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小说创作

杂谈

《感伤故事集》附录·创作随想三篇

1 小说与梦幻

梦是一个很神奇的东西,它跟每个人都有关,程度不同而已,大家都做梦,次数多少而已。我是一个很少做梦的人,经常是两三个月甚至半年,也没有一个像样的梦。作为一个文学写作者,我曾偷偷地为此而羞愧。记得好像是1994年秋天,读阿根廷大作家博尔赫斯的传记,知道他是一个经常做梦的人。当读到他因第一任妻子从不做梦而心生厌恶的时候,我的心里还哆嗦了一下。于是,我经常假装多梦的样子,还写跟梦相关的小说。

假如一位多梦的人,每天晚上都在做梦,那么,他(她)就有将近一半的时间生活在梦里。至于这个梦是幸福的还是痛苦的,那完全看他(她)的造化,就算你有万贯家财,能呼风唤雨,也控制不了梦的世界,那是另一翻天地,它有它自己的主宰。据说,小乘佛教有一种“修梦成就法”,那些高人神人们,能够修炼到控制梦境,相当于睁着眼睡觉,闭着眼睛行路,能将水梦成莲花,将火梦成琉璃。我们这些俗人做不到啊!但也不能太消极,醒着的时候难免倒霉受辱,那就到梦里去碰碰运气吧。

不记得在哪里读到一个故事,说有一位仆人经常做梦,梦见自己变成了老爷,老爷在梦里变成了仆人。一天晚上,白天的老爷正在梦里做“仆人”,仆人却一身“老爷”装扮,穿着自己的礼服,挽着自己的妻子,从屋里大摇大摆地走出来。老爷正要张嘴呵斥,仆人用严厉的眼神制止了他。早晨起床之后,仆人见到老爷的妻子,又试图上去挽她的手,老爷命令家丁将仆人按在地上,用粗棍子猛击他的屁股。晚上入梦后,仆人也让家丁把老爷狠狠地打了一顿。仆人感叹道:上帝真公平!这位仆人的哲学,跟庄子一脉相承。

我们常说“魂萦梦绕”,可见梦和灵魂有一定亲缘关系,但它们无疑不是一个东西。没有梦的人不必强求,更犯不着感到羞愧,现实这一边的半个世界,也有精彩之处。如果没有灵魂,那问题就严重了,不是死了就是行尸走肉。我想起唐传奇《离魂记》里的那个倩娘,魂跟恋人王宙跑了,躯体在父母家里,躺在床上植物人一样。所以,人可以没有梦,但不可以没有魂。能不能这么说:梦是灵魂的活跃状态?肉体活跃的人,灵魂相对要静止一些,梦也少一些。反之,身体孱弱的人,灵魂比较敏感,往往会梦幻不断。

英国人类学家弗雷泽说,原始部落的人认为,做梦就是灵魂出去玩儿去了,他们说得轻巧。其实这是一件很危险的事情,万一灵魂迷路了呢?万一它被别的灵魂拦劫了呢?所以,老一辈经常告诫我们,不要张开嘴巴呼吸,更不要张开嘴巴睡觉,以免灵魂出窍。其实这个办法也不完全管用。灵魂出窍的路径多得很,嘴巴和眼睛闭着,还有鼻孔和耳朵眼儿呢,都可以直通外部世界,总会出来的,除非它不存在。

梦幻长成什么样子?这是一件颇费思虑的事情,用理性语言表达更不可能,因为它不需要推论和解释,它需要的是呈现,艺术就是呈现,呈现人的精神秘密。伟大的电影导演费里尼(19201993),曾经花费了30年的时间,每天早晨起床都做一件事,用符号和图画记录自己的梦境。在他去世十几年之后,手稿以《梦书》之名出版了,又过了10年,简体中文版也出版了。这是一本很容易读的书,但也是一本难以破解的天书。艺术就是这样一个梦幻世界,貌似明白易懂,实则满含玄机。

灵魂到底长成了什么样子?更是一件颇费思虑的事情,更难用逻辑的语言传递出来,它同样不需要解释,而是需要呈现,艺术就是呈现,呈现灵魂的样貌。想隐瞒也很难,总有露出来的时候。醒着的时候,灵魂就在你的眼睛里晃来晃去。睡着的时候,灵魂就变成各种小动物出来游玩,那个游玩的场景,就是梦幻。那些变成小动物的灵魂,形态各异。有的是住在人体之内的一个小人儿,趁主人睡着了的时候,出来遛弯儿,但也走不远,天不亮就回来了。还有一些可能像鸠鸟,等你一睡着,它扑腾一下就飞出去了,在树梢和地面来回飞翔。更极端的,可能是一只鹏鸟,水击三千,背负青天,抟扶摇而上者九万里,天亮了都还不回来,白天还在“梦境”之中。

如果说,小说就是作家的白日梦。那么这个暴露灵魂的“白日梦”,形态是复杂而多样的,它因灵魂变化而成的小动物的不同,而显示出不同的梦境和风格、故事和情节、词语和句子。它是另一个世界的影子,也是这个世界的回声。

我琢磨着,操控着我梦幻世界的那个魂,是个什么样子?那个平时躲藏在身体内部的小人儿,它走得不远,就在地球表面转悠,它玩耍的时间也不长,仅限于睡眠的时候。这无疑是一个偏于现实主义的魂。它绝不可能是超现实主义的。它偶尔也可能会飞起来,却经常要借助于“飞行器”,跟着主人,飞到南方的海岛,飞到西部的戈壁滩。西南也是经常去的地方,比如西双版纳,香格里拉、苍山洱海。去年的泸沽湖之行,我能说什么?我只能用“震撼”来形容,格姆女神山、永不冻结的湖水、湖心岛和古刹,将永远镌刻在我记忆之中。为此,我灵魂的小人儿,在泸沽湖边,制造了一个跟“玛瑙手串”“父亲”“摩梭人”相关的梦幻,就是短篇小说《玛瑙手串》。

 

 

2 小说与故事

小说家的工作,就是将现实经验转化为“故事”或“小说”。2019年夏天,在泸沽湖边小住了几天,参观摩梭人村寨和祖母屋,泛舟高原湖泊,在湖心岛上的古刹里许愿,跟卖山货的彝族人讨价还价,近距离接触那些我想象中的神奇部族,令我印象深刻。尤其是傍晚天际线和湖岸交接处,格姆女神山辉煌轮廓的光照,在我脑海里挥之不去。头天晚上,我因梦魇而大声喊叫,被吕约唤醒之后才回过神来,那时候强烈的印象,就是现实和梦境边界的消失,梦境中的湖水光斑粼粼,现实中依然如故。回到北京之后,一直想写下内心复杂的印象和感受,但一直不知如何下笔。

事情凑巧,正在出版我的中短篇小说集《幻想故事集》的出版方,给我发来了一份邀请函,邀请我参加她们策划的一个叫“采梦计划”的公益项目。策划理由是:“缺少梦的当代生活变得越来越贫瘠、无聊、乏味。”她们打算征集不同年龄、不同职业、不同身份的写作者,每人写一个“自己印象最深的梦”。众多梦凑在一起,或许能够呈现一个“现代人的心灵图谱”。她们还要通过线上发布和线下策展的方式展示给公众,以“唤醒更多人的梦与想象力”。我觉得策划方案写得很合我意,就答应了,我成了第一批30位入选者之一。

我很快就交稿了。我把在泸沽湖边的客栈里做的梦,如实地写了下来,取名叫《梦中的父亲》。梦的大意是:

我梦见父亲,他好像跟生前差不多,衣着光鲜、盛气凌人,还打听我为什么到泸沽湖来了,干什么来了。我说,我到这里来玩儿、来花钱、来鬼混的。我故意说了一些父亲不喜欢的事,而不说学习和劳动那些他喜欢的事,目的就是要气一气他。但我发现,父亲一直躲着我,不让我看到他的全貌。这时候,突然来了四位穿黑色制服的人,长得像我的摩梭导游阿罕·扎西(化名)。他们抓住我父亲的手脚,抬到门口,往一个长方形木箱里装,这时我才见到父亲的全貌,牙齿掉光了,喊叫着的嘴巴像个黑洞。我也大声喊叫起来,内心充满了恐惧和悲戚。

我以为我在梦里喊了父亲,吕约却说我在梦魇里发出“呜噜呜噜”的声音太可怕了,所以连忙把我喊回现实里来了。当时我四肢发软,浑身冒汗,心有余悸。这就是那个梦的主要内容。我为“采梦计划”所写的梦,大约3000多字。后来才发现,她们展示出来的,却只有200字。我有些诧异,转念一想,我有理由在复杂的梦境中采集3000多字,她们也有理由在3000多字中采集200字。面对鸡肋一样的3000字,我决计拯救它。

转述出来的“梦”,其实就是一般意义上的“故事”,而不是“小说”。小说家喜欢称自己为“讲故事的人”,其实,所有小说家的心思,都在指向“故事”之外。为了让这个“故事”(梦)成为“小说”(艺术),必须把它放回当时的情境之中去重新审视和取舍,也就是让细节和情节,在现实场景中产生“有机的关联”。那几天泸沽湖边的所见所闻,风景和民俗、寺庙和市场,相关的人和事,导游阿罕·扎西,“猪槽船”上摇橹的摩梭女子,一切都重新列队出现。但是,它们却像一团乱麻,像一堆碎片。我必须找到将碎片串联在一起的那个东西,也就是小说的“魂”。

玛瑙手串的突然出现,让我如获至宝。我突然觉得,就是它了!“玛瑙手串”成了一种有效的黏合剂,将杂乱无章的经验碎片,粘合在一起。它成了一个“小说”的所有建筑材料背后的“形式因”(建筑之所以为建筑的原因)。但它却是谦卑的,以一个普通的物品形态出现在我们面前,其实背后暗藏玄机。

它曾经出现在梦里的父亲手上,因而是另一个世界的物品,也因此具有灵异性质。它也作为装饰品出现在导游阿罕·扎西手上。它还作为纪念品和商品,摆在泸沽湖心的里务比岛古刹门前,而“我”就是一位消费者和购买者。它还成为了阿罕·扎西、阿珠和“我”之间相互馈赠的礼品。这个作为另一个世界的有灵性的手串,以及作为这个世界俗物的手串,它的功能和价值变化多端:装饰品,纪念品、商品、礼品,以及具有预言色彩的灵异品。物品的性质和功能的多样性,产生意义的多样性,也产生词义的多样性。是它,让“故事”成为了“小说”。它不仅把碎片筑成了“梦”,还把“梦”筑构成“艺术”。使“玛瑙手串”的功能和意义产生多样性的,是巧合?是灵感?是冥冥中的某种力量?无论是什么,我们都要感谢艺术予以我们的恩赐。

