感情。兴作为发端，一般用于文的开头，所以称起兴。如《诗经•月出》"月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮"开头起兴，写洁白明亮的月亮出来了，心爱的女子在月光下容貌、姿态更加美妙，这就是通过月亮的美好而引出心爱女子的美妙。再如汉乐府《孔雀东南飞》的开头"孔雀东南飞，五里一徘徊"也是通过孔雀不愿南飞的这种景象引出文中对主人翁焦仲卿和刘兰芝缠绵爱情的叙述。

 

2、点题式。

 

这是一种开门见山的形式，一开始就亮出本事或本意，显得自然而名洁。如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的开头"八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅"，开始就亮出本事，直接点题"茅屋为秋风所破"；再如苏轼《念奴娇•赤壁怀古》的开头"大江东去，浪淘尽、千古风流人物"，正面点明此词的主题"赤壁怀古"，亮明词的本意。

 

3、写景式。

 

这种形式，最为多见。有的诗词，是写景开头，是为了营造一种阔达深远的意境。如南朝齐诗人谢眺《赠西府同僚》的开头"大江流日夜，客心悲未央"，就是以大江日夜东流不息作比，在阔达境界中蕴含着深广的悲愁。还有的诗词，用写景开头，是为了给本事或本意渲染气氛，如李白《古风》地二十四首开头"大车扬飞尘，亭午暗阡陌"，写宦官权贵的乘车横行霸道，对扬尘蔽日这一景象的渲染以揭露他们的骄奢无度。也有写景式开头是为了起象征作用，如南唐冯延之《谒金门•风乍起》的开头"风乍起，吹皱一池碧水"，明写景，实象征思夫之妇难以平静的心境。总之，写景式开头，因情况的不同所起的作用也不同。

 

4、倾怀式。

 

这一形势是抒情性的，但又不是一般的抒情，而是一开始便倾诉心中之概叹，营造一种淋漓酣恣而不可谒止的气势。如李白《饯别教书叔云》的开头"弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧"。发端既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结。"昨日之日"与"今日之日"，是指许许多多个弃我而去的"昨日"和接踵而至的"今日"。也就是说，每一天都深感日月不居，时光难驻，心烦意乱，忧愤郁悒。这里既蕴含了"功业莫从就，岁光屡奔迫"的精神苦闷，也融铸着诗人对污浊的政治现实的感受。他的"烦忧"既不自"今日"始，他所"烦忧"者也非止一端。生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之烈、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑止的感情状态。

 

5、感喟式。

 

这一形势也是抒情性的，这一形势与倾怀式略有不同的就是表达情感通常是抽象的，如李白《蜀道难》的开头"臆吁戏，危乎高哉"起篇就感叹蜀道是多么险峻、多么高。辛弃疾《贺新郎》的开头"甚矣吾衰矣，恨平生、交游零落，只今余几"发端感叹而后一发不可收，"白发空垂三千丈，一笑人间万事......不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。"

 

6、发问式。

 

开头提出问题，或随即回答，或先不回答以引人入胜，这样的例子很多，大家不妨从以下句子看个端倪：杜甫《蜀相》"蜀相祠堂何处寻？"元稹《织妇词》"织妇何太忙？"苏轼《水调歌头》"明月几时有？"辛弃疾《南乡子》"何处望神州？"《蜀相》的第二句"锦官城外柏森森"实际就是随即回答提问；《南乡子》第二句"满眼风光北固楼"其实也就是暗指北固楼是怅望神州之处；而《水调歌头》接后"把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年......"没有直接回答提问，而是让读者的思绪随着作者词句慢慢引向深处，"何事长向别时圆"；《织妇词》接后"蚕经三卧行欲老。蚕神女圣早成丝，今年丝税抽征早......"也是慢慢将这一疑问的答案娓娓道来。

 

7、设辩式。

 

将富于辩论色彩的句子设置于开头，也起到引人入胜的作用。陆游《游山西村》的开头"莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚"，似乎有人嘲笑农家酒浑，作者却加以辩论，说明农家的热情，"浑酒"更是"足鸡豚"。陈亮《水调歌头》的开头"不见南师久，谩说北群空"，对认为南宋没有人才的诽谤之言作者加以辩论，变现出作者的民族自豪感。

 

8、交代式。

 

一开始就把问题交代清楚，使头绪不乱。这种形式，有交代地点、实践、人物、事件等不同情况，如李白《长相思》的开头"长相思，在长安"就将地点"长安"交代清楚，白居易《观刈麦》的开头"田家少闲月，五月人倍忙"交代"五月"这一时间，高适《燕歌行》"汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼"是开头就交代事件，再如杜荀鹤《山中寡妇》"夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦"

交代了人物，通过描写人物的居住环境、着装和形容来说明山中寡妇的艰难。

 

9、突起式。

 

这种形式，与交代式大不相同，交代式大多是平起，而突起式是陡然起势，令人震撼，如岳飞《满江红》的开头"怒发冲冠"，这种开头多用于强烈的感情表达，"怒发冲冠"就是为了表达岳飞"精忠报国"的英雄之志，将岳飞的浩然正气、英雄气质以及报国立功的信心和乐观主义精神兀地呈现在读者面前。

 

10、概括式。

 

开头就是对全篇的总括。如欧阳修《采桑子》的开头"轻舟短棹西湖好"，先总说"西湖好"，接着再具体描写颖州西湖是如何好，接下来的七句分别描写颖州西湖的景色之美。有些诗词的开头虽不是对全篇的总括，但能体现全篇的思想感情，也可以看做是概括式开头。

【诗词微塾】粘对

“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。

 

也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。

 

在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。

 

先说“对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

 

再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。

 

明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。

 

第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：

 

平起仄收式七绝格式：

平平仄仄平平仄（句式）

仄仄平平仄仄平（句式）

仄仄平平平仄仄（句式）

平平仄仄仄平平（句式）

 

七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。

以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：

 

1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。

 

2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取、两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：句式和句式。

 

如此，七绝和七律的标准格式便为：

 

七绝：

 

a）平起仄收，首句不入韵：

 

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

 

b）平起平收，首句入韵：（只是把a格式的首句换成了句式）

 

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

 

c）仄起仄收，首句不入韵：（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

 

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

 

d）仄起平收，首句入韵：（只是把c格式的首句换成了句式）

 

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

 

七律：

 

a）平起仄收，首句不入韵：（相当于两首a格式七绝的叠加）

 

b）平起平收，首句入韵：（只是把a格式的首句换成了句式）

 

c）仄起仄收，首句不入韵：（相当于两首c格式七绝的叠加）

 

d）仄起平收，首句入韵：（只是把c格式的首句换成了句式）

 

七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。

 

除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为句式的替代品。

 

以上是格律诗的标准格式。

 

一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

 

1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。

 

2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

 

3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。

 

4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。

 

鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。

 

上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。

 

孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。

 

关于孤平的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解。

 

所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。

 

注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言“句式”——仄仄仄平平。

 

其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了。

 

如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说。

 

还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。

 

在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天通“拗救”》部分。

 

孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。