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(2022-05-01 22:28:01)
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【诗词微塾】诗家语
所谓“诗家语”，即为“诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
《诗人玉屑》卷六里提到王安石“诗家语”的概念，周振甫先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。
“诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一、含蓄婉转
清.袁牧说：“诗文贵曲”。诗心亦贵曲也,曲如流水。“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。
如：
韩翃•寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中“轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。这里含蓄和讽刺、影射相结合。但含蓄不同于隐晦。诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。故但凡用典，不隔为佳。这是后话。
再如：
林升•.题临安邸
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
二、形象用语
诗家语常常“以形象语”言为特征。诗家之情志和诗之境界往往借助于“物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合。
如：
桃花溪•.张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？
诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在“隔”而非隔也。次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。
此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。也体现了诗之含蓄婉转之特点。
关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。此处不再作详解。
另外，“诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。
“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。
欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。“诗不厌改”，古之诗家尚有“吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。“红杏枝头春意闹”王安石“春风又绿江南岸”是也。“闹”、“绿”是也，杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“溅”，“惊”是也。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"；以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。
毛泽东“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。"“锁”字是也。"刘静松先生之《移居》：“十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。“借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。
王维《观猎》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。
凝炼关系作品之质量。
所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传
“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。
也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。杜甫.古柏云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。”
另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。古之诗人好大其事，率如此也。”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。
对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。
因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何“白发三千丈，缘愁似个长”。缘何“春风不度玉门关”了。
【诗词微塾】词的对仗
词的对仗与近体诗不尽相同。
（１）近体诗的对仗是诗律要求，而词的对仗有相对固定的，也有可以用对仗的，可以不用对仗的。
相对固定的对仗，比如苏轼的《西江月》上下片两句“世事一场大梦，人生几度新凉”“酒贱常愁客少，月明多被云妨”，辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”“七八个星天外，两三点雨山前”。又如《浣溪沙》下片前两句（晏殊的词“无可奈何花落去，似曾相识燕回来”，秦观的词“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”），这一类较为固定的对仗不多见到。