 

3 小说与胡说

    有位作家在家养尊处优,吃完饭碗一撂就往书房钻,说“去写小说”,他爹说:“又去编瞎话”。“瞎话”就是闭着眼睛说的话,像梦中的话,也就是“胡说”。但它还没有脱离“话”的范畴,也就是符合句法逻辑,主谓宾齐全,不是“咒语”和“梦呓”。观音菩萨整肃孙悟空的时候,就是在“念咒”而不是“说话”,因为它没有句法,更谈不上章法。为什么明白易懂的句子凑合在一起,有时候还是很难懂,还是被人视为“瞎话”“梦话”和“胡说”呢?那是因为组合句子的逻辑不同,“语境”不同。赫拉克利特巧言:清醒人有一个共同的世界,做梦人却走进了自己的世界。这里的两个话语“世界”:清醒的话和梦中胡话,表面上好像不相通,深层却是相通的。如果只关注“清醒”的话,不关注甚至拒绝“梦境”的话,这个世界就会变得功利无趣,甚至冷酷无情。“清醒的话”并非句句重要,“梦里的语言”也不是无关紧要。

大脑的记忆功能和储存量是惊人的,储存着大量的生命史、文明史、精神史、经验史的信息,有些是直接经验,有些是间接经验,有些是“基因经验”。大脑平时处理的是记忆储存中的极小部分。大脑在理性的专制管控之下,不敢乱说乱动,只能说(想)一些现实功利的话,很少触动人的生命信息和精神储存。教育或学术,就是训练大脑对理性专制的服从,哪些话该说,哪些话不该说,说什么,怎么说,都有严格规定,古人称之为“明是非,知廉耻”,张嘴胡说就是不要脸。哪知道“是非”“廉耻”的标准瞬息万变,以致我们一说就错,最终是不敢说话,鹦鹉学舌模仿圣人的话最安全,做哑巴当然更安全。

然而,生命的自由本性和基因之中,隐藏着一种“胡说”的冲动,也就是试图跟他人和世界,产生更多的信息交流和情感沟通。但也只有两种情况下可以“胡说”,一是“做梦”,一是“虚构”。

清醒的时候,在理性的压制下,大脑中的许多重要信息都处于昏睡状态。睡眠中,理性压抑机制松弛,记忆信息倾巢而出,试图冲破词法句法和章法的结构,呈现出绝对的自由和无政府状态。这种词语的无政府状态,只有你自己知道,你无法传递出来,等你说出来的时候,你已经落入语言结构的牢笼。还有一种半梦半醒的状态,或者醉酒的状态,也就是“创作”时的白日梦状态。昏死的经验开始复活,记忆的信息开始苏醒,词语的微粒开始做“布朗运动”,但表达的话语依然在句法和章法中挣扎。每一句话都能懂,加在一起不一定好懂。或者说一听就懂,其实也不一定懂。半懂不懂或似懂非懂,正如半梦半醒和似醉非醉。尼采称之为“狄奥尼索斯状态”。

其实,讲一个故事,写一首诗,也不是为了让谁懂,只是为了让有心者看和听,看看那些语言的舞蹈,听听那些声音的鸣和,感受现实功利之外的另一种诉求。这些信息背后所连接的,是梦境深处不可知的部分。

小说《芸姑娘》,从情节和人物角度看,纯属虚构,这个故事在经验层面是不曾有过的事情。但从灵魂记忆的角度看,它又是真实的。那些底层人遭遇的命运、她珍宝一样的生命的消逝,在我心中留下的悲伤,更是绝对真实。我把它献给所有我爱过的、却离开了的、我至今依然在思念的人。如果不同时空之间信息可以交流和沟通,那么,芸姑娘也一定在倾听我的“胡说”,我的讲述,我绵长的回忆。

                                    (刊《文艺报》2021年2月1日第五版)

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杂谈

爱情哲学

智者苏格拉底

隔空“会饮”说文学

张 柠

上海《文学报·新批评》编辑约稿,让我谈谈与“文学批评”或者“文学创作”相关的问题。这么大的话题,两种文学活动的思维方式又是反的,我一时不知从何谈起。原本有机会去上海参加《文学报》打算举办的一项活动,大家可以面对面把酒言欢聊文学,无奈活动因“新冠”疫情而取消,我也就只能跟他们隔空“会饮”了。

手边正翻阅柏拉图的《会饮篇》,这是朱光潜先生翻译的《文艺对话集》中我最喜欢的一篇,被列入文艺理论必读经典之一。我把它当一个情景剧的剧本来读,其中的台词,既包含了文学创作(无中生有),也有不少的文学批评(化有为无)。正翻到苏格拉底的“老师”第俄提玛出场的那个章节。苏格拉底说,具有真知卓见的第俄提玛,预知将有瘟疫发生,就劝雅典人去祭神禳疫,于是便把那次瘟疫延迟了十年。我差一点惊呼起来,第俄提玛,伟大的女巫啊,你还在吗?为什么不出现在我们身边呢?不过,这一次“会饮”,第俄提玛不是以女巫的身份出场,而是以爱情哲学先知的身份出场,而且又是通过苏格拉底之口间接出场的。她所说的话都查无对证,只能暂时算在苏格拉底名下。

柏拉图《会饮篇》记载的那次聚会,谈论的主题自然不是瘟疫,而是文艺,以及相应的爱情哲学问题。但古希腊的诗人和哲人不是教授,不会上来就讨论文艺理论或者哲学范畴,而是从身边的现实生活聊起:嘉宾的衣着、长相、脾气、习惯、嗜好,等等。他们谈笑风生、相互挑衅、眉来眼去、醋意盎然,场面生动活泼,接着便自然而然地引出了要讨论的话题。正因为如此,“会饮”依然是正题,讨论问题,不过是“会饮”中诸多项目的一种,于是保全了“会饮”的清誉,没有把“会饮”搞成呆傻型“研讨会”。

换个角度看,这一次古希腊先哲们聚会引出的话题,尽管不是瘟疫,却也说得上是另一种“瘟疫”——爱情。因为爱情跟“病毒”有相似性,它也会在生物活细胞中复制、繁衍、增殖,也会在人与人之间流行传染,而且爱情首选的传播渠道,不是鼻子(气息),也不是舌头(味道),而是眼睛(光波),乃至通过心灵感应传递。跟爱情相伴随的症候,是歌唱、舞蹈、诉说、哭泣,或者沉默。所以,爱情这种从古至今伴随着人类宿主的心灵“病毒”,困扰着苏格拉底以来的许多人。“会饮”现场也被“爱情”所困扰。

参加聚会的,不算侍从和歌女,会饮嘉宾七八个,都是男子,哲学家和诗人、诡辩派学者、悲剧和喜剧作家、科学家,都齐了。最知名的就是哲学家苏格拉底,还有诗人喜剧家阿里斯托芬。地点是在得了官方文学奖却名不见经传的剧作家阿伽通的家里。备的酒不是酱香型,是兑水的色雷斯烧酒,估计味道好不到哪里去。为了庆贺阿伽通的得奖和粉丝超过三万人,几位老友凑到一起,打算边喝边聊,聊人生,聊爱情,聊文学,聊哲学,有的危襟正坐,有的插科打诨,大家或即兴创作颂诗,或相互挑刺攻讦,心直口快,言无不尽,自由自在,而且还没有伤和气。这才是谈论文学和批评应有的样子啊!

奇怪的是,这次聚餐会饮,诗人喜剧家阿里斯托芬没有迟到,哲学家苏格拉底却迟到了。我的经验是,无论什么聚会,迟到的总是诗人,尤其是天蝎座诗人。学者一般都很守时,尤其是处女座学者,一般都会提前几分钟到十几分钟。我有一位诗人朋友宋琳,估计也是天蝎座,聚会没有一次不迟到,迟到一小时算正常。苏格拉底这一次参加会饮,自然又迟到了,但时间不算长,估计一两个小时,因为酒席进行到一半的时候他就赶到了。苏格拉底迟到最长时间的一次,是二十四个小时,因一个思想难题没有解决,一天一夜站在路边发呆,不敢乱动,生怕思想会流产。发呆不动,就相当于女人在保胎。脑子把双脚锁住了,脑子通了,双脚也就动了,他这才出现在众人面前。

苏格拉底特别善于提问,是思想史上著名的“提问之王”。他经常佯装无知地向对手请教,提一些看似简单的问题,接二连三地问上几问,就把对手问死了。这把全雅典的人都惹怒了,恨不得将他处死。这一次“会饮”他要把谁问死呢?由于头一天的酒还没醒,大家决定不再闹酒,喝与不喝,喝多喝少,都不勉强。苏格拉底很能喝酒,但他从来都不贪杯,没人见过他喝醉。三斤装的大酒瓶,端起来就一饮而尽,那些喝下去的酒,都变成了智慧和词汇,源源不断地从嘴巴里冒出来。苏格拉底是个慢性子,或者说他有很好的节制力,能很好地控制自己的情绪,总体风格比较沉稳。他喜欢让别人先说,等那些人的蠢话说得差不多了再开口。他不开口则已,一开口就要把前面的蠢话全部清零。这是一种“斩草除根式”的批评。

在“会饮”现场,讨论爱情及其哲学和美学的话题,本来是一个很好的选择,但斐德若却出了个馊主意,要求每个人都做一首颂诗,来歌颂伟大“爱神”的丰功伟绩,跟歌颂宙斯和波塞冬一样。讨论爱情的美学和哲学问题,需要智慧和才能。“歌颂”则不然,只需要修辞术和激情,比如排比、比喻、虚词、呼语。这无疑有很大的盲目性,甚至是对智慧的亵渎。苏格拉底一听就犯了愁。他说,我不知道“爱神”,我只知道“爱情”。他的言下之意是说,你们为什么不讨论“爱情哲学和美学”,却要去对“爱神”大唱赞歌,我有言在先,这个我可不会!

