外国诗歌的“翻译体”与中国新诗的形式建构

熊  辉*（西南大学中国新诗研究所  重庆  400715）

诗歌的翻译体是外国诗歌在异质文化语境中的存在方式，它使原作在译入语国中延续了艺术生命。翻译文学研究领域至今鲜有人从文体学的角度对外国诗歌的翻译体进行论述，但这并不妨碍本文从译介学的角度去探讨“翻译体”对中国新诗形式的影响。作为一种特殊的文体形式，外国诗歌的翻译体[①]对中国新诗的形式建构起到了实在而深远的推动作用，尤其是在新诗刚刚诞生不久的“五四”新文化语境中，它扮演了多重“救世”的角色。

一

中国新诗在特殊的时代背景中诞生，理论先行的“革命”形势导致诗歌形式建设先天给养不足。新文化运动先驱者们曾力图通过自身创作去实践新诗理论，但收效甚微，在难以写出理想的新诗文本去对抗“守旧派”攻击的情况下，外国诗歌的翻译体却很好地契合了新诗革命的理论主张，成为中国新诗史上最早的具有新形式的理想文本。

外国诗歌的翻译体最早实践了新诗运动的形式主张。外国诗歌的白话翻译体比中国的白话体新诗出现的时间要早，是中国新诗史上最早具有新形式的“新诗”，是新诗形式的理想“范本”。在1917年2月胡适发表《白话诗八首》的头一年，人们已经开始使用白话文去译诗了。比如1916年6月，刘半农发表在《新青年》3卷4期上的《缝衣曲》（Song of the Shirt）就是一首白话文译诗，给读者耳目一新的感觉，其在形式上与古诗的背离程度绝不在胡适的《朋友》之下。也即是说，外国诗歌的翻译体不但先于白话新诗产生，而且在形式上完全符合胡适等人倡导的白话新诗的目标。徐剑先生说：“1917年前后，译者们开始试验着以白话译诗，终于摆脱了以中国旧有的文言诗歌形式套译英诗的老路，开辟了英诗汉译的新天地。” [1]从后来新诗的发展情况来看，白话“翻译体”开辟的不只是翻译诗歌的新天地，而且也开创了新诗创作的新天地。胡适发表在《新青年》（6卷3号，1919年3月15日）上的《关不住了！》这首译诗，无论从音韵、语言还是从排列上看，均很好地贯彻了他本人的“八不主义”和在《谈新诗》一文中对新诗文体的要求。该诗尽管是首译诗，但无疑比之前胡适创作的所有新诗都更符合他在新诗诞生前倡导的形式主张，所以，他要借助外国诗歌的翻译体来宣告白话新诗成立的新纪元。“胡适利用英语表述中的文法关系，摆脱了旧诗词的词汇和节奏模式，实现了新诗体的真正解放”。[2]外国诗歌的翻译体在文法上使用的是英语表述方式，与中国旧有的诗词大相径庭，完全摆脱了传统形式的束缚。所以，包括胡适在内的五四新诗人们所谓的新诗形式其实是以优秀的翻译体为蓝本建构和发展起来的，外国诗歌的翻译体成为人们创作时的模仿对象，影响并规定了中国新诗形式建设的方向。