可以用对仗的，可以不用对仗的。例如水调歌头上下片头两句（苏轼的词《中秋》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”，没有用对仗；而张孝祥《金山观月》“幽壑鱼龙悲啸，倒影星河摇动”，用对仗。
又如《沁园春》上片2，3句毛主席的《雪》“千里冰封，万里雪飘”是对仗的；而他的《长沙》在同一位置则是“湘江北去，橘子洲头”，没有用到对仗。
又如《红楼梦》第七十回薛宝钗的你《临江仙》柳絮词，上片末两句做”几曾随水逝，岂必委芳尘”，是对仗的；下片为“好风凭借力，送我上青云”，又没有用对仗。毛泽东赠丁玲的《临江仙》恰好相反。上片“洞中开宴会，招待出牢人”；下片末两句“昨天文小姐，今日武将军”，又用了对仗。
尽管如此，词的对仗还是有一定的习惯的。一般说来，上下片起首两句如果字数相同，那么常常要用对仗。比如秦观《踏沙行．郴州旅舍》“雾失楼台，月迷津渡”和“驿寄梅花，鱼传尺素”。又如梅晓臣《苏幕遮》的“露堤平，烟野杳”和“接长亭，迷远道”。
（２）近体诗的对仗要求平仄相对，词却不一定。
词的对仗有两种：一是律诗形式，即平仄相对，如上面所举《西江月》《临江仙》《踏沙行》中的例子。
另一种是非律诗形式的，即平仄不完全相对，甚至完全相同。比如“千里冰封，万里雪飘”就是“平仄平平，仄仄仄平”。又如苏轼《江城子．密州出猎》“左牵黄，右擒苍”，上下片都是“仄平平”；苏轼的《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”上下都是“仄（或平）仄平平平仄”。
（３）近体诗的对仗避免同字相对，词则不然。
词的对仗可以同字相对。如上面所举例子“千里冰封，万里雪飘”就同了“里”字，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就同了“有”字。又如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”同了“江”字，李清照的《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。
三言的对句。
晏几道《更漏子》“柳丝长，桃叶小。深院断无人到。红日淡，绿烟晴。流莺三两声。雪香浓，檀晕少。枕上卧枝花好。春思重，晓妆迟。寻思残梦时。”这首词中三字句较多，作者将它全部处理为对句。
四言的对句。
欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。……寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。”又如秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。……柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”这两首词上、下片的起句，作者都用了对句。
五言的对句。
晏几道《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”晁补之《千秋岁》下片起句：“岂忆山中酒，还共溪边月。”
六言的对句。
辛弃疾《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。……七八个星天外，两三点雨山前。”吴文英《风入松》上片结句：“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”“料峭”为韵母相同的叠韵词；“交加”为声母相同的双声词，对仗十分工整。
七言的对句。
如岳飞《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月。……壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”苏轼《鹧鸪天》：“翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。”
总体上来说，词中凡是字数相同的，都有用对仗的可能，而字数略有不同，还有用领字对仗的可能，因此词的对仗是比较自由的。可以根据词意表达的需要加以选择。
【诗词微塾】留白
我们想写好格律诗，就要运用诗家语，选择意象，炼字与炼句，写出有意境和韵味的诗。从整体的写作手法来讲，“留白”无疑是一个上好的方法。
我们不妨先来品读一首诗感受一下:
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
一、关于留白
什么是留白?大家肯定都再清楚不过，就是留下一定的空间，以能激发读者充足的想象力。
写诗就如画画。比如在一张纸上画画，是画得满满当当，搞成块铁好呢?还是留下一定的空间只画一部分好?答案肯定是后者。虽然咱们未必都学过画画，但是其中的简单道理还能领会的。
有些画虽简简单单、清清淡淡，但是它呈现出来的意境却是很丰富的，让人看了或被触动、或很享受.....，就如在网络走红的老树的那些画，表达都蛮有诗意，受到了很多网友的喜欢。所以写诗如果也能适当留白，就会让读者产生浓厚兴趣，从而主动发散思维去想象，这样也就有了回味无穷的感觉。
再拿以上所举例的两首诗来看:
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
诗中的画面整洁、意境生动，它能够被人们喜欢，绝对与本身的留白有关系。
二、格律诗之物象留白
写诗首先要用到物象，所以给诗留白离不开对物象的留白。其实这个在我们在讲解物象择取的时候就提到过，可见写诗各方面的要领都是相互关联、密不可分的。至简便是丰富，极其简单的物象
首先会让诗有一个“整洁有序”的外表。说到这里最容易让人想到的就是柳宗元的《江雪》:
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这可谓是诗中的留白“极品”，它体现出来的最大画面特点就是:极静、极简。没有飞鸟，没有人踪，在这空旷的天地间，江上的一叶小舟与一位渔翁便成了最吸引人的物象，作者“删繁就简”让这首诗凭借独特的语言表达成了脍炙人口的名篇。故而写诗不一定要添入太多的物象进行描写，这样很容易让人看得眼花缭乱不知重点所在。当然，举柳宗元这首诗的目的并不是要求我们每一首诗都删减得跟它一样，而是通过借鉴，我们要学会在物象的选择上去适当留白。