苏格拉底本来想退场,但转念一想,看看这些蠢家伙到底怎么唱颂歌,于是便决定引蛇出洞,提议让斐德若先来。喜欢玩修辞术的、思想又浅薄的诡辩学派的粉丝斐德若,果然上了钩。他一出场,就将一大堆似是而非的形容词,往“爱神”身上堆:伟大的、光荣的、神奇的、古老的、最高的、勇敢的,等等。他又害怕别人不信,便不断地援引弹唱歌手荷马、诗人赫西俄德、哲学家巴门尼德等人的话来助威,大家依然不信。

另一位诡辩派学者,思维水平略高于斐德若的泡赛尼阿斯,认为斐德若的颂诗观念有问题,他说斐德若把“爱神”绝对化,而忽略了爱情的不同类型。爱情的类型包括:天上的/人间的,高尚的/凡俗的,心灵的/肉体的,美的/丑的。要歌颂的应该是前者,而不是后者,后者那种类型的凡俗爱情只是限于“下等人”。斐德若的确没有仔细甄别对象,更谈不上分类,而是直奔他想象中的高大上的“爱神”,思维简陋、言辞粗浅。泡赛尼阿斯分类之后,并没有批评凡俗的爱情,也还是在歌颂高大上的“爱神”,他拐了个弯跟斐德若汇合了。此外,泡赛尼阿斯跟阿伽通的恋情,属于哪一种类型呢?果然,泡赛尼阿斯就开始论证男子之间的爱,要高于男女之间的爱,更接近高尚的、心灵的、天上的、美的类型。他还有一个观点,认为不管哪种类型的爱,如果形式很丑,那也等于零,形式美的爱才值得歌颂,雅典“男风”形式就比其他城邦“男风”形式要美一些。这位诡辩派学者的逻辑也够严谨!而且废话很多,篇幅仅次于苏格拉底。越是不自信的人,越喜欢多说,妄想用数量来抵消质量的缺陷。

科学家讨论问题有其特点。首先是对现象敏感,其次是善于发现规律。医生厄里什马克就是这样,通过对现象的观察,进而在物质和精神、爱情和文艺之间找到了关联性。厄里什马克同意泡赛尼阿斯的二分法,但不同意他的二元对立观念。厄里什马克认为,爱情跟人体(疾病健康)、气候(冷热湿燥)、祭祀(凶吉逆顺)一样,都是要让“相反相仇的东西和谐一致”。文艺(诗歌音乐)最终要呈现的,就是那种最高的和谐之美。爱的哲学(爱情现象的科学),就是“在相反的因素中引出相亲相爱”。他的这种发现,也算不上有什么新意,脑子好使些的人,谁没有点朴素唯物主义呢?同时代的古中国的老子、古印度“奥义”“顺世”哲学家,不都知道这些吗?不过从厄里什马克的叙述中可以看出,他是个心肠软的哲学(科学)家,而不像东方智者那么冷硬。

诗人喜剧家阿里斯托芬,一直想说话,又一直在压抑自己,结果表现出来的症状就是打嗝。医生让他找一个东西捅一下鼻孔,打一个喷嚏,发出一声巨响,就能中止那种欲言又止、欲说还休的打嗝状态。所以,打嗝不只是食道收缩反常产生的生理性痉挛,也是“发声”和“抑制”意念反常产生的精神性痉挛。中止打嗝的阿里斯托芬说他觉得很奇怪,为什么打个喷嚏才能让身体恢复正常和谐状态呢?说着便要开始发言。我一直在期待看到阿里斯托芬的高论。我对喜剧诗人比对悲剧诗人更感兴趣。我不太喜欢悲剧那种凄凄惨惨掏心窝子的表达方式,而是喜欢喜剧那种高妙明晰又令人忍俊不禁的表达方式。黑格尔就对阿里斯托芬大加赞赏,并认为喜剧是将悲剧终的终点作为自己的起点。柏拉图给阿里斯托芬写的墓志铭说:女神想寻求一座不朽的宫殿,在这位喜剧诗人灵府里寻着了。

阿里斯托芬用小说家的方式讨论问题,上来就讲了一个寓言故事。我觉得他的故事很有趣,打算在这里简述一下。阿里斯托芬说,从前的人有三种类型:太阳生的男人、大地生的女人、月亮生的阴阳人(雌雄同体)。这三种类型的人跟今天的人不一样,他们长着两套四肢和两套身体器官:四条腿、两双手、两副面孔、两套生殖系统。他们身强力壮、精力旺盛,还包藏着向天神造反的祸心。宙斯下令惩罚他们,把他们劈成两半,于是,双体男劈成两个男人,双体女劈成两个女人,双体阴阳人劈成一男一女。那些被分离开来的男女,都在寻找自己原来的那一半:男找男,女找女,或者男女相互追寻,只要见到曾经的另一半,就死死死抱住不放,试图再度结为一体永不分离。前面两种属于同性爱情,后面一种是异性爱情。不管哪一种爱情,都是在对曾经有过的圆满状态的寻求。

阿里斯托芬认为,“爱情就是对完整的希冀和追求”。那种曾经有过、后来失去的圆满状态,就是人与人之间交流、沟通、团结的最原始动力。它就是阴阳合一、天人合一、梵我一如。它就是混沌和太极,就是精神乌托邦。它也是永恒的原型和母题,是诗歌“灵魂回忆”最重要的内容,是叙事作品最终意义的旨归。阿里斯托芬跟厄里什马克的观点是想通的,只不过厄里什马克所说的“和谐”状态接近客观实现,而阿里斯托芬的“完整”状态却想一个缥缈的梦幻。

读到这里,我感到有些蹊跷。喜欢点评和提问的苏格拉底,却对阿里斯托芬的说法不置一词。更奇怪的是,整个“会饮”过程,他们俩好像没有对过一次话。只有一次提到阿里斯托芬的名字,说他好酒好色,不是对阿里斯托芬说,是对大家说。早在七八年前,阿里斯托芬把“苏格拉底”这个名字写进了喜剧《云》里面,还是剧中的主角。那是一个诡辩派修辞学家,自己开办了一个叫“思想屋”的学校,相当于今天的中考和高考收费补习班,专门教人诡辩术,把歪说成正、白说成黑的那种诡辩术,跟真知和真理毫不相干。这无疑不是现实生活中迷恋于真理的苏格拉底。苏格拉底当时无疑不能预知,多年之后,剧本《云》成了他“渎神”罪名的一条佐证材料(另一罪名是“腐蚀青年”)。据说剧本上演的时候,苏格拉底并不介意,还特地去观看了《云》演出。

我猜测,苏格拉底放过阿里斯托芬的原因在于,阿里斯托芬讲的是一个寓言故事,或者叫神话故事,是虚构想象出来的文学作品,不存在真伪问题,要评价的话只能作美学批评。而苏格拉底的兴奋点在于,捕获“颂神”中的谬误。所以,阿里斯托芬一讲完,他就怂恿阿伽通发言,要找这个新晋获奖戏剧家的毛病。果然,阿伽通长篇大论说了半天,也还是诡辩术士斐德若和泡赛尼阿斯那一套。

阿伽通作为这次“会饮”的主场,苏格拉底跟他说话时温和又客气,但采用的批评方法依然是“赞草除根式”的。结果没几个回合,阿伽通的结论(爱神是最高的美和最高的善)就土崩瓦解,彻底归零,说了半天相当于白说了。那么“爱神”是什么呢?苏格拉底没有直接回答,而是让他的“导师”通灵的女巫第俄提玛出面来说话。第俄提玛说,爱神既不美也不善,既不丑也不恶;正因为缺少美和善,所以“爱神”不是神,因为神不缺什么,它当然也不是人,而是一种介于人和神之间的特殊介质:精灵。精灵的功用,是在人与神之间传递信息,是人神的信使。神,属于超自然的世界;人和动物植物矿物,属于自然的世界,两个世界看似隔绝,其实也有沟通的渠道,就是存在鬼怪和精灵这种特殊的介质,“爱神”就是诸多特殊介质中的一种,往来于人和神之间。

这种介于人神之间的“爱神”,究竟有何特性?据说,它是丰饶神波若与匮乏神贝妮娅秘密交媾生下的儿子。所以它的第一个特性,是既不穷也不富,物质生活很贫乏,智力生活却非常富裕,是丰富和贫乏的统一体。他的第二个特性,是介于无知和有知之间,因为有知的神是不会去从事哲学活动的,万能的神根本不需要什么哲学;而无知的人也不会去学习哲学,他们也不需要哲学。只有“爱神”才爱智慧、爱哲学,它以“美”和“善”为钟爱的目标。这就是最高的“爱的科学”和哲学。由此,“爱神”很像哲学家和诗人。

说到这里,苏格拉底突然让他的导师第俄提玛转过话头,把矛头指向了阿里斯托芬的观点。原以为阿里斯托芬躲过了一劫,没想到还是在劫难逃。阿里斯托芬的“爱情就是对完整的希冀和追求”这一命题,遭到了批评和否定。苏格拉底的第俄提玛认为,爱情的对象,既不是什么“另一半”,也不是什么“完整全体”,而是“美”本身,爱情就是想把好的永远归自己所有的欲望。男女结合,就是凭着美来孕育和生殖。人的旺盛生殖力是保证物种延绵不朽的根本保证,它超越了个体的局限性,因此是美的和善的。同时,人的生殖力又分为“肉体生殖力”和“心灵生殖力”两种。“心灵生殖力”所孕育和生殖的,就是思想、智慧、美。各行技艺中的发明者和创造者,都属于这种“心灵生殖者”。最具代表性的就是大诗人荷马和赫西俄德。

原本以为话题到这里就结束了,可是苏格拉底的第俄提玛却说,这不过是爱情“深密教义”和“玄密宗教”的一个粗浅门径。第俄提玛希望苏格拉底能继续做深入的探索,从具体的个别的美,最终抵达一种普遍的永恒的美。那是美的种子,美的本体,它“无始无终,不生不灭,不增不减”,不垢不净,诸法空相,受想行识,亦复如是,舍利子。此刻我终于忍不住要哈哈大笑了。面对这种“无中生有”“有复归无”“非无非有”,擅长“斩草除根式”批评的苏格拉底,恐怕也无能为力了,更谈什么批评的“化有为无”。

阿里斯托芬对苏格拉底的批评表示不服,正想出来跟他辩论一番,却被另一位迟到者所打断。来者是一位酒闹子,醉醺醺吵嚷嚷地出了场。他叫亚尔西巴德,是苏格拉底的好友,两人一起上过战场。亚尔西巴德把“歌颂爱神”的主题,改成“歌颂苏格拉底”的主题。这大概也是柏拉图的本意。按照亚尔西巴德的描述,跟他一起出生入死的莫逆之交苏格拉底,在日常生活中,在战场上,有诸多的稀奇事迹(勇敢无畏,节制力极强,忍饥挨饿抵御寒热饮酒作乐的能力都超出常人),难以尽言。

