【诗词微塾】填词技巧（上）

词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

填词技巧之问答

问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：

何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》

今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》

送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子•时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》

春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》

锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》

欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》

何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》

填词技巧之提顿

提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：

羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行•郴州旅舍》

云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》

过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》

临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香•咏春雨》

逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：

无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》

自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》

第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇•丁未冬，过吴松作。》

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》

填词技巧（中）

词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

填词技巧之对照

对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

——欧阳修《生查子》

去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。

——苏轼《少年游•润州作，代人寄远》

记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。

——谢逸《江城子》

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。　而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

——辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？

——吕本中《采桑子》

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

——蒋捷《虞美人》

填词技巧之透过

透过者，下意直承上意，而用意加深。如：

明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》

不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花•立春》

情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》

远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》

碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》

莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》

万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》

东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台•西湖春感》

填词技巧之翻转

翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：

锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》

柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》

吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》

断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红•题安陆浮云楼》

不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》

不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》

另一种情况则是前一意是正，后一意是副：

且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》

人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》

填词技巧之折进

折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》

平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行•郴州旅舍》

当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》

卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》

断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近•晚春》

伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》

填词技巧（下）

词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

填词技巧之虚笔

这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇•书东流村壁》：

楼空人去，旧游飞燕能说。

不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又：

闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。

不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片：

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。

不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》：

飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。

不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香•龙诞香》：

荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。

不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐•蝉》则云：

病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。

是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。

填词技巧之逆写

逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇•草》：

王孙去，萋萋无数，南北东西路。

应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》：

昨日乱山昏，来时衣上云。

意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。

意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。

填词技巧之开阖

开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如：

云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》

水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》

见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》

未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》

先阖后开，则如：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：　一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

——冯延巳《长命女》

一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》

风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》

以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。

【诗词微塾】词之创作技法

词之布局

词中小令，犹诗之绝句，寥寥数语，谋篇自易。但有一二警句，即可缀饰成章。长调则犹诗之歌行，其起结承转、开合呼应，必先斟酌配合，务使骨肉均匀，步武整飭，而后方可下笔，故布局之事，尤其重要。作者择定一调，先视其字数多寡，以定局势之广狭，再视其音节之抑扬高下，以定其字面之虚实轻重。腔之转折处，即词之转折处也，，腔之顿挫处，即词之顿挫处也。宋人词大都上半阕写景，下半阕言情，然景中必寓情，情中宜必寓景，或情景夹写，或兼及叙事。总之前半阕不可将意思说尽，方留得后半阕地步，后半阕须开拓说去，方不犯前半阕意思，而通篇尤须限定一种意境，不可一句残月晓风，一句作大江东去也。

论词之起结

小令篇幅既短，着墨不多，放下去就要提起来，中间初无回旋之地，故起处须意在笔先，结处须意留言外，起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。如周邦彦《少年游》别情起句，“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新澄”正是用偏锋也。下云：“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。”则姿媚旁生，情事如见，后半云：“低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”则以低声问三字一转，便一步紧一步，一笔重一笔，直贯到底，更不问回头，令人掩卷后犹作三日想也。

小令结语尤重于起语，犹绝诗之重在后联也。惟词则以调之不同，意随音节而变，古来作者，神奇百出，如唐温庭筠绝诗之“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，韦庄之“劝我早归家，绿窗人似花”，“凝恨对斜晖，忆君君不知”。冯延已之“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，李后主之“流水落花春去也，天上人间”，晏几道之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，无名氏之“花无人戴，酒无人劝，醉也无人管”，李清照之“帘卷西风，人比黄花瘦”，辛弃疾之“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”皆极自然，而正是极经意处。

长调最宜配合停匀，忌平板粗率。蓦然而来，悠然而逝，神光离合，乃为佳构。其起处或以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，东坡之“似花还似非花，也无人惜从教坠”，平斋之诗不云乎“蒹葭苍苍，白露为霜”及“归去来兮，杜宇声声，道不如归”，稼轩之“更能消几番风雨，匆匆春又归去”是也，或先于提前透一层说起，如梦窗之“送人犹未苦，苦送春，随人去天涯”，项莲生之“西风已自难听，如何又著芭蕉雨”是也。