三、格律诗之意境留白
除了物象上的留白以外，我们还可以通过意境上的留白来让诗更加富有魅力。怎么给意境留白?很简单，那就是把我们想要表达的情感与主旨以含蓄方式告诉读者。即不直接说明，而从侧面去描写、烘托，比如以事写意、以景抒情等等，都是可以的。
举例韩翃的《寒食》:
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
我们可以看到，这首表面看来是在写景，但是它却借对特殊物象的刻画将更深层的意蕴饱含了进去。“御柳”、“汉宫”、“蜡烛”、“五候家”都很具有代表性，作者写这些主要就是为了揭示权贵与普通百姓之间的差别。在本应禁火禁灯的寒食节，皇亲国戚们却可以搞特殊，依然我行我素，充满讽刺意味。而这一情感表达被留予读者自己去仔细揣摩品味，这就是作者在意境上所做的留白。
再如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
“唯见长江天际流”不仅在写长江，更是借其表达对友人的不尽相思，反复咀嚼，饶有趣味。
四、格律诗之篇内留白
这是针对于诗的前后布局而言。在篇内留白可以选择物象留白、意境留白或双面留白;01、物象留白02、意境留白03、双面留白
双面留白是前二者的综合，所以我们这里来对它进行一个举例说明。
举例杜甫的《旅夜书怀》:
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
其中“星垂平野阔，月涌大江流”一句无论是从物象还是意象来说，都作了留白。物象方面:一共只简单选择了四个物象，却被临摹出了一个生动的画面;从意象来说，这个画面看似很开阔雄壮，但是却烘托出了作者孤苦伶仃的形象和凄凉无助的心情，所以它是在以“正言反”。
五、格律诗之篇尾留白
大家都知道“篇外延味”才是好诗，这个“延味”就是靠合句来完成的即篇尾。我们在讲布局方法的时候就强调过合句的重要性，所以在合句处留白自然能让诗“言尽而味不尽”。篇尾留白简单又有效，好多人都习惯用这个方法。
举例贺知章的《回乡偶书二首:其一》:
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
作者在合句中以叙事来留白意境，他只是想写儿童吗?肯定不是，而是通过写儿童问自己从何处而来这一画面，说明家山未变、人已不同的事实，内心的忧伤表达才是重点所在，而这些都留予读者去进一步深入品味。
作者在合句中以叙事来留白意境，他只是想写儿童吗?肯定不是，而是通过写儿童问自己从何处而来这一画面，说明家山未变、人已不同的事实，内心的忧伤表达才是重点所在，而这些都留予读者去进一步深入品味。这样的诗有很多如上面李白和韩翅诗，我们就再不举例细说了。
总而言之，留白是有前提条件的，无论选择以什么样的方式留白，都需要我们能将主旨表达清楚、将脉络衔接流畅，让读者读后能产生共鸣、引发想象等;若写得似是而非，不知所云，就违背了留白的初衷。
【诗词微塾】象征
一、什么是象征
象征，指的是通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。
二、古诗中的象征运用示例
在屈原的《离骚》中，他把才德和有作为的人比做“美人”：“恐美人之迟暮”。他描写他“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”的举动，又赞美古圣先王“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝”，这些芳草香木，都有象征意义：一是表明屈原追求的美好事物品格高洁，屈原佩戴它们，就是象征他的品德高尚；二是用以比喻贤臣。这种“美人芳草”式的象征手法，对后世文学创作具有深远的影响。
又如李德裕的《登崖州城作》：
青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。
这两句描写青山环绕，层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密封锁，重重阻隔之中。象征了自己被政敌迫害的境况，书写了思归不得的忧伤。
三、古诗中常见的表象征的意象
1、冰雪，心志忠贞、品格高尚的象征。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）冰心：高洁的心性，古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。
2、月亮，成了离愁别绪，思乡之愁的象征物。如“举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》）如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。
3、柳树，惜别的象征。如柳永《雨霖铃》，就以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。
4、蝉，象征品行高洁。古人以为蝉餐风饮露，是高洁的写照，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”由于蝉栖于高枝，餐风露宿，不食人间烟火，则其所喻之人品，自属于清高一型。骆宾王《在狱咏蝉》：“无人信高洁。”李商隐《蝉》：“本以高难饱”“我亦举家清”。
5、草木，长势繁盛反衬荒凉，在古诗中用于抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里，尽荠麦青青。”（姜夔《扬州慢》）春风十里，十分繁华的扬州路，如今长满了青青荠麦，一片荒凉了。“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”（杜甫《蜀相》）一代贤相及其业绩都已消失，如今只有映绿石阶的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黄鹂白白发出这婉转美妙的叫声，诗人慨叹往事空茫，深表惋惜。“朱雀桥边草花，乌衣巷口夕阳斜。”（刘禹锡《乌衣巷》）朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存，桥边已长满杂草野花，乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇，夕阳映照着破败凄凉的巷口。