亚尔西巴德说,苏格拉底像工艺品店铺里的林神西勒诺斯雕像,外表好像很丑,打开机关,肚子里却装着很多其他小神像。这就像他辩论的时候那样,表面上说些不登大雅之堂的话,列举些引车卖浆之流。但剖开他的言论往深处看,里面全是品质优美的意象,旨意崇高的比喻,都是求美求善求真的人应该懂得的道理。那追寻美之本体或最高“共相”“理式”的苏格拉底对话体,就成了人类智慧宝库中最耀眼的明珠。

辩才无碍的高士苏格拉底,他的语言优美如同牧神的笛声,亦似仙女的歌唱。他那言辞的“歌唱”仿佛来自女妖塞壬,让听者痴迷到不顾死活。可就是这样一个人,却被人安上了莫须有罪名而处死,想来就令人悲忿!苏格拉底最后说:我去死,你们去活,究竟谁更好,只有神知道。 (2020.6.15

 

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(2020-01-10 16:41)
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分类: 文学

 

张柠

幻想故事诞生记

我翻开多年前写的一组短篇小说的原始手稿。每页300字发黄的方格稿纸,右下角印着“广东省文艺创作室”几个小字。第一篇手稿《身世》,落款是“1995421日深夜写于广州北郊”,最后一篇手稿《遗产》,落款是“1995511日夜”。20188月初的一天,我让研究生把几个短篇输入电脑。她一边输入,一边给我微信,说她很喜欢这些小说,问为什么不发表,还给它取名叫《幻想故事集》。既然一位90后文学系在读研究生喜欢它,说明它还有些价值。我把小说重新修订了一遍,投给了《花城》杂志。

其实这并不是我第一个小说,就像很多人并不是他妈妈的大儿子,在他诞生之前已经有一个“流产哥哥”一样。《幻想故事集》也有一个“流产哥哥”,叫《竹笛》,时间是1992年,写一位小镇(就是罗镇吧)少年,15岁,因父亲重病而外出谋生的故事,小说有自传色彩,那是我少年的梦幻和内心的悲伤。可惜手稿遗失了。后来,我把那些梦幻和悲伤拆散,悄悄地藏进我另一个系列短篇“罗镇轶事”之中。

写小说《竹笛》的时候,我刚离开工作了10年的野外地质队,在华东师大中文系,跟俄罗斯文学专家倪蕊琴读研究生。导师希望我成为学者,我心里想着写小说。当时的华东师大,是成名或有待成名的文学青年的圣地,那些小有名气的先锋作家,在校园里穿梭而过,身后留下一阵风,夹杂着浮华的气息。我跟那股气息保持了适当的距离。

那时候,余华刚刚发表《活着》。格非正准备写长篇《欲望的旗帜》。马原下海了。北村皈依了。助教进修班的李荣飞(李洱)正在写《导师死了》。校园青年批评家,开始对“先锋小说”表达不满,八十年代末那种写法,已经到了寿终正寝的时刻。对“先锋小说”的批评,在我们的对话《旷野上的废墟:文学与人文精神的危机》中已现端倪。“怎么写”依然是个问题,甚至连“写什么”也成了问题。总之,摆脱“先锋小说”的写法,成了文学创作的新起点。

1994630日早晨,阳光很好。我放弃了华中科技大学中文系外国文学教研室的职位,带着十几纸箱书籍,登上了南下的火车。36小时后到达广州,我直奔暨南大学殷国明家。他是钱谷融先生诸多怪弟子中的一位,长得有点“桃谷六仙”的气派。瘦小的在新疆长大的无锡人,身上有股子边疆少数民族的豪气,令人错愕。他把房门钥匙丢给我,去新疆过暑假去了。接下来的两个月,我遍访广州的高校和文化单位,吃光了殷国明家所有能吃的东西,结果还不错,落实的工作单位是广东省作家协会。

当时,广东省作家协会的领导是陈国凯和蔡运桂。199495日上午,蔡书记担任面试官,他用潮汕普通话提了三个重大问题。第一个问题:“我是中国人民大学1963年‘文研班’的,你们黃世瑜老师是我的同学,你认识她吗?”我说认识,她没给我上过课。第二个问题:“你是学俄罗斯文学的呵。我很喜欢托尔斯泰,你喜欢吗?”我说连声说喜欢喜欢。第三个问题:“你对时下流行的‘先锋小说’怎么评价?”我想起了在学校时对“先锋小说”日趋保守的叙事姿态的批评,于是脱口而出:“先锋小说”气数已尽,它有待脱胎换骨,浴火重生,否则没有希望。蔡书记又追问了一句:“那你是不喜欢它啰?”我想了一下说,是的。他说:“很好,到对面人事处去盖章。”我拿着盖了章的接收函,一路狂奔到广卫路邮局,用挂号信将接收函寄回学校,又拍电报到研究生院,让他们不要将我的档案遣返原籍。就这样,我成了广东省作家协会创作研究室的一名研究人员。

这里还要插叙一段。我在作家协会工作了几年之后,蔡书记突然开始自我否定,说他看错了人,说那个张柠面试的时候骗他,假装不喜欢先锋小说,其实是嫌先锋小说还不够先锋呢!还有一次,我们在单位食堂相遇,蔡书记笑问:“看了昨天的《羊城晚报》吗?有我批评你的文章啊。”我说:“没有看到啊,回头我找来看看。谢谢你的批评。”其实我已经看了他那篇文章,两三千字,主要观点是说我不尊重传统文化。对蔡书记的那个观点,我不敢苟同。我的确说过这样的话:“今天如果谁还再去写‘床前明月光,疑是地上霜’那样的诗句,他就是个白痴。”这明明是在关注传统文化“继承与创新”的问题嘛,怎么能说我不尊重传统文化呢?那一阵我还迷上了传统文化呢。又过了几年,我即将调往北京师范大学,办调动手续时遇到了蔡书记,他恢复了最初对我的看法,他说他是不会看错人的。我握着蔡书记的手久久不松。他是个偶尔犯晕的大好人。

言归正传。刚入职的时候,我的具体工作有四,一是办内部刊号的《岭南文报》,号称省作协机关报(偷笑)。二是办文学沙龙,团结广州的青年文学评论家,程文超,文能、单世联等人,都是我在文德北路7510楼文学沙龙的常客。三是担任广东文学院首届签约作家(余华、韩东、东西等八人)的联络员,每个月给他们寄1200元工资。四是给广东作家写评论。我都答应了,但写小说的打算始终在心头。

还有比写小说更重要的事情,那就是生存。身无分文,突然来到改革的最前线,开放的桥头堡,那是一种什么感觉啊?!我有一种强烈的不适感,觉得整个广州就像一只巨大的吊篮,挂在高耸入云的立交桥上,整天都在摇晃不停。它摇晃的目的,就是要把我这种在思考和行动之间没有平衡能力的人甩出去,留下那些平衡术超强的人,那些人能一边小跑,一边食嘢,一边搵银纸,一边想鬼点子,既不头晕,也不摔倒(哈哈哈哈)。

经历十几年改革开放的广州人,观念超前,跟内地省份甚至跟上海相比,至少相差十年。他们早就超越了带“中世纪”色彩的沉思默想的生活,超越了那种炼金术士般的书斋生活,过着积极而活跃的世俗生活,大街上走路的人都迈着佣人式的小碎步,连一个踱着方步遛鸟遛狗的大爷都见不到。他们不关心“说什么”和“怎么说”的问题,更不关心“写什么”和“怎么写”的问题。他们关心更重要问题:“吃什么”和“怎么吃”,与此相关的问题是:“掙什么”和“怎么挣”。这些问题,都是感官和肢体动作,而不是大脑或心理动作。大脑和心理,只能做“假动作”,它并不指向实践,也不满足感官。

我们在学校里接受的,主要是思维训练,而不是肢体训练,行动能力有限。我本能地抵抗了一阵,但慢慢地就投降了。先是眼睛和嘴巴投降,接着是肠胃和四肢投降。到处都是感官的诱惑。到处都是妖艳的秀场。有人把“发财、发财、发财”谱成歌曲。大街边和商场里,到处都能听见香港歌星刘德华在唱“moneymoneymoney”,循环往复,日夜不停。眼耳鼻舌身,色声香味触,五蕴不空,任何一个感觉器官都要充分满足。这是文艺复兴运动的重要目标啊!这是现代生活的伟大追求啊!它意味着解放,世俗生活的解放,感官的解放。倘若将它视之为五蕴皆空,那就不是解放了,那是禁忌和压抑,是中世纪的命题。于是,我开始练习平衡术,寻找沉思默想与积极行动之间的平衡点。

问题的根基发生了变化,书斋里沉思默想的问题,转变为现实生活中的行为问题。欲望的满足和对待欲望的态度,成了新的焦点。欲望,不再是一些虚构的符号游戏,也不再是间接的经验,而是直接作用于感官和四肢的、切实又具体的东西,是直截了当的现实感受。当它变成叙事,或者由叙事变成了情节和动作的时候,它是什么样子?面对欲望或者在欲望之中,超越和升华的可能性在哪里?除了吃喝、睡觉、数钱、玩耍,人还需要做什么?他能做什么?