外国诗歌的翻译体促进了中国新诗形式的发生。“翻译体”是中国新诗形式最早的理想范本，宣告了中国新诗“新纪元”的到来，这绝非偶然，也不是胡适的一厢情愿。这首先与“翻译体”的特殊形式有关：译者因为顾及原诗的形式而不得不舍弃本国传统的诗歌观念（尽管实际上是不可能的），造成了译诗形式与传统诗歌形式的部分背离；诗歌翻译活动的局限又决定了译诗形式不可能与原诗对等，致使译诗形式既不同于原诗的形式，又不同于译入语国固有的诗歌形式，遂在客观上形成了一种特殊的诗体——“翻译体”。该诗体相对于民族诗歌而言包含了很多新鲜的形式因素，有利于在僵化的译语国语境中促成诗歌形式的变革。从世界范围来说，任何民族的诗歌变革或多或少地依赖于翻译引进外国文学，奥克泰维欧·派茨（Octavio Paz）曾说：“西方诗歌最伟大的创作时期总是先有或伴有各个诗歌传统之间的交织。有时，这种交织采取仿效的形式，有时又采取翻译的形式。”[3]中国20世纪初的新诗运动和大洋彼岸的印象主义诗歌运动一样，也都受到了外国文学翻译的影响。难怪梁实秋非常肯定地认为“外国的影响是白话文运动的导火线”，他指出“美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套话；新式标点和分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。” [4]所以，外国诗歌的翻译体能促进民族诗歌形式的变革是一种普遍的文化现象，并非中国新诗运动的特例。

中国新诗之所以会以外国诗歌的翻译体为最早的理想形式，与五四前后中国新诗理论先行的“革命”语境相关。中国新诗发展有一个非常特殊的现象，那就是理论先行，即是说新诗先有理论的倡导，然后才有作品的出现。新诗人们不是从新诗创作的实际情况出发去总结新诗理论和文体观念，而是先在外国诗歌观念的影响规划出中国新诗的发展模式。在这种情况下，恐怕连当事人胡适在当时也不知道中国新诗的理想模式究竟是什么样子。而且胡适诗歌革命的主张在提出之初就遭到了一起在美国留学的梅光迪和任永叔等人的反对，其实胡适本人也清楚，对“一个文学运动的历史的估价，必须包括它的出产品的估价。单有理论的接受，一般影响的普遍，都不够证实那个运动的成功。”[5]因此，要消除他人的质疑，唯一的办法就是拿出像样的可以彰显诗歌革命主张的新诗文本。为了证明自己白话诗主张的可行性，胡适开始大胆地创作新诗，但他最先于1917年2月发表在《新青年》上的《白话诗八首》却没有受到好评，《朋友》、《江上》等诗篇几乎还是采用的五言体，在形式、音韵和排列上有浓厚的古诗体味道，只是语言相对浅近一些。胡适自己的诗歌创作并没有解除“保守”人士的攻击，也不足以证明新诗革命主张的可行性。在新诗运动面临着举步维艰的局促情况下，恰好是外国诗歌的白话翻译体的文体特征在无形中契合了胡适白话诗的某些理论主张。“胡适早决议要进行‘诗体大解放’，……却一直像‘踏破铁鞋无觅处’，建不起‘新诗’的格局，一朝用白话把一首原是普通的英语格律诗译得相当整齐，接近原诗的本色，就有理由使他自己得意，也易为大家接受。”[6]胡适“得意”的原因当然是他从外国诗歌的翻译体中找到了理想的新诗文本，有力地回击了反对派的论调，不仅解救了“革命”人士的尴尬处境，而且推动了中国新诗革命的顺利发展。

当然，这并不是说外国诗歌就是中国新诗的典范，而是说部分翻译体由于很好地贯彻并体现了中国新诗精神，才成为了中国新诗模仿的对象。胡适接近和翻译外国诗歌的目的并不是要为中国新诗寻找榜样，其旨趣是为诗歌的“自然口语化”寻找证据，“是在为他的‘活文学’寻找证明之时，以其目之所及，择取翻译了几首外国诗歌。于是，外国诗歌并不以其自身的思潮、流派特征熠熠生辉，引人注目，而是权作了胡适诗歌观念的一点旁证和说明。” [7]在此，本文的出发点仍然是以中国的新诗理论精神为本位，翻译体仅仅是证明新诗理论的“工具”，而不是新诗形式发生和发展的基点。

二

外国诗歌的翻译体既以“他者”的身份通过外部影响来促进民族诗歌的发展，又以民族诗歌构成要素的身份直接参与民族诗歌形式的建构。早期新诗坛的繁荣景观是由翻译诗歌和白话新诗共同缔造的，外国诗歌的翻译体是中国新诗的一种形式，反映了中国新诗形式变革的成就，帮助幼弱的中国新诗在形式上取代了旧体诗形式并确立了诗坛的正宗地位。