长调两结最为吃重，前结要如奔马收缰，留得后面地步，有住而不住之势，后结要如泉流归海，回环溯源，有尽而不尽之意。质言之，即书家无垂不缩意也。

词中换头一名过变，不可全脱，不可明黏，须用画家开合之法，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。如白石咏促织《齐天乐》之换头是藕断丝连，咏武昌安远楼《翠楼吟》词之换头，是异军突起也。（二词均见后卷）

论词之转折

诗词虽同一机抒，而词家气象自与诗略有不同，诗以雄直为胜，宜若长江大河，一泻千里，词以婉转为上，宜若九曲湘流，一波三折。唐有无名氏《醉公子》词云“门外猧儿吠，知是萧郎至。剗袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时”。昔人谓读此词可悟转折之法。始闻其声至而喜，是一层，继见其醉而怒，是又一层，继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是有一层，又继则强之入帏，不肯脱衣，转怜为恨，是又一层，终则以虽不脱衣，胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中，字字转，语语折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。然此犹系小令也，小令节短韵长，绝少衬豆为辅，故其转折处最宜挺而不靡靡，涩而有致，若在长调，则有片段离合，全以蕴籍袅娜见长矣。

夫词之长调，犹诗之歌行也，然长篇歌行，犹可使气，长调使气，便非本色。歌行为骏马迈坡，可以一往称怀【录注：原书“怀”字处不清，依字形试臆补之】，长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，倚徒而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。此东坡所以有铜琶铁板之机，而屯田之晓风残月，所以卓绝千古也。转折之妙，为词家所独重，宜已。

【诗词微塾】格律诗对仗的通病

格律诗要求中间两联用对仗，但不是很严格的。诗以意为主，当对仗和诗意不能两全时，允许放宽不用对仗。一般颔联可以放宽，颈联则要求严一些。对仗分严对（工对）与宽对，一般能作到“词性相同”、“结构相类”、“平仄相对”就可以了，但也提倡用工对，因为工对可以提高格律诗的艺术性。不少诗稿中忽略了对仗，或者对仗不严。

下面就诗稿中的一些对仗通病作一浅析：

一、偏正词组与联合词组混对

在组合词的对仗上，应该是“偏正词组”对“偏正词组”，“联合词组”对“联合词组”，否则不能成对。例如：丹心育桃李，寸管写青史。“桃李”为联合词组，“青史”为偏正词组，结构不同不能成对。

二、双声、叠韵、联绵词混对

在工对中，双声（或叠韵）词应以双声（或叠韵）词相对。在宽对中，双声（或叠韵）词允许用联绵词相对。双声（或叠韵）词不能用其他词类相对。例如：锦簇集团人似海，琳琅商场货如山。“琳琅”（línláng）是双声词，“锦簇”（jncù）是偏正词组，两者不能成对。

注意：联绵词的结构属“联合”结构，但它与一般联合词组是有区别的。联绵词是双音的单纯词，它的两个字只是代表词的读音，两个字组合才代表词意，（单独一个字不代表词意），例如：琥珀（hpò），妯娌（zhóul）等。

三、同字相对

同字相对，也是对仗中的一忌，尤其是在二、四、六的位置上更忌同字相对。例如：红心献祖国；红花献英雄。

四、句尾三字不对仗

句尾三字不对仗是最常见的毛病。例如：巍巍大坝横江立，浩浩长江出平湖。

五、句中自对不完整

出句是句中自对的句子，它的对句也是句中自对的句子，这类对句是工对。如果对句或出句只有其一是句中自对的句子，则不能成对。例如：碧血丹心育桃李，一支朱笔写青春。（仅出句自对，即出句中的“碧血”与“丹心”成对）。

六、合掌

同联上下句语意相同，称“合掌”，例如：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕雄罴”。从字面上看对仗很工整，但两句的意思都是说“英雄气概”，犯了“合掌”。

七、犯同构

相邻两联语法结构雷同，称“犯同构”，也是格律诗中的一忌。例如：

心胸如宇宙，怀抱似苍穹。

江河似银汉，灯火如星空。

八、平头与上尾

古人在格律诗的语法结构技法上要求更讲究，除了上述的“同构”不允许外，联与联之间的语法结构“部分相同”也不允许。相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。例如：