这不仅是理论问题,也是实践问题。匮乏或满足,堕落或升华,不仅是大脑和心理问题,更是身体动作或者实践的边界和尺度问题。当时,格非的长篇小说《欲望的旗帜》刚刚发表出来,我写了一篇评论,表达了我对“欲望”及其诗学问题的思考。与此同时,我开始写《幻想故事集》这个系列小说。我把欲望满足及其对待欲望的态度变成故事,并在欲望故事展开过程之中,重新审视那个在八十年代风靡一时的“自我”概念。

我在另一篇创作谈《倒行逆施日未晚》中写道:“《幻想故事集》,采用的是现代主义文学的基本手法,注重幻想、变形、象征、潜意识这些现代病症,是对城市病的关注,叙事成了治疗手法,主要病根,是现代欲望和人心。”从叙事角度看,童年回忆中的乡村和小镇经验,无论它温馨还是残酷,都了如指掌,都可控可握。而现实中作用于身体感官的城市经验,是一种“不适感”,是一个“疑问”,是一种有待诊断的“症候”。叙事与“治疗”有了关联。城市与“症候”有了关联。写作与“救赎”有了关联。

“幻想故事集”小辑中的几个故事,是对我在广州生活的一种“叙述”和艺术呈现。它直面新兴的现代城市文化和欲望的诱惑。它在欲望展开和叙事抑制的边缘上,既有欲望叙事的快感,又有对欲望的疑问和逃避。其中的《身世》,与其说是“自我意识”的觉醒,不如说是对“自我意识”的怀疑和重塑。《鸟语》是对一种犹豫不决的行动,还有与众不同的身体姿态,及其后果的想象。《蓝眼睛》则试图以东方文化精神和方式,重新面对现代都市的欲望故事,以及肉身行动的疑惑,其中有小乘佛教和道教的肉身理想。《故事》则是对刚刚觉醒的“语言”意识或者“叙述自足性”信念的再度质疑。《修梦法》则是对欲望在想象中得以满足的方式的展开和解构。最后是《遗产》,一个与“父亲”和“罗镇”相关的故事,那是在现代城市中对传统的回望和缅怀。

另一个系列短篇《罗镇轶事》,以“第一人称叙事”的形式出现,笔调和语调都带有一定的“现实主义”色彩,看上去好像是见闻录,其实我更愿意把它看成是另一种类型的“幻想故事”。“童年的回忆”,是文学创作的一种最基础的原始动力。作为“反刍者故事”,它跟“年长者故事”和“远行者故事”一起,构成故事最基本的三种时间形态。它就像部落酋长讲述部族的史前故事一样,都具有一定的梦幻色彩,前者是个体潜意识,后者是集体潜意识。其中有成长,有伤害,有悲伤,有温情,有幻觉,有梦想。

还有一点值得交代,就是这些小说中有很多少年形象和女性形象。少年形象主要出现在“罗镇轶事”序列中,作为“叙述者”和“主人公”重叠的形象出现。女性形象则是这些小说中着重塑造的一类形象。她们中有生活在农村的女性,如《农妇刘玉珍》中的刘玉珍,《妇产科医生杨红》中的谭丽华,《嚎叫》中患病的农妇们,《唿哨与平珍》中的平珍,《流动马戏团》中的程瑛、“我妹妹”和小黑痣。还有进城打工族中的女性,如蓝眼睛、朵娃、杨柳和舒拉。如果说这些小说中的“少年形象”中有我自己的影子,那么“女性形象”则更多是我的“艺术创造”。我觉得,男性小说家笔下的女性形象,可以说是检验一位男性作家的试金石,我试图努力将她们塑造的更好。

在最近几年创作的中短篇小说中,我依然在塑造女性形象,比如《黄菊花的米兔》中的黄菊花,《六祖寺边的树皮》中的麦春娟。还有中篇小说《普仁农庄里的女人》中的梅萧华以及和孔莉,特别是女主人公李雨阳的形象,更具有当下性和前瞻性。这些女性形象看似是“虚幻”的,但她也是“实在”的,是我想象出来的,也是我经常见到的。她们既是“实然的”活生生的人物,更是“应然的”艺术形象。甚至可以说,“少年形象”和“女性形象”,特别是生活在基层社会的“女性想象”是最能够让我魂牵梦绕的对象。

关于叙事虚构和生活实践之间的关系,我曾经写过一些文章,比如《十年读书记》《诗与生活,一段回忆》等,就是在交代我的读书和写作,与当时的生活实践之间的奇异转换关系。动作压倒沉思的现代文化和城市经验,积极而活跃的生活实践,生存压力和选择的痛苦,梦中的抉择和逃亡,至今历历在目。值得庆幸的是,那种四处奔逸找吃找喝贪图玩耍的麻雀生活,并没有扼杀我的沉思默想和词语运动。沉思默想看上去是静态的,其实是将运动转移到身心内部。记得2011年,我在长篇童话《神脚镇的秘密》初版后记中曾经写道:词语手拉手结伴朝我涌来,让我惊喜不已。想象安上了翅膀飞离尘埃,那是可遇不可求的美妙时刻。神奇情节的出现,仿佛天上的恩赐。

上面是跟“幻想故事集”的诞生多少有些关联的往事。我把这些陈年旧事和心路历程写下来,以志纪念。生活着的人有福了!还能写的人也有福了!长篇小说《三城记》刚出版,中短篇小说集《幻想故事集》也即将出版。这是上天和生活的恩赐,我愿意用继续努力写作来回报。

最后是这本小说集的书名,需要做一些说明。“幻想故事集”,首先是这本小说集中的一组小说。其次,我将整部小说都视为“幻想故事”。按照博尔赫斯的逻辑,梦魇是梦的一部分,那么,梦就是幻想的一部分,进而,幻想就是写作的一部分。于是,“幻想故事”就成了小说的一种类型。  (写于戊戌除夕立春日,修改于7月末)







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(2019-04-05 21:07)
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文学

现实

理论

对话

□张柠

文学与现实的关系答问录

(《文艺报》2014418日二版)


■主持人的话

  文学与现实的关系其实有两个层面,一个层面是理论的问题,这里面涉及的是概念、范畴、逻辑和辩证,一个层面是实践的问题,其中涉及具体的现实感以及将这一“现实感”转化为语言和形式的实践操作。张柠教授的文章采用对话体的形式,一问一答,以设问的方式从两个层面进行推进,自柏拉图始,以“非虚构”终,既有理论张力,又有幽默机智,历史地呈现了文学与现实复杂辩证的关系。   ——特约主持人 杨庆祥



    什么是“文学”?什么是“现实”?十分惭愧,作为一名文学教师,我说不清“文学”到底是什么;作为一个生活着的人,我不能够陈述“现实”究竟为何物。也可以说,我徘徊在“名”与“实”之间的混沌地带。现在却要来讨论“文学与现实的关系”这个长期纠缠着我们的老话题,实在是力不从心;要写成论文形式,那更是难煞我也。我想,既然是古老的问题,不妨采用“对话体”这种古老形式来讨论。


甲:为了就“文艺与现实的关系”来对话,我特地重读了《柏拉图文艺对话集》中的一些篇章。苏格拉底跟另外一些人之间,你来我往地论辩,看上去很亲切、很平易似的,其实也不好懂,有些地方甚至不知所云。


乙:古人思绪高远,言谈时总是直达事物的本质。不像我们今天的人,在现实的泥淖中不亦乐乎,诱惑太多,思绪散乱,最多只能悬在半空,想一些“中间价值”问题。佛教称之为“恶慧”,而不是“智慧”。


甲:就“终极价值”而言,古人的确更智慧。柏拉图说,文艺是对现实的模仿,现实是对“理式”的模仿。前面一句好懂,后面一句就不好理解。


乙:谈到文艺与现实之关系的时候,柏拉图用“床”来打比方,他认为有三种“床”,一是画家画的床,二是现实中的床,三是“床之所以为床者”,他称之为“床的理式”。一模仿二,二模仿三。一般人只想到了一和二,不会想到三。


甲:他说的“床之所以为床者”,不就是床的“形式”吗?


乙:我们眼睛所观察到的那个“形式”,只能说是床的“表象”,而不是床的“本质”。也可以说,你所眼见的只是“幻象”或“色相”,而不是“真相”。我们可以换一个例子来说明。比如说,存在三种“男女”:文艺作品中的男女、现实生活中的男女、本质上的男女。后面一种,就是男女之所以为男女的“理式”,柏拉图视之为“最高真实”,它是“灵魂回忆”的对象。这个男女的“理式”,中国哲学没有完全对等的说法,大概可以用阳(乾:-)和阴(坤:--)表示,它来自混沌未分的“太极”(),指向不可言说的“道”。面对那种“最高真实”,西方人拼命地回忆(言说),中国人使劲地遗忘(沉默)。这是文化差异。就今天的文学创作而言,我们可以写一部关于“男女”的小说,却无法写一部关于“乾坤”的小说。但具体的“男女”之中,包含了阴阳乾坤,而不是相反。就此而言,文学包含了哲学。


甲:哲学家一定不同意你的说法,他们或许会将你逐出“理想国”。


乙:如果把“具体”“个性”都驱逐掉,那就只剩下“理想国的理式”。所谓的“理式”,不是要供人模仿的吗?连模仿者都没有了,它的意义何在呢?


甲:我还是没有弄明白,文学究竟要模仿具体可感的现实,还是要模仿抽象玄奥的“理式”。


乙:英国作家王尔德说,画家兼设计师莫里斯,发明了一种坐着很舒服的椅子,叫“莫里斯圈椅”。这种椅子是对草地斜坡的模仿。辛苦的劳作者,发现靠在草地斜坡上休息很舒服,但又苦于草地的潮湿、有虫子、草根扎屁股。莫里斯的模仿,继承了草地与身体之关系的“理式”,去除了草地与身体之关系中那些反“理式”的因素,创作了“莫里斯圈椅”这个“作品”。你说莫里斯是在模仿现实,还是在模仿“理式”呢?


甲:我明白了,这就是“艺术来源于生活高于生活”的道理吧?


乙:有这个意思在里面,但你用的是一个封闭的、没有余地的、过于确定的句式,将意义的多样性封杀了。


甲:我认为,无论什么道理,总要将它变成确定无疑的知识才好,才便于教授和传播。


乙:“文学研究”或许是一门知识,但“文学”不是知识。我们在讨论“文学”与现实的关系,而不是“文学研究”与现实的关系。


甲:如果能将不是知识的“文学”变成知识,倒蛮合我的胃口。


乙:既然文学的本质不是知识,它就不可能成为知识。至于那些能够成为知识的东西,它就不是文学,只能称之为学问。学问固然是好东西,但不是文学。


甲:这些话有点玄奥。一谈玄,文学就会离开现实,就会变得难以理解。那些高蹈在空中的小说和诗歌,就难以理解。


乙:从发生学角度看,文学并不源于“理解”,而是源于“志”和“情”,在心为志,发言为诗,所谓“情动于中而行于言”。只有《尚书》中的那些官方文件,它的目标才指向“理解”。其中有多篇征讨商纣的动员令,大意是:我要你们帮助我去灭掉商纣王,他沉迷酒肉,淫祭无度,偏信女人,牝鸡司晨,不亡其国更待何时!你们理解了没有?我们理解了!那就赶紧出发吧!至于箕子过殷墟所哭歌的“麦秀渐渐兮,禾黍油油”,究竟怎么理解,武王根本不在乎,他志不在此而在彼。只有那些殷商遗民,面对破国之山河,一草一木皆可泣可歌。没有这种感同身受,当然就不理解。


甲:我们今天还是不要讨论商纣和武王吧。我想尽快进入我们的正题。


乙:我们一直在正题里面。你为什么会觉得不在正题里呢?


甲:我的疑惑是,当作家偏重“再现”的时候,有人说那是“抄袭现实”;当他们偏重“表现”的时候,有人又说那是“自我膨胀”。文学与现实究竟是怎样的关系呢?


