【诗词微塾】古体诗和近体诗的区别

一、 以格律分类：

古体诗除了需要用韵之外，不受格律限制。近体诗除了需要用韵之外，受到格律的限制。

那么大家都知道格律是什么吗？

近体诗就是格律诗，包括绝句和律诗。也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗（不包括所谓的“齐梁体”），还有唐以后不合近体的诗也称为古体诗

格律：即诗词有韵律格式，简单点就是平仄韵，格式

二、 以字数分类：

近体诗只有五言、七言二种形式。古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句，所以也称七古），也有少数三言、六言。

诗分几种？（以现今分法）

诗现今分为：简单两类

字数区分：

五绝20字

七绝28字

五律40字

七律56字

统分为五言，七言

三、 以句数分类：

古体诗从二句到百句都有。近体诗绝句四句，律诗八句，排律八句以上。

六言不常见，所以在这不论， 但六言亦有格律， 五，六，七言格律，大家应牢记心中，

六律（少见，实为七律损第五字，二、四、六分明，一、三、五马虎可不论，不得犯孤平和三平调。）

除了韵之外，句子中只有一个平字

四、 以用韵：

一、 古体诗：

1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。

2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。

3. 诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。

4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。

5. 允许散文化的句子

孤平论分两派

一派以王力为主：除韵外全句只有一个平声字

启功：两仄声字夹一平声字

王力派在五言中能表现出来

另一派在五言七言中都有体现

二、 近体诗：

1. 一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。

2. 用于韵脚的字不能重复。

3. 不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。

4. 除起句外不能用邻韵。

5. 都用平声韵。

绝句是四句,律诗是八句

当然也有用仄声韵的，但那属于变体

古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。排律诗句以上，另作别论。

古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。

三、古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，中间可换韵；近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵

四、古体诗对韵的平仄，要求极宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。

五、古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗（一般颔联与颈联要求对仗）

1 近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底。出韵（又称“落韵”）是近体诗的大忌。

2 近体诗以平韵为正例，用仄韵的绝句与律诗非常罕见。仄韵律诗很象古风，往往也可认为“入律的古风”，因为近体诗毕竟是以平韵为主的。

3 五律和七律之外，偶然又有些六言律诗，同五七言三韵小律一样，都是很罕见的形式。古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。

由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。

【诗词微塾】意境

意境美是诗词的至美。古诗词的艺术美和感染力，主要取决于意境的有无和优劣。诗贵意境，我国古典诗词作品中的美好意境一向为人们所重视和津津乐道。那么，古代诗人是如何创设美的意境呢？

一、缘境生情

诗人在观看或接触外在景物时，起先并没有自觉的情思意念，往往因触景而顿有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。这是“存在决定意识”的必然，是“缘境”的结果。这所缘之境，所生之情，便在诗人的创作中交融成诗的意境。《文心雕龙?物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去求取功名了。这少妇的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”在这类诗里，诗人的情思意念都是由客观物境触发的，由境及意的脉络比较分明。

情随境生，这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪，这情便付托物中，夺路喷涌，从而达到意境的交融。如柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

柳永即将离开汴京与恋人分别，他的离情别绪早已深埋心中。词人的感官一旦触及与这种“离情”发生“引爆”关系的“物境”，这“离情”便付托在物境中，一发而不可收。词中，词人触景生情，将他与恋人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻，凄婉动人。词人把传统的情景交融的手法运用到慢词中，把离情别绪的感受，通过具有画面性的境界表现出来，意与境会，构成一种诗意美的境界，给读者以强烈的艺术感染。全词以具体鲜明而又能触动离愁的自然风景画面来渲染主题，状难状之景，达难达之情，而出之以自然。可以说是达到“意与境浑”的地步了。

二、状物移情

状物移情，即先有情，再寻找适合负载感情的物，达到情与物的融合。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境亦带上了诗人主观的情意。移情于景、移情于人的写法，是我国古典诗歌常用到的表现手法之一。如杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中“花溅泪”“鸟惊心”就是用的移情手法。花本不会流泪，鸟也不会心惊，所谓的流泪、惊心不过是诗人把自己的主观感受赋予所写之物罢了。