1、平头：日间安享人间乐，梦里常虑天下事。

江里潮涌波千顷，峡中风荡幽万里。

2、上尾：日间安享人间乐，梦里痴分天下忧。

大坝巍巍西江立，清风爽爽峡谷幽。

以上是格律诗稿中的一些常见对仗通病浅析，弄清这些我们可以少犯对仗错误。但我要强调一点的是，格律不是“死”的，我们要辩证地应用它。例如毛丅泽东的“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。”虽然犯“合掌”，但对仗工整，意思与全诗浑然一体，仍然不失为千古绝唱。

【诗词微塾】古诗中的节令

人日。

正月初七日。在古诗中，诗人在人日大多表达思家、想友的感情。例如高适的《人日寄杜二拾遗》中“今年人日空相忆，明年人日知何处？”

上元。

即元宵，正月十五日。古代在元宵日张灯结彩，所以元宵又称为灯节。如辛弃疾在《青玉案》中是这样描写元宵景色的：东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

社日。

立春后第五个戊日，春分前后，农家祭社（土地神）祈年的日子。这是春社；而立秋后第五戊日，称为秋社。古人多借这个节日集会竞技，开展对他们来说十分难得的娱乐活动。

寒食。

清明前二日，冬至后一百零五天，大致在当春二月，相传起于晋文公悼念介之推一事，因介之推抱树就焚致死，故定于此日禁火吃冷食。寒食节禁火三日，换新火种。例如唐代韩翃的《寒食》：春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。

清明。

三月的节气名，也是祭祖扫坟的日子。例如脍炙人口的《清明》。

上巳

（阴历三月三日），此日人们临水祓除不祥，叫做修禊。后来演变为水边宴饮、郊外春游的节日。如杜甫《丽人行》中的：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”

端午。

五月初五日，屈原投江，后来人们就在此日龙舟竞渡，以纪念屈原。

七夕。

七月七日，传说在这一天牛郎织女鹊桥相会。在古诗中多借七夕表达爱情。如林杰《乞巧》：七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”

中秋。

八月十五日。这一天月色最好，是阖家赏月的佳节，所以人们在这一天大多思念亲人。

重阳。

九月初九日。古人以九为阳数。重阳日古人有登高饮酒的习俗。如杜甫《九日》中所写：重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。

冬至。

是节气中的起点，相当于一日中的子时，是古人认为的阴极阳生之时。如白居易的《邯郸冬至夜思家》：邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。

除夕。

一年中最后一天晚上。“除”意为除旧布新。在有些古诗中，并没有明显的节令名字，我们应该首先抓住诗歌中的细节，看看作者写的是什么时间、什么物候，诗中记了哪些景物、哪些事情，再结合诗人所要表达的思想感情来推究诗歌中反映的节令。

【诗词微塾】绝句的语法

诗是语言的艺术，一般情况下是要遵循语法的规律的。但诗又是一种特殊的文体，它因受到格律的制约，如字数、平仄、押韵等，所以在语法上又有其自身的特点。主要表现在以下几个方面：

1、倒装。

就是为了平仄与押韵的要求，将符合语法要求的词、成份及句子通过后语前置的方法，这就是倒装。主要有：

词的倒装。有些词，根据平仄和押韵的需要，对其前后顺序进行颠倒。如：天地、东西、千万、斗牛、古今、往来等，这样的颠倒并不会影响意思的表达。如杜甫的《出郭相访》：“还往莫辞遥”，这是为了平仄的要求倒装；贾岛《戏赠友人》：“书赠同怀人，词中多苦辛”，这种倒装，既是平仄的要求，也是押韵的要求。

成份的倒装。即把句子成份按语法应在后面的，放到前面了。

其一，主谓倒装。如魏征《述怀》：“古木鸣寒鸟，空山啼夜猿”，应为“古木寒鸟鸣，空山夜猿啼”。

其二，主宾倒装。即宾语前置。如祖咏《望蓟门》：“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”，第一句应为“积雪生万里寒光”。