6、南浦，在中国古代诗歌中，是水边的送边之所。屈原《九哥•河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名。
7、长亭，是陆上的送别之所。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”
8、芳草，在中国古典诗歌中喻离恨。《楚辞•招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞•饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。
9、芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄恻。
10、梧桐，在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。李煜《相见欢》：“寂寞梧桐，深院锁清秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。
11、梅花，傲霜斗雪，不怕打击挫折，纯净洁白。到了唐宋时期，成为一种高洁人格的象征。张耒：“何以伴高洁，清晓颂《黄庭》”；张泽民：“一白雪相似，独清春不知。”“肌肤姑射白，风骨伯夷清。”苏轼：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”陆游：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”他们都在对梅花的描写中寄托了一种高洁的品格。
12、松柏，常用于象征孤直耐寒的品格。刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。桃李谤她真是佞，藤萝攀尔亦非群。”另外，如菊花象征坚贞高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。
13、杜鹃，凄凉哀伤的象征。杜鹃鸟俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。如果仔细端详，杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血，凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。正像唐代诗人成彦雄写的“杜鹃花与鸟，怨艳两何赊，疑是口中血，滴成枝上花。”中国古代有“望帝啼鹊”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云：“杨花飘落子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀鸣。”秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”文天祥《金陵驿二首》：“从今别江南路，化作啼鹃带血归。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思，宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。”
14、乌鸦，按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”马致远小令《天净沙•秋思》：“枯藤，老树，昏鸦。”
15、蟋蟀作为被吟咏的对象，最早见于《诗经•豳风•七月》。它对蟋蟀的活动规律观察得相当细致：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”那时古人已经觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织，准备冬衣以至怀念征人等联系了起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀声后的惆怅。
四、象征的妙处
象征用象征物靠联想来暗示象征义，给读者丰富的联想空间，显得委婉含蓄耐人寻味。
【诗词微塾】衬托
一、什么叫衬托
所谓衬托，也叫映衬。用类似的或反面的事物，使主要事物更加鲜明突出，从而达到强烈的表达效果，以此表现特殊的意境或独特的情感。
二、衬托的类型
衬托，可分为正衬和反衬。正衬，是用相同的东西来衬托。
如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
三四句，形象鲜明地烘托出汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。
反衬是用相反的东西来衬托。
如王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，既使诗显得富有生机而不枯寂，同时又通过动，更加突出了春涧的寂静。
三、衬托在古诗中的运用
衬托在古诗中，可用于写景，也可以用于状物，还可用于抒情。
诗人根据实际需要，使衬托呈现出如下一些具体形式：
1、冷暖相衬
如李白《梦游天姥吟留别》：
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
列缺霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扉，訇然中开。
青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
这里，诗人先勾绘天门打开前的冷暗色调，然后再涂抹天门打开的暖亮色调。以天门打开为界，前面越冷暗，后面就显得越暖亮，冷暗与暖亮相互映衬，在色调的对比中，使诗在气势上形成了一个由低沉到高昂的波澜，为后面神仙的出场渲染了神奇的背景。