在古诗词的意境创设中，把难以直言表达的抽象情绪，寄寓于具体的外在可感的事物之中，使抽象的思想感情具体化、形象化，是文艺，尤其是诗词区别于其他一切意识形态的重要标志之一。古代诗人就很懂此中三味，他们多采用外在的客观形象来表情达意，即往往把一种思想或一种抽象的情绪“移”到外在客观物上加以表现。如“愁”是一种难以说清楚的情绪，古人就用多种形象来托“愁”、寄“愁”：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”南唐后主李煜以水喻愁，将抽象的愁绪，化作了滔滔东流的春水；“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？”李清照在《声声慢》中，以雨写愁，无尽的愁绪，化作了黄昏点点滴滴的细雨；“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”白居易在《长相思》中，以山水喻愁，少妇的相思苦情，化作哀愁的吴山、汴水；“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”贺铸在《青玉案》中，以烟草、柳絮、梅雨写愁，几多闲愁，化作一川霭霭的“烟草”、满城飘飞的“柳絮”、无休无止的黄梅时节的雨。这些具体景象，形象地表现出愁的缠绵、愁的繁多、愁的难以排遣。使我们通过“移情状物”的桥梁，从不可感知的此岸走进了可感知的的彼岸，从而具体地感知了“愁”，认识了“愁”。

三、体贴物情

体贴物情，是指在长期的社会生活中，已经被人们公认的某些物境（形象）所寓含的某种情感。由于这些物境具有某些特质，常被人们约定俗成地赋予一种感情，已经带有了一定的客观性。例如凤凰是美的象征，乌鸦、蛇则是狠毒、丑的象征；红豆喻男女爱情或朋友情谊；松柏是傲霜斗雪的典范，诗人常用它作为坚贞、高洁、坚挺、傲岸、坚强、富于生命力的象征；梧桐往往是凄凉悲伤的象征，杨柳更多的是与离愁联在一起；菊花作为傲霜之花，一直受到文人墨客的青睐，它一般是坚贞、坚强、高洁脱俗的象征；莲花由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情，也有用莲花赞美纯洁高尚的节操的。只有理解了这些事物的普遍寓意，欣赏诗歌时才能更容易理解诗人的感情，把握诗人的思想。

有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面的成绩尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》），“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍》）；杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》），“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），“江山如有待，花柳更无私”（《后游》）等都达到了物我情融的地步。

四、虚实相生

虚实相生是我国古典美学的重要特征，在我国古代古典文论中有广泛的应用，在古诗词意境创设中有重要作用。从形式上来讲，意境是“虚”与“实”、“有”与“无”的有机结合。欧阳修在《六一诗话》中引宋人梅尧臣的话：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这告诉我们意境应包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素，一方面是“见于言外”的较虚部分。从意境的创设上看，正是二者的结合。实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”“物境”等。而虚境则是指出实境诱发和开拓的审美想象空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具体的联想而产生的对情、神、意的感悟，即所谓的“不尽之意”。实境侧重客观事物的再现，而虚境具体表现在诗文中多是一种暗示、象征或修辞的运用。杜甫的《春夜喜雨》，“随风潜入夜，润物细无声”是从听觉角度实写所见之景。“晓看红湿处，花重锦官城”是从视觉角度写想象之景。虚实相生，使作品有了更加广阔的审美空间。李商隐《登乐游原》的“夕阳无限好，只是近黄昏”，既是眼前所见之景；是实写；也是对人生的一种慨叹，是虚写。诗句的含义十分丰富，令人遐思翩翩。

再如李白的《梦游天姥吟留别》，从创作背景、诗的题目和内容来看，很显然这是一篇“凭空想”的杰作。诗人运用丰富的想象和大胆夸张的手法，组成了一幅亦虚亦实、亦幻亦真的梦游图。奇特瑰丽、缤纷多采的艺术境界中，寄托着作者强烈的主观情感，可谓是虚实相生，创设意境的典范。王昌龄的《出塞》，屈原的《湘夫人》，刘禹锡的《西塞山怀古》、《石头城》，李贺的《雁门太守行》，杜牧的《过华清宫绝句》，南宋诗人叶绍翁《游园不值》等等，都是由实境开拓出第二层审美想象空间的典范，创设了“实者逼肖，虚者自出”的虚实相生的美妙意境。

总之，对于诗人来说，只有创造了美的意境，诗才能超越时空，为人们喜爱，占据一席艺术之地。同样，鉴赏者也只有明了古人诗词意境的创设方式才能真正欣赏它的美，才能获得精神上的享受！