其三，补语提前。如：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，按正常的语序，应是：“风折笋绿垂，雨肥梅红绽”，这里的“绿垂”与“红绽”都是补语。

句子倒装。有的是半句倒装，有的是整句倒装。如张仲素《春闺思》：“提笼忘采叶，昨夜梦渔阳”，应是：“昨夜梦渔阳，提笼忘采叶”，因为昨夜梦到了渔阳，以至于在今晨仍然在想着梦中的情景，而忘了采叶。再如孔仲平的《寄内诗》：

试说途中景，方知别后心。

行人日暮少，风雪乱山深。

按一般的顺序应是：

行人日暮少，风雪乱山深。

试说途中景，方知别后心。

虽然这样写诗意上也流畅，但显得过于平直，没有韵味。而将两联转过来，意味就大不相同。

2、成份的省略

绝句的语言要特别精炼，它的每一句都有字数的限制，且要符合声韵的要求，因而凡是能够精简的字词，要尽量精简省略。

省虚词。这是一种常见的方法。如：“海日生残夜，江春入旧年”，“生”与“入”字后都省略了“于”；“菱蔓弱难定，杨花轻易飞”，在“蔓”与“花”字后各省去一个“因”字，“弱”与“轻”字后各省去一个“而”字；“南山晴有雪，东陌雾无尘”，“山”与“陌”之后各省一个“虽”，“晴”与“雾”后各省一个“而”字。

省实词。如明谢榛的《秋闺曲》：“可怜南去雁，不为倚楼人”，这“倚楼人”后面省去了“捎书”类似的文字；王夫之《补落花诗》：“尽情扑翅欺蝴蝶，塞耳当头叫子规”，这“欺”后面省去了“人的”。

省平行语。如“桃叶传情竹枝怨”，“枝”后省了一个“传”字，应该是“桃叶传情竹枝传怨”；同理，“西涧流水东涧水，南山云起北山云”，其实应为：“西涧流水东涧流水，南山云起北山起云”。

省人名、地名、书名等。当然这里能简省的都是有名的。如：“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”，“玉关”就是“玉门关”，省了一个“门”字，但人们仍然能明白；如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，“王谢”指的是“王导”与“谢安”，大家都明白的。

3、互文

诗中有些字词本应合在一起用的，但有时却因字数、平仄等限制，而被省略了，有点类似于“省平行语”，但这种省是前面省了后面有的，后面省了前面有的，互相表意，所以叫互文。如：“万壑树参天，千山响杜鹃”，全句意思应该是：“万壑树参天、响杜鹃，千山树参天、响杜鹃”，前句省略了“响杜鹃”，后句省了“树参天”；戴复古的“东园载酒西园醉”，应是：“东园载酒醉，西园载酒醉”，“东园载酒”后省了“醉”字，“西园”后省了“载酒”。

【诗词微塾】写景状物的形式与技巧

写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物，可以渲染气氛，抒发情感，深化中心，推动情节发展。我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧。描写手法主要分正面描写和侧面描写，常见的描写鉴赏角度主要有以下六种：

 (1)侧面描写———衬托

如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。

这首诗突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，主要运用了衬托、对比的手法，衬托是通过描写甲来使乙表现得更突出的方法。衬托分映衬和反衬。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。《项脊轩志》中用“万籁有生”来反衬“庭阶寂寂”的。更多古代诗词鉴赏技巧可以到习古堂国学网学习。

(2)各种修辞手法

如辛弃疾的《摸鱼儿》：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

词的上阕，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大体和其他文体中的修辞作用一样。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。

(3)正面描写———动静结合

如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静。“山舞银蛇，原驰蜡像”是以动写静。

 (4)正面描写———虚实结合

如柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

词中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”设想别后的情景：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢，想像中别后的凄凉景象倍增眼前断人肠的离愁。诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，“虚”是想象的情景。二者互相，互相渗透转化，可以达到虚实相生的境界，丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者广阔的审美空间。

例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰。想像是虚写的关键，虚是为实的。

 (5)正面描写———色彩的渲染

如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。更多古代诗词鉴赏技巧可以到习古堂国学网学习。

 (6)正面描写———观察角度的变化

如杜牧的《山行》：远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。