2、动静相衬
如王维的《山居秋暝》：
明月松间照，清泉石上流。
颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。
又如：李白的《望庐山瀑布》：
遥看瀑布挂前川
写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，用“挂”字化动为静。
3、乐哀相衬
如贾至的《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。
这首诗用了以乐景写哀的手法,以前两句所写的春天的绚烂的春光，反衬内心的愁恨。
又如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》：
静夜四无鄰，荒居旧业贫。
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，況是蔡家亲。
这首诗，则用哀景來写乐情，诗人很高兴与表弟卢纶寄宿在自己家。
4、大小相衬
如杜甫的《旅夜书怀》：
飘飘何所似，天地一沙鸥。
这一句，以天地之大来衬沙鸥之小，以广阔的天地反衬自己像一只孤零零的“沙鸥”一样无依无傍的落寞惆怅，传达出一个人在现实与历史长河中无力自主的无奈。
5、声寂相衬
如王维的《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
这首诗第一句，先正面描写空山的杳无人迹，写的是“寂”，第二句，空山并非一片静默死寂，偶尔传来一阵人语声。这是写“声”。这两句，声寂相衬，以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感就更加突出。
6、正反相衬
如李白《蜀道难》
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。
诗人写蜀道难行，先从正面着手，上面突兀而立的高山，挡住了太阳神的运行；下面曲折回环的河川，冲波激浪。然后宕开一笔，借黄鹤与猿猱来反衬，千里翱翔的黄鹤不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀缘，不言而喻，人行走就难上加难了，正反结合，极力状写蜀道的难行。
7、明暗相衬
如唐刘方平的《月夜》：
更深月色半人家,北斗阑干南斗斜
通过明暗互衬来表现夜的静谧和天空的寂静。
8、虚实相衬
如姜夔的《扬州慢》：
过春风十里，尽荠麦青青
“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。前者为“虚”，后者为“实”，这一“虚”一“实”，两相映衬，寄寓了昔盛今衰的感慨。
9、以景衬境
如刘禹锡《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
在这里，诗人是用潮水反衬“故国”的荒凉冷落，是为以景衬境。
10、以景衬情
如白居易《琵琶行》：
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
这一诗句，描绘萧瑟的秋景，以增添离别的哀愁。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
送客的主人与相别的客人，于船中执手无言，遥望江面，唯有茫茫的万顷碧波之上洒下皎洁的月光。这里的江边月景，衬托了别离的忧伤。
11、侧面烘托
如白居易《琵琶行》：
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
在茫茫秋月浸江，主客惨别的江岸，相对无言的凄清时刻，“忽闻水上琵琶声”，竟使“主人忘归客不发”，动心移情的音乐，不仅使人流连忘返，还诱得人们去“寻声暗问”，这从侧面烘托了乐声的艺术魅力和感人力量。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
从外部环境上加以烘托，侧面表现琵琶女弹奏的魅力。
【诗词微塾】物象
物象是诗词作品中被诗人人格化了的描写对象，是诗人为了言志抒情而寄托的客观物体 ，一首诗词作品中，有时是多侧面多角度来描写的一个物象，有时是相互照应相互对立的两个物象，有时是相互映衬彼此呼应的几个物象，共同构成一个物象群。
诗人创作首要先物色素材，为抒发自己的感情找到寄托物，或者因为发现了可以抒发感情的寄托物，这个寄托物不是物象，而是素材。
只有进入诗词作品中，成为诗人的描绘吟咏对象时，才是物象。没有物象，就没有诗词创作，就没有诗词作品。没有物象，诗人只能像其它动物那样，用几个单调的音节吼叫几声，这不是诗，而是叫唤。或许像鲁迅先生所说的人类原始状态的诗歌就是单音节的喊叫，但是现在已进入人类的文明社会了，再像原始人那样喊叫，不是怪物，就是精神病，根本不是正常人，更不是诗人和诗词创作。
既然物象如此重要，那么，怎样才能把握好物象呢？
一，首先物象要有情理性
诗人创作时，对复杂纷纭的素材进行取舍，要找到一个或几个恰当的对象，进行描绘、寄托、抒发，这个对象就是物象 。因此，所借用的物象和所抒发的感情之间，要有紧密的内在联系，要合乎情理。天地山川，日月风云，花草树木，鸟兽虫鱼，当这些具体事物寄托了作者感情时，这个物象就具有了生命，就是鲜活的自我 ，由于自然界的规律和人们的约定俗成，大多数时候，抒发什么样的感情，就应该借助于什么样的物象，不能随便拉郎配，也就是到什么山上唱什么歌 。比如：有的写冬天用了西风，写春天用了归雁，写夏天开了桃花，这都是错误的，不符合情理的。一个季节中的物象，虽然在其它季节也存在，但不具有其他季节的代表性，所以在其它季节写出来，不能得到读者的认可。
下面把四季代表的物象发出来：
春季的代表性物象：主要是桃花、李花、燕子、布谷、鸣蛙、杜鹃、绿柳、芳草、飞莺、东风、春梅、杏花、飞花、春雷等。
夏季的代表性物象：主要有骄阳、荷花、鸣蝉、流萤、蔷薇、石榴、杨梅、南风等。
秋季的代表性物象：主要有雁、菊花、红叶、寒蝉、霜、蛩、茱萸、梧桐、芭蕉、秋雨、圆月、桂花、木樨花、重阳、西风等。
冬天的代表性物象：主要有白雪、腊梅、冰、枯木、玉树、琼枝、北风、雾凇等。
当然物象的情理性还表现在其他方面，但四时逆转是常见的诗病。