乙:说不要“抄袭现实”,是在强调文学的创造性和超越性,超越现实的表象和“色相”,强调作家“无中生有”的想象能力,以便抵达自由的境地。否则的话,文学的逻辑与“现实”的逻辑就同流合污了。说不要“自我膨胀”,是在强调文学与他人和世界的对话关系,而不是一个人躲在自己的小世界中“痴人说梦”。


甲:精神分析大师弗洛伊德就说过,文学是“作家的白日梦”,大白天里做梦,还要发表出来让别人读,不就是“痴人说梦”吗?


乙:弗洛伊德说文学是“作家的白日梦”,他并没有说文学就是“梦”。白日里睁着眼睛说梦,说明理性还能够控制“梦”的内容,让梦的叙述符合逻辑而让人能够理解。“梦”对理性构成巨大的挑战,它那些可怕且可恶的内容,潜藏在无意识深层无法删除,让人烦恼。白天还“超越”得好好的,到了晚上睡觉的时候,“理性”下班了,那些不可示人的东西全都粉墨登场,通过“梦”这个欲望的舞台尽情表演。怎么办呢?庄子说,有修为的“真人”,可以达到“无梦”境界。让梦彻底消失,这太绝对了。庄子自己却经常做古怪的梦,而且还不知道是他在做梦、还是梦在做他。佛教解脱法门中有“修梦成就法”,修炼到要梦见水就梦见水,还能将水梦成莲花;要梦见火就梦见火,还能将火梦成琉璃。这是对现实欲望或肉身叙事的升华。


甲:那“抄袭现实”又怎么解释?大作家巴尔扎克说过,他要做法国社会的书记员,做他那个时代的秘书,这是不是“抄袭现实”呢?


乙:“抄袭现实”是一个比喻,比喻那种面对现实不可自拔、缺乏审美超越的作品,也就是没有“灵魂回忆”、缺乏“道”的追求的作品。“现实”怎么可能被抄袭?如何抄袭?巴尔扎克所说的“书记员”、“秘书”也是一种比喻。不要忽略巴尔扎克后面的话,他说他要“编制恶习和德行的清单,搜集情欲的事实”“选择主要事件”“揉成典型人物”。这样,我们就能理解勃兰兑斯为什么将巴尔扎克视为像乔治·桑一样的“浪漫主义者”了。勃兰兑斯认为,他们两人都是“伟大的风景画家”,乔治·桑画的是草木在阳光中的那一部分,巴尔扎克画的是草木的根部。勃兰兑斯说,巴尔扎克既是“观察者”又是“梦想家”。前者是忠实于现实,后者是忠实于心灵。无论是观察还是梦想,最终都会归结到文本和叙事结构之中。对作品形式和意义之关系的分析,是文学批评的任务。


甲:说到文学批评,也有很多地方难以理解,一会儿一个新术语,比如后现代、后殖民、新历史,而且意思不确定,我们有点跟不上。


乙:面对新的创作实践,新术语的出现总是难免的,但你不要被那些新术语吓到,不要被它所迷惑。关键在于你自己要忠实于自己的感受,进而建立起自己的评价标准。


甲:批评家的标准也很混乱,好像并没有什么确定性。早几年他们夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“波澜壮阔的历史画卷啊!”


乙:那是比喻,用水波作比喻,比喻壮美崇高的风格。


甲:最近,他们又改了,夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“接地气啊!”


乙:也是比喻,用土地来比喻,比喻作品有现实基础。


甲:一会儿用水波比喻,一会儿用泥土比喻。我想,“细雨鱼儿出,微风燕子斜”也不“波澜壮阔”,《九歌》和《洛神赋》也不怎么“接地气”。


乙:任何比喻都是蹩脚的,但比喻又是不可缺少的。用一个事物来说明另一个事物,所谓“写物附意”“扬言切事”。你可以说它简洁明晰、强烈可感,也可以说它过于粗暴、差强人意。但比喻的修辞手法之所以不可或缺,原因在于文学与现实的关系、言与意的关系,实在是太复杂。


甲:尽管模仿现实的“写实性”作品要好理解一些,但我觉得,文学创作还是应该以想象力为主,只有想象和创造的翅膀被折断了,才会堕落在土地上。我们看到美景的时候,会说它像图画一样美,因为图画是创造和想象的产物。


乙:中国文艺传统重视“传神”,而非“逼真”;强调“神似”,而不是“形似”。这一点在传统的诗歌和绘画里表现得很明显。到了今天,真实的或者形似的东西,有可能会被高科技所取代,而“传神”的东西是很难复制的。要抵达那种“传神”的境界,的确需要高度的想象力,仅仅靠接“地气”是不够的,说不定还要有一点接“天气”的能力。


甲:你说的“接天气”就是指作家的想象才能吧?但我还是有疑问。是不是说,凭着自己的“天才”,躲在书斋里发挥想象力,就能够写出好的作品呢?


乙:文学创作的“独创性”,的确要求它创造一个“世界”。但我们对这个独创出来的“世界”,还有另外一些要求:比如与他人交流而引起共鸣的要求,指向可理解性;比如与另外一个“世界”达成和解的要求,指向价值的超越性;比如与天地之间和谐一致的要求,指向形式的均衡性。一个人躲在书斋里,闭目塞听,很难保证不走火入魔。我们经常读到一些连作者自己都不理解的作品,这基本上可以判定为堕入魔道。


甲:看来还是要“接地气”,经常到底层去体验生活。


乙:可是,有些人接了一辈子的“地气”,弄出一身病,也没写出令人满意的作品。因为“地气”是丰富多彩的,具有生长性的,但也是杂乱无章、没有形式感的。如何使它有效地变成审美形式,是一个难题。至于那些抱住“地气”不放的人,最终只能变成“地气”本身,消失在泥土之中,而没有变成文学。


甲:如此看来,文学创作中的“再现”与“表现”,并没有对错之分,而是一种带有“历史辩证法”色彩的运动过程。就像我们的对话一样,也在现实和想象的两极之间,来回荡秋千。


乙:历史运动本身具有一种“纠正”功能,文学史的演变也是如此。当文学创作太过于关注现实、太过于写实、太过于社会化、太过于简单的时候,一种注重想象力、注重写意、注重自我、注重文体奇谲的风格就会出现。就文体风格而言,历史上的“公安派”与“竟陵派”的交替,就是一例;20世纪的“启蒙文学”和“左翼文学”之交替,也是一例。


甲:中国当代文学创作的演变,好像也符合这一规律。


乙:是的。20世纪70年代末到80年代初的文学,是“人的文学”对前面20多年“政治的文学”的一种纠正,但紧接着,因过于“写实”而几乎要与社会思潮合而为一了。80年代中后期的文学,可以看做是“虚构的文学”对“写实的文学”的一种纠正,但紧接着,因过份“虚构”而开始走火入魔、不可理解了。90年代中后期以来,“写实的文学”又开始兴起……


甲:请等一等。你说的“写实”,究竟是指作家的“写作风格”,还是“取材立场”?如果是指“写作风格”,我认同你的描述;如果是指“取材立场”,我就觉得当代作家,特别是一些成名的作家,并没有转向“写实”。


乙:我理解你的意思,你是说他们的创作,没有介入当下的现实。


甲:是的。当下那些成名的大作家,他们的写作风格或许是“写实”的,但他们的取材,主要是指向历史的、过去的事情,而不是当下的现实。即使有一些关注“现实”的作品,也是躲躲闪闪、王顾左右而言他,缺少介入的力量。还有一些作家,介入的力度似乎很大,但“新闻性”过强,“文学性”有疑问。


乙:首先,“历史”是死的,像一块化石,容易捕捉;“现实”是活的,像一条泥鳅,很难抓住。其次,历史是“长时段”的,容易发现规律,它属于历史学家的领域,文学家只需要通过想象增加细节;如果作家的叙事或者细节,颠覆了已有的历史规律,那只能说是他意外的惊喜。至于现实,它是“短时段”的,杂乱无章,没有规律,它往往是新闻关注的对象。就关注“事实”的角度而言,文学无疑不如新闻。或者说一不小心,它就可能变成蹩脚的“新闻”。因此,作家面对当下“现实”,往往会很谨慎。


甲:你好像在为他们不介入现实找借口。但无论如何,作家不关注现实,总不是一件很光彩的事情。所以,“非虚构写作”一出来,就引起了关注,其势头压倒了传统“虚构”写作或“历史”写作。


乙:所谓“非虚构写作”的意义,不在“文学性”,而在提供了一种新的进入“现实”的视角。这种新的视角,既不是传统“文学的”,也不是当下“新闻的”,而是介于二者之间的。这样写作和观察的“边缘姿态”,或许能为当下文学创作介入现实,提供新的思路。


甲:我对你说的“边缘姿态”很感兴趣。为什么不是“主流姿态”或“底层姿态”?


乙:我们不可以将它简单地归纳为“底层的”“平民的”“人文的”,因为这些东西许多作家都有。我想说的是,传统“文学性”的僵化特性,与其说是文学史提供的一笔遗产,不如说是作家所领受的一个重负;它的好处是,具有潜在的权威性;它的坏处是,对“活的现实”视而不见。对“中心姿态”而言,“边缘姿态”就好比物质结构中的边缘微粒,它总是处于极度活跃状态。只有在这种活跃的状态下,才能够将那些人们视而不见、习焉不察的“现实”呈现出来。


甲:我看过一些“非虚构”的作品,第一次读感觉还不错,但没有再读的兴趣。我觉得,好的文学不应该是一次性消费的。我甚至觉得,衡量一个作品是否是经典,就看人们是不是会重读它。


乙:我们已经说过,“非虚构写作”是进入“现实”的新途径之一种,我们没有讨论它的“文学性”问题。作为“语言的艺术”,文学创作的虚构性、想象性、创造性,已经决定了“非虚构写作”的位置。在文学创作中,如果过于强调“非虚构”的特征,语言的种子就无法生根发芽,文学就会染上“不育症”;如果过于强调虚构的特殊性和想象的个人性,语言的根须就会四处疯狂蔓延,文学就会染上“神经症”。


甲:我想,现实是一个无边的概念,它好比一头大象,我们都是在“盲人摸象”,摸到的只是现实的一部分。


乙:从经验层面看是这样的。但文学艺术的超越性,给了我们第三只眼,打通了局部和全体之间的壁垒。观一叶而知秋意,尝滴水而知沧海,窥一斑而见全豹,说的就是这个道理。


甲:所以,文学作品不应该仅仅依赖于模仿或再现,还应该有启示性,它即便只写了现实之“象”的一部分,也能启示读者对“象”的全体有所领悟。当代文学也应该有更多带启示性的作品。