外国诗歌的翻译体可以而且应该被视为中国新诗自身的一种文体形式。五四时期的很多诗歌翻译者本身就是诗人，著译不分是五四时期译诗的一大特征，“我们对彼时文人‘翻译’的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。”[8]翻译文学融入了译者的很多主观思想和译入语国的文化因素，含有较多的创作和译语国文化色彩，许多新诗创作者因此视译诗为创作，将其收入自己的作品集中。“新文学作家中，假借外国文学之手催生创作的并不鲜见。边译边创作，互为推动，极其普遍，很少有只著不译或只译不著的作家，相反，二者是相互渗透，合而不分。结果，许多作者将个人的中文作品及外国译作合并成集出版，形成现代文坛的又一景观。” [9]近年来，随着译介学学科的发展，人们在翻译文学的国别归属上基本赞同翻译文学是民族文学（译入语国文学）的说法。贾植芳先生说：“由中国翻译家用汉语译出的、以汉文形式存在的外国文学作品，为创造和丰富中国现代文学所作出的贡献，与我们本民族的文学创作具有同等重要的意义和价值。”[10]谢天振先生对此持相同的看法：“既然翻译文学是文学作品的一种独立的存在形式，既然它不是外国文学，那么它就该是民族文学或国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就是中国文学的一个组成部分，这完全是顺理成章的事。”[11]胡适依靠《关不住了》这首译诗来确立了新诗的“新纪元”，说明了早期诗人已经将外国诗歌的翻译体视为新诗的创作形式了。

外国诗歌的翻译体与中国新诗一道为五四时期的诗坛支撑起了一片蔚蓝的天空，确立了新诗文体在中国文学史上的地位。五四时期发表文学作品的刊物都会发表译诗，早期新诗著译不分的现象正好说明了当时人们普遍将外国诗歌的翻译体视为中国新诗园地中一朵绮丽的鲜花，它和中国人自己创作的新诗一起装点着新诗坛。赵毅衡先生在论述美国新诗运动时说：“大杂志不得不接受新诗运动的胜利，其标志之一是它们紧跟小杂志发表中国诗的翻译。”[12]如果某一时期的杂志上大量发表与某一诗歌运动倡导的诗体相类的诗歌就标志着该诗歌运动的胜利的话，那外国诗歌的白话翻译体大量出现在五四时期的刊物上也就证明了中国新诗运动的成功。更为重要的是，赵先生的话还从侧面说明了外国诗歌的翻译体在美国新诗运动中扮演了重要的角色，新诗运动的成功很大程度上与翻译诗歌的繁荣度呈顺向关系。这与五四时期的中国诗坛一样，在新诗创作不够充分的情况下，大量的“翻译体”不仅为新诗的成长提供了营养和参照对象，而且也成为新诗行列的“得力干将”，有力地支持了当时处境寒碜的新诗，改变了新诗在与传统古诗竞争中的劣势。以《新青年》、《小说月报》、《文学周报》、《少年中国》、《创造季刊》等为例，在这些刊物上发表的译诗数量堪与创作媲美，[②]译诗占据了这一时期真正意义上的白话新诗的很大比重。胡适再版《尝试集》时曾说：“我自己承认《老鸦》《老洛伯》《你莫忘记》《关不住了》《希望》《应该》《一颗星儿》《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的心》《许怡孙》《一笑》——这14篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”[13]其中《老洛伯》、《关不住了》、《希望》三首是翻译诗歌，占了胡适所谓真正白话新诗的近25%。