二，选择物象要带有情感性
诗词是诗人抒发感情的载体。没有感情就没有诗词。若要感染读者，首先要感染诗人自己。诗人的感情有时是明显的，犹如日月经天；有时是强烈的，犹如岩浆喷发；有时是复杂的，犹如一堆青藤，千丝万缕；有时是隐晦的，犹如云中蛟龙，见首不见尾。但是，不论是什么感情，都要有所寄托，都要有附着物，不能凭空呼喊 同一物象，在不同的诗人笔下，有着不同的寄托。在同一诗人笔下，由于时间、地点不同，也有不同的情绪。即使是同一时间地点，由于心情的变化，也会抒发不同的感情，营造出不同的意境。我们从古代诗人的作品中归结出一些常用的感情物象。
怀人相思怀乡类的物象：主要有明月、归雁、落鸿、琵琶、孤灯、夜雨、浊酒、茱萸、锦瑟、烛泪、尺素、寒衣、捣衣砧、更漏、梧桐、寒梅、日暮、 送别类的物象主要有酒、芳草、折柳、渡口、白帆、长亭、歧路、泪、驼铃、汽笛、古道、孤蓬等。
爱情类的物象：主要有红豆、鸳鸯、莲花、莲子、双燕、并蒂莲、比翼鸟、连理枝、比目鱼、鸾凤、大海等。
品格类的物象：主要有梅、兰、菊、竹、荷、松、柏、鹤、雪、霜、汗青等。
愁苦类的物象：主要有杜鹃、鹧鸪、寒蝉、猿啼、乌鸦、流水、落花、秋雨、梧桐、烛泪、乌云、雾霭、浊酒等。我们创作诗词的时候，尽量准确地使用物象，表达自己的情感。否则，不但会词不达意，还会闹出南辕北辙的笑话。
三、选择物象要据有生动性
生动性主要源于对现实生活的细致观察，发现别人没有看见的东西，感悟出别人没有想到的哲理。如果像照相机那样，实拍实录，一潭死水，毫无生气，这样的物象不能入诗，即使勉强塞进去了，也不能感染读者我们评论国画时，喜欢用惟妙惟肖、栩栩如生、活灵活现等词语，这是恰如其分。但是在诗词创作上，由于篇幅的局限，不可能整体地描绘一个或几个物象，只能东鳞西爪，那么诗人就必须要做到画龙点睛，用最精确、最传神的词汇描写物象，抒发感情营造生动性的主要手段是选择具有代表性的物象，赋予特殊的情感。
其次是使用动词形容词，锤炼诗眼 同样是写愁，我们看一下诗人所使用的不同物象：有船载之愁“明朝酒醒大江流，满载一船离恨、向衡州”（陈与义《虞美人》）。有酒浇之愁，“举杯消愁愁更愁”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。有水流之愁，“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”（秦观《江城子》）。有刀剪之愁，“剪不断，理还乱，是离愁”（李煜《相见欢》）。有比喻之愁，“水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词》）。有拟人之愁，“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（黄庭坚《夜发分宁寄杜涧叟》）。有夸张之愁，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》。没有这些生动的物象，你还能感觉出那么多刻骨铭心的愁吗？
四、选择物象要据有丰富性
生动性是就个体而言，丰富性是对群体而言。营造具有丰富性的物象，关键在于诗人的丰富联想和融会贯通。如果一味地就事论事，照搬照抄，像一台没有思想的照相机，看见什么拍摄什么，那么，创作出来的作品肯定干干巴巴，没有生机和活力 。物象要丰富，就要由此及彼，由表及里，由物及理，由今及古，感情驰骋，思绪万千，然后选取一个火花，一个闪光点进行创作。只有用灵感创作出来的作品，物象才能生动丰富 物象是否具有丰富性，关键在于能否引起读者共鸣同样是最伟大的诗人的作品，我们可以体会一下，同样是长江和帆船两个物象，李白和杜甫有什么区别。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”品味杜甫的万里船和李白的碧空尽，二者的味道如何，有什么感受同样是春天的物象，我们咀嚼一下这些经典诗句所选物象的意味：有春风，“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）。有江花江水，“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）。有红杏，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）。有东风，“等闲识得东风面，万紫千红总是春”（朱熹《春日》）。应该说，每一个物象都表现了春天，但是每一个又都不相同。丰富性源于鲜明的个性，就是万紫千红，各自以独特的魅力征服读者我在别处也看了不少诗，读第一遍时，感觉很好，语言流畅，词藻华丽，很能抓人。读第二遍时，感到有不对劲的地方，有不舒服、不舒坦的感觉。读第三遍的时候，就会发现牛头不对马嘴，破绽百出，有种要尝龙虾，却被糊弄吞下一只苍蝇的感觉。丰富的物象应该像醇酒一样，厚重绵长，越品越有味道，越品越有收获。而不能像香烟那样，初见时，云遮雾罩的一股烟雾，细看时云飘雾散，细品时，当初的香味没有了，当然，我们多数诗词作品的问题没有这么严重，只是淡若白水，没有滋味罢了。
五、物象要有统一性
多数的诗词作品，描写的都是物象群，由若干个个体物象，组成一个整体，就像一个小花园，色彩缤纷，赤橙黄绿青蓝紫，令人流连忘返。又像一桌丰盛的菜肴，色香味俱全，令人垂涎欲滴。但是，要真正做到神形兼备，众星捧月，并不容易。
我们品味一下杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”他把众多的物象都统一到春夜雨之中，共同组成了一个物象群，借此来抒发喜悦的心情。
再品味一下白居易的《赋得古草原送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”古草原的多个物象都写进诗中，但个个有情，点点有意，浑然一体。
我们创作时尽量避免物象冲突，避免同时出现相同性质的物象，如繁星满天却旭日东升，晴空万里却电闪雷鸣，桃花和荷花同时开放，牡丹和菊花一起芬芳。还有情感上的自相矛盾，一树盛开的琼花，充满了喜悦和欢欣，却给挂上了为死人送葬的素缟，结果是大煞风景，使读者不知所云。
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