乙:当下的文学状况还有许多不确定性。我们可举古典长篇小说为例,根据其“文学性”由弱到强,大致可以按以下顺序排列:三国演义——水浒传——西游记——金瓶梅——红楼梦。前面两部太“现实”,中间一部太不“现实”。后面两部是介于“现实”和“虚构”之间的,既非“现实”,也非“非现实”。按照你前面所说的标准,《红楼梦》的重读率,大概是最高的吧。我们可以想象,100年乃至更长的时间过去了,有谁会在乎《山海经》故事是不是真实的呢?有谁会在乎《聊斋》是不是写实的呢?有谁会质疑“太虚幻境”或者“赤霞仙宫”是不是真的存在呢?这些经典作品,记下了华夏初民的质朴、勇敢、自由、刚健的精神;记下了被压抑的自由、通过梦的缝隙涌现出来的真情实感;记下了年轻人成长的喜乐、悲伤、彻悟。文学就是这样,生长在现实的土壤上,吸收的却是“神瑛侍者”浇灌的上天之甘露。“假作真时真亦假,无为有处有还无”,也可以看做是文学的一个绝妙注脚。


(此文为供《文艺报》“文艺如何表现现实”系列讨论之专稿。201445日写毕,刊《文艺报》2014418日二版。)


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网络文学

评价标准

文学批评

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◎张柠

网络小说的文学性和新标准

 

 从一部网络小说谈起

    中国作协组织的这次网络文学研讨会,让我有机会见到了诸位网络文学“大神”。这里之前我以为就是一般意义上跟网络作家本人在文学上进行一些简单互动那种会,没有想到会议还提出了那么高的要求,比如“如何建立网络文学评价体系”这样的问题我觉得有难度,同时觉得它是非常重要、急需解决的问题。我一直在接触网络文学,对网络文学陌生,但内心深处的感受而言,我对网络文学是比较陌生的。我参加过各类网络文学评奖活动,我一直以为,让我们参与最终评审,就是最后一关上把网络文学的特征下去,让我们十个八个评委把网络文学中的传统性凸显出来,告诉能得奖的就是这个(尽管他们在乎点击率甚于得奖)。现在看来完全是这个意思。我一直在修正我对网络文学这样一个新兴文学潮流的看法尽管我接受的教育,我平常的研究和教学工作,都是在关注有几千年传统的那种文学,给学生讲怎么鉴赏,怎么识别,怎么把不同的作品搞成一个整体而为文学史写作服务我们无疑不应该忽略网络文学这种新兴的样式,新的文学样式中或许包含着新的文学的可能性,这一点是得到了文学史的印证的。此外,社会和人生的价值实在是太丰富多样了,不能说你所研究的文学史、文学理论和你所认可的文学标本,就是这个世界上唯一正确的,所以我现在也在修正。

这一次我读的是“打眼”(网名)的长篇小说《黄金瞳》。这部小说一共有1314章,大约450万字,连续写了18个月,平均每一个月写24万多字,每天更新大约8000。整个上传过程的点击率都很高(总点击量过千万),推荐票是150万张,个人订购2跟纸质媒体上的文学作品的传播相比,这是非常惊人的数据这是一种全新的文学生产、传播和阅读模式。网络文学的阅读,不可以像传统文学那样阅读。传统文学的阅读,可以集中一个礼拜的业余时间一部几十万字的长篇小说读完,印象也比较集中网络文学的阅读方式这样,你必须跟着作者上传频率追踪阅。作者写了18个月,读者必须18个月之中,每天都要上去读几千晚上睡觉前花一个小时将上传的作品读完,跟个贴说写得不错再睡觉。阅读变成了日常生活的一部分,不再是教育研究的对象。像我这样用传统阅读法集中时间阅读,而且没有纸质版,眼睛的确很受罪。

这部巨长无比的小说《黄金瞳》,主人公是一位叫庄睿的年轻人,在典当行做职员,也是业余鉴宝师。他由于一次意外事件而受了伤,受伤的眼睛产生了一种叫灵光”的特异功能。这种灵光可以识别珠宝,也可以治病,比如他妈妈摔伤了庄睿就用眼睛盯着妈妈受伤的腰部,妈妈的腰部有一种凉嗖嗖的感觉,腰伤便好了。比如一件“珠宝”,他瞅一眼就可以通过“灵光”反应识别真假。整部小说就写庄睿在全国各地游走,并伴随着有“灵光”的眼睛识别珠宝的过程。全国每一个城市都有古玩珠宝市场,比如北京的琉璃厂和潘家园,上海的云洲古玩城广州西关长寿路那一带,西安的朱雀街,拉萨等少数民族地区的诸多寺庙,等等,几乎每一座城市都有古玩市场,而且每一个地方的古玩都不一样。主人公以旅行者的身份四处游走,把每一个地方识别古玩和古玩交易过程中出现的故事全部串联在一起。每一个地方都会遇到奇人奇事,也够你写够你读的,加上一般人不熟悉的古玩交易行业的知识性的趣味性,还有珠宝交易中的各种惊险情节,读起来也很有吸引力,而且只要“生产—流通—分配”的链条不断,就可以没完没了写下去。

但是,网络小说也是小说,网络文学也是文学,要符合小说或文学的基本要求。特别是现代意义上的“小说”,不仅仅是指偏重情节的“故事”。故事是一个古老的概念,故事讲得怎么样,需要分析它的语言、细节、情节、布局、意义等问题。下面我要从文学专业角度谈谈自己的看法。

 

 网络小说的“文学性”

所谓“文学性”,是文学内部研究的基本问题,它研究文学的元素及其构成方式。首先是语言问题。《黄金瞳》这部小说的语言,按传统文学的要求,语言也没问题,叙事流畅,没有阅读障碍,细节描写和叙事控制都做得不错,符合更多受众的阅读期待。小说,尤其是长篇小说,其语言标准跟诗歌语言的标准差别很大,长篇小说是一个“杂语世界”(巴赫金)。作家使用的“语言”,也是所有的人都在使用的“语言”,“好人”和“坏人”都在用它,普通人在用,作家也在用,每一个人的用法不一样。小说人物以不同的身份出现在小说里面比如一个罗嗦的人在小说里说话很罗嗦一个教养很好语言使用很精辟的人,在小说里说话就很精辟的。所以面对这种作为“杂语世界”的小说语言,我们无法根据局部语言风格,来判别小说语言的好坏,关键是你怎么把这些杂语”结构在小说里面,它是否符合整体结构和意义的要求也就是说,语言和细节描写是为情节设置服务的。所以,情节设置也很重要。可是,小说《黄金瞳》的情节设置也很好,情节转换能力问题是既然语言很好,情节设置能力很强,故事很吸引人,我是不是可以用传统文学标准去衡量,认为是当代传统文学中的第一流作家和作品呢?无疑没有这么简单因为小说还有“叙事布局”和“整体布局”的结构要求,前者可以称为“小结构”(叙事结构),后者可以称为“大结构”(意义结构)。(详见张柠:《感伤时代的文学》第2430页,新星出版社,2013

先讲叙事结构这个小结构概念。传统作家非常讲究叙事布局,也就先写什么”“后写什么多写”“少写”的问题。布局结构所指向的深层价值,符合人类文明进化和社会管理的基本原则,就是“节约原则”,也就是以最少的篇幅,传递最大的价值,“以少胜多”“以点带面”“借比起兴”“互文见义”,都指向这一总体原则,而不是我想到哪儿就写到哪儿、大家喜欢怎么写我就怎么写,更不能写成平均分配时间和篇幅的“流水账”。在大约15万字到100多万字的限制下,作家一定把他最感兴趣的、同时又与小说的“总体性”价值密切相关的地方多写,并且会尽量控制“闲笔”在网络文学的生产和传播中,传统“布局这个重要的结构问题,变得不是问题了。首先是作品发布的篇幅在空间上没有限制,它利用的是无边无际的“赛博空间”cyberspace),也包括新兴的“云空间”。其次是读者在时间上的自由度,读者所利用的,是古典“劳动时间”之外的、被当代社会生产力解放出来的“剩余时间”或者叫“游戏时间”。因此,叙事布局结构上的“节约原则”,在这里近于无效,写作和阅读可以是一种“耗散”的行为。

与此同时,上述“剩余时间”或“游戏时间”的零散性,与网络文学叙事的断片性和任意性之间的高度吻合,消解了传统文学对叙事总体性的要求,于是就引出了下面的问题:如何看待叙事作品的“意义结构”?我们认为这是呈现作家对自我和他人、社会和世界的总体看法的重要尺度,否则,叙事布局的小结构就会变得杂乱无章,甚至不可理解。网络小说家对“叙事总体性”这个大结构概念不大在意这个总体性是什么比如,《红楼梦》讲了一个什么故事我们要三言两语把这个小说的叙事总体性问题说出来的能力,然后再是如何实现叙事目标如何呈现叙事主旨方法,包括语言风格、细节描写、情节设置、人物塑造与总体结构之间的关系尽管不同的读者对作品“叙事总体性”的理解、发现、归纳有差别,但那种使作品具有“可理解总体”的要求没有改变,都要求细节和情节在时间流变中具有统一的因果关联性。假如没有这种“叙事总体性”,而是一种松散且随意跳跃式的写作和阅读,就会导致结构的弥散性,也就是叙事意义指向上的无中心和不确定。这种叙事上经验碎片的任意拼贴,从传统思维方式和价值追求角度看,就变得不可理解。如果我们这样要求网络文学创作,那么他们的写作就会崩溃,于是他们就只能向网络读者求助。这种局面只会加大文学评价和文学传播之间的裂痕。是不是必须用上述那种大结构的标准来要求网络文学?不解决这个问题,“建立网络文学评价体系”问题的讨论难以继续。

 

三 新标准面临的理论难题

按照传统文学的标准,网络小说的疑问,不出在一般的语言和情节设置等要素上,而是出在“整体布局”或“意义结构”上。如果我们不打算将这个疑问绝对化,那么就需要重新讨论传统文学“整体布局”或者“意义结构”在理论上的合法性问题。