外国诗歌的翻译体是新文学界首先获得认同的新诗文体。拿美国新诗运动来说，人们承认新诗运动的成果便是承认中国诗歌的英译文本：“很难断定中国诗在为现代诗运动争取胜利的过程中起了多大作用，没有中国诗，现代诗运动也会成功。但是中国诗至少是现代诗运动首先获得承认的成果之一。现代诗没有长期成为在几个先锋派杂志上孤芳自赏的运动，而较快地成为美国诗歌的主流，对此，中国诗是起了相当大作用的。”[14]中国诗在美国是以英语翻译体存在的，犹如美国诗在中国是以中文翻译体存在一样，所以，只要将其中的主宾关系对调，该话就适用于论述中国新诗运动的成功得力于人们首先对外国诗歌的翻译体的认同。在中外文学史上，将外国诗歌的翻译体视为民族诗歌创作成果的例子很多，英国人费茨杰拉德翻译了波斯诗人莪默伽亚谟赋的作品而使《鲁拜集》的英文翻译体成为英国诗歌史上的杰作；庞德翻译了中国古代诗歌而使《神州集》成为美国诗歌上伟大诗篇。1923年，成仿吾翻译了一篇专门谈论费茨杰拉德翻译《鲁拜集》的文章，名为《莪默伽亚谟的新研究》（原文为美国纽约Barse and Hopkins公司出版的译本中的一篇Edward S· Holden所作的题为New Light on Omar Khayyam的文章），该文认为斐氏的译诗“不是翻译而是一种诗的灵感之再现”[15]，翻译过程中的激情并不亚于创作。艾略特在其选编的《庞德诗选》的序言中说：《神州集》将被视为“‘二十世纪诗歌的杰作’，而非某种‘译诗’。……庞德以其传神的翻译丰富了现代英语诗歌的宝库。” [16]可见，很多时候，外国诗歌的翻译体因为富含了民族诗歌的要素而具备了创作的很多特征，这是一些优秀的译诗被视为民族诗歌的关键原因。在中国，正是胡适翻译的美国诗歌宣告了中国新诗成立的新纪元，后来很多外国诗歌的翻译体都被视为中国新诗作品，为新诗文学地位的确立起到了声援作用。

外国诗歌的翻译体是民族诗歌文体的重要组成部分，是新诗文体中最先被人们认同和接受的形式，彰显了早期中国新诗形式建设的成就，在和古诗词的对抗中帮助新诗确立了文体地位。

三

“翻译体”在形式上可能与原诗一致，可能与译入语国诗歌形式的风尚一致，但也可能与以上二者俱不相同，是翻译者重新创造的第三种新体。为了论述的方便，本文将这种改变了原诗的风格且与译语国常用的诗歌形式不同的翻译体称为“第三种”翻译体。五四以前的诗歌翻译体由于多采用“归化”译法而在形式上与惯常的民族诗歌形式类似，不属于本文探讨的范围。五四以后的白话翻译体使用“异化”译法而在形式上偏重原诗，其对中国新诗形式建设的影响前文已作论述。而“第三种”翻译体属于外国诗歌翻译体的一种特例，本文最后专门从创作的角度来论述它对中国新诗形式的影响。

“冰心体”是20世纪30年代流行于中国诗坛的小诗的别称，作为中国新诗史上重要的诗歌形式，小诗创作的兴起与成熟实乃与“第三种”翻译体有关。作为小诗创作成就最高者，冰心多次在“回忆录”和“创作谈”中坦诚地认为郑振铎翻译的《飞鸟集》的“翻译体”具有的散文化的形式与口语化的语言是小诗形式的重要来源。她曾说：“我偶然在一本什么杂志上，看到郑振铎译的泰戈尔的《飞鸟集》连载，（泰戈尔的诗歌，多是采用民歌的形式，语言美丽朴素，音乐性也强，深得印度人民的喜爱，当他自己将他的孟加拉文的诗歌译成英文的时候，为要保存诗的内容就不采取诗的分行的有韵律的形式，而译成诗的散文。这是我以后才知道的。《飞鸟集》原文是不是民歌的形式，我也不清楚。）这集里都是很短的充满了诗情画意和哲理的三言两语，我心里一动，我觉得我在笔记本上的眉批上的那些三言两语，也可以整理一下，抄了起来，在抄的时候，我挑选那些更有诗意的、更含蓄一些的，放在一起，因为是零碎的思想，就选了其中的一段，以‘繁星’两个字起头的，放在第一部，名之为《繁星集》。”[17]郑振铎翻译的《飞鸟集》在语言和形式上自然与原诗拉开了距离，而其散文化倾向又与分行排列的中国新诗主流形式存在差异，因此是一种不折不扣的“第三种”翻译体。从小诗形式的散文化角度讲，《飞鸟集》的翻译体“为要保存诗的内容就不采取诗的分行的有韵律的形式，而译成诗的散文”，这自然是将泰戈尔诗歌翻译体形式的散文化归结于翻译自身的局限，说明了冰心诗的散文化不是泰戈尔原诗的影响，而是泰戈尔诗歌翻译体的影响。冰心阅读了具有独特形式的《飞鸟集》译本之后，找到了将“零碎的思想”收集起来的形式，这种无标题的自由小诗，不受形式的束缚，不受音韵的羁绊，晶莹清丽、轻柔隽逸，便是人们所谓的“春水体”。因此，我们不妨这样说，是《飞鸟集》翻译体的形式而非原文形式启示了中国小诗的产生，如果没有郑译《飞鸟集》那种自由的散文化形式，那么冰心的《繁星》、《春水》和中国小诗的潮流也许就不会成为诗坛风景了。

中国的散文诗是伴随着新文化运动中翻译浪潮的兴起而诞生的一种新的诗歌形式。一直以来学术界普遍关注“中国古典诗词和散文小品的美学追求对中国现代散文诗的影响”，[18]忽略了散文诗受到的外国诗歌的翻译体的影响。刘半农在中国新诗史上的地位是通过创作方言民谣和散文诗确立起来的，他在《<扬鞭集>自序》中说：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”[19]为什么刘半农会最早尝试无韵体诗和散文诗的创作呢？主要还是受到了翻译诗歌的影响，刘半农早在新文化运动之前的1915年就翻译了屠格涅夫的4首散文诗，后来又翻译了印度诗人拉坦·德维的散文诗。最为重要的是，刘半农的散文诗创作得益于他在翻译过程中习得的新的诗歌文体，这种新文体与原诗文体和中国新诗固有的普通文体不同，是在翻译过程中创造出来的。他在《我行雪中》的译后记中说：“两年前，余得此稿于美国Vanity Fair月刊，尝以诗词歌赋各体试译，均为格调所限，不能竟事，今略师前人译经笔法写成之，取其曲折微妙处易于直达，然亦未能尽惬于怀。意中颇欲制造一完全直译之文体，以其事甚难，容缓缓尝试之。”[20]这说明用中国已有的诗歌文体难以翻译外国的诗歌作品，只有“制造一完全直译之文体”才可能将外国诗歌翻译得更好，于是，便产生了散文诗和其它的诸种外国诗歌文体，这些诗歌形式对中国而言是陌生而新鲜的。“刘半农率先把在翻译中学到的诗体形式，运用于创作中，竟创出了新路”，[21]使他成为中国新诗史上最早采用散文诗形式创作的诗人之一。

总之，从译介学的角度出发，外国诗歌的翻译体不管是否是一种成熟的诗体，一经翻译就会对移入语国诗歌的形式建设发生影响；从翻译诗歌国别归属的角度来看，探讨中国新诗的文体形式就应该将外国诗歌的翻译体纳入观照范围。所以，研究外国诗歌的翻译体对中国新诗形式建设和创作的影响，研究外国诗歌翻译体自身的文体特征等内容应该成为比较文学影响研究和现代文学诗体研究的重要内容，对“翻译体”的探讨还有待深入和加强。

参考文献：

（注：本文发表于《社会科学战线》，2010年3期。）