长篇小说叙事结构的总体性,实际上是“人类中心说”(还可以包括“地心说”和“日心说”),在叙事文体上的一种表现形式。单一中心的世界结构模式产生了一系列问题,比如地缘政治上的西方中心、语言和意义结构上的逻各斯中心、道德实践意义上的人类中心,此外还有男权中心、城市中心,等等。标准的建构,来自西方文艺复兴对希腊和希伯来传统的重新阐释,认为这个世界有一个唯一的中心,围绕这个中心形成了完美的结构,世界才成为人类可把握、可理解的对象。这一观念从自然科学向人文科学领域的转换,直到18世纪(康德、笛卡尔、洛克)才完成。现代小说概念也是18世纪才出现的,将独特的个人经验聚合在一起,成了现代小说的核心内容。对个人经验的叙述,必须在时间中形成统一的因果关联性,进而将它们编织到引力的向心作用而产生的“中心—边缘”的完满结构之中。由此,古典文学对“完美文化”的模仿被现代文学对“完美生活”的模仿所取代;古典小说中无时间性的“诗性理想”被现代小说中“人性真实”的历史演变(进化时间)所取代。叙事布局实际上是“时间”要素的体现,整体布局实际上是“意义结构”的体现。18世纪的教育小说、成长小说或漫游小说,就是这种现代形式的代表。“五四”启蒙文学,正是借鉴和继承了这一种文学标准,巴金、茅盾、叶圣陶、老舍、路翎等人的小说都与此相符。

事实上,无论是对世界的认知方式,还是对事物的描述方法,上述那种现代意义或者现代小说的叙事结构(历史叙述及其总体性),都只能说是诸多类型中的一类而已。我们可列举出许多相反的例证,比如:阿拉伯《一千零一夜》的箱型框架结构,日本《源氏物语》的串珠状结构,印度《五卷书》的东方套盒结构,中国《红楼梦》的圆形蛛网结构,等等。来源于佛教寓言故事的《阳羡书生》(《续齐谐志》)的叙事结构,就是一个东方式幻想世界的完满结构。此外还有民间叙事中的“生命树”模式,“克里希纳幻化宇宙”的结构(《薄伽梵歌》),现代物理学全新的时空观,福柯对快感中心惟一性的批判,罗兰·巴尔特《恋人的絮语》的叙事模式,废名的《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》,沈从文的《长河》和《边城》,等等。东方神秘主义的直觉离我们的生活已经很遥远,现代科学前沿成果离我们的生活同样遥远。人文学对世界的解释原则还是“古典力学”式的。能不能打破结构上的“地心说”和“日心说”,打破传统思维对世界认知和意义叙述的模式?如果可以那么经典文学评价体系,包括我们对长篇小说叙事结构的理解,也可以被颠覆首先需要颠覆的,就是那种单中心的精英话语模式,及其在文学评价体系中的一套规则。

上面所列举的那些偏离近500年来西方中心话语的“意义结构”模式,其实都是反对单中心而提倡多中心的。它们表现在小说叙事结构中,就是叙事的多中心,文体的开放性。我们这才开始理解,为什么说长篇小说是一种“未完成的开放性的文体”(巴赫金),而不仅仅是一个“市民社会的史诗”(黑格尔),或者“成问题的社会中问题人物寻找意义的旅程”(卢卡奇)。带有民间叙事色彩的、优秀的网络小说,或许正是这样一种开放的、尚未完成的新文体。它叙事的每一个局部都很精细,每一个故事的片段都是叙事重心,每上传一个断片都可以掀起一个小高潮,每一部作品都可以高潮迭起,也就是多中心、多高潮、多主题、多人物、多重文本和多重意义,就像一棵蓬勃生长的大树,无论这棵“生命树”的根部是扎在土地上(现实的),还是扎在天空中(幻想的),都可以视为民众对神秘而多样世界的一种艺术直觉式的捕捉。正如民间文学专家刘魁立先生所说的那样,民间叙事的生命树,有着“伟大生命力”和“神秘性”,是世界的无穷丰富性、复杂性、内部机制的规律性和隐蔽性的一种象征。”(参见《民俗研究》2001年2期)

    至此,我们已经提到了网络文学对传统文学的两种偏离趋向:第一,在作品的生产和传播上,具有时间和空间双重的无限制,因而无需遵循传统叙事上的“节约原则”。第二,叙事的整体意义结构上,偏离近现代以来西方文学建立的总体叙事结构的要求,而呈现出多元化、多中心的弥散结构。在这种新的模式和特征的价值判断上,我并不十分确定,需要多方面的专业人士介入和进一步研究评价。

 

四 评价体系和研究的专业化

网络文学的生产和传播是一个客观存在的事实。网络文学研究首先要面对这一事实,而不应该先入为主地要去改变这一事实。正如一些网络作家所说的那样,网络文学是建立在“读者选择机制”基础上的(同时它的淘汰机制也非常残酷),网络文学整个生产和传播过程有自己的特殊性,跟传统文学不一样。但是,在这种生产和传播过程的表象之下,作家的叙事动力除了点击率之外还有其他深层因素吗?怎样的叙事模式才具有广泛的吸引力?一个庞大的“生产—传播—感受”共同体是如何建立起来的?它的文化价值或意义是什么?都是需要重新研究的。网络文学目前的基本状况,可以称之为“资本原始积累”阶段,还有许多值得探讨和规范的空间,这是“建立网络文学评价体系”的基本动因。

此外,任何一种新兴的文艺形式(包括长篇小说、流行音乐、电影电视等),都有一个从通俗化走向经典化的自然发育过程。所谓“经典化是把新的东西,刚开始还没有人谈论的东西,变成可以谈论的东西,也就是要发明一套基本的术语去概括它和评价它,使之纳入整个人类文明进化史的话语评论体系中。比如进入文学史,就要用文学史那一套语言来言说它。而不是简单地依赖起印数、点击率等数字化的东西研究的基本思路,就是以“事实判断”为基础,逐步转向“价值判断”。这也是“网络文学评价体系建立”重要目标。

目前的网络文学研究者的规模,与网络文学的生产和传播规模极不相称,研究的专业水准也有待提高。一定要改变两种极端的研究姿态:不是极度贬低和置之不理,就是钻进研究对象之中着迷而不可自拔。这两种姿态,一是不愿意直面事实,一是将未经研究的事实直接价值化。网络文学研究者首先面临的难题,是术语的过多或者匮乏,导致了语言无法抵达和捕捉研究对象。理论术语的使用要遵循两条原则:

第一,筛选和化用原则。为了保持文学评价体系自身的历史连续性,传统文学研究和批评术语是无法拒绝的。如何将它们运用到网络文学评价里面来不是每一个传统文学术语都可以直接移到网络文学评价中,有的管用有的不管用,需要仔细甄别。面对网络上那种带有“浮世绘”色彩的小说,“典型环境中的典型人物”就不怎么管用。面对重在表现女性情感的网络小说,“波澜壮阔的历史画卷”就不怎么管用。面对玄幻小说,“接地气的作品”就不怎么管用。有一些术语,比如文学内部研究的语言风格、情节模式、叙事布局、整体结构,完全可以使用。这就是传统文学术语的“筛选和化用”原则第二,术语创新的准确有效性原则。面对新的文学对象,除了筛选和化用传统文学术语外,还要有新的术语的发明创新,这些新术语多是从网络文学里出来的,很有针对性,但也杂而多,在选用的时候需要准确有效。首先要进行事实判断,它是什么,这个阶段很多文学评论家在做,之后要进入价值判断,它有什么意义。新术语的发明要准确有效,我叫做术语创新的有效性原则

如何研究网络文学这一新的复杂事实,并最终建立起科学的评价体系,是一个复杂的系统工程,需要多学科、跨学科的协作才能够完成。跨学科结构中应该包含三个主要学术领域的专家:第一是传统文学专家,包括中国古典文学、中国现代文学和外国文学,一方面因为它是“文学家族”中的一员,需要进行文学性的研究,另一方面是它经常“穿越”。这些专家的组合,能够更准确地把握网络小说中的“时空穿越”特征。第二民间文学、民俗学、文学人类学社会学的专家。因为网络文学跟传统文学不一样,它在结构方式上对“现代性”话语(人类中心)的偏离,小说中的“人”是多义的,包括“自然人”“种的人”“群的人”“神的人”,还经常出现“返祖冲动”。在叙事方式上经常带有浓郁的民间文学和民俗学色彩。第三是传播学、媒介文化、符号经济学专家。网络文学跟通俗的流行畅销纸质书不一样,它首先以一种文字符号网络虚拟空间传播,再加上整个生产和传播过程跟资本运营着密切关联这三知识领域要交融和整合。网络文学研究的专业过程中,将这三个领域的专家和知识整合在一起,是非常重要的。由此我们才能网络文学研究由事实判断进入价值判断。本文根据张柠在中国作家协会组织的“全国网络文学重点园地联席会议和网络小说研讨会”的发言稿加工整理而成。(2013年12月6日改于北京师范大学)

 

 

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年度文化概评

电视

电影

文化复兴

文学生态

□张柠

感官“解放”了,文化复兴路在哪儿?

——2012年文化概评

 

  感官享乐:肚子,嗓子,鼻子

从影像文化角度看,2012年似乎是感官大解放之年。从《舌尖上的中国》到《中国好声音》,人们的所有器官都得到了充分满足,从舌头到肚子,从嗓子到耳朵。就世俗生活而言,解放首先是感官解放,其次才是大脑。这符合现代化的基本要求。

先是《舌尖上的中国》的热播,全面展示中华饮食文化的魅力,并与当下城市的“吃货文化”相得益彰。走在任何一座城市的街道,我们都可以看到“舌尖上的中国”,吃喝之声四起,使人疑心这是拉伯雷《巨人传》中的场景:吃呀!喝呀!所有的人,仿佛都成了那位文艺复兴初期法国的“胖大官儿”,舌尖和肚子都很惬意,尽管食物并不安全。

吃饱了就想发声。《中国好声音》的出现正好满足了这一诉求。曾经被压抑在底层的声音,从泥土和街道上冒出来,吴莫愁的魔音,梁博的摇滚,吉克隽逸的“变调”,至今犹在耳边。为什么是这些声音呢?“治世之音安以乐,乱世之音怨以怒,声音之道与政通矣。”(《礼记》)用耳朵之后,还得用用脑子。

与吃喝和发声相比,气味享乐更高级,所以出现在后宫贵族之中。将《甄嬛传》与嗅觉器官鼻子扯在一起,是因为闻香情节贯穿全剧,并成为宫斗阴谋中的重要手段。每当特写镜头出现烟气袅袅的香炉时,我们就知道,又一位嫔妃和她的儿子,要在麝香的香味中、在奢靡的嗅觉享乐之中完蛋。可见,享乐和死亡有着千丝万缕的联系。

此外,《甄嬛传》的出现,标志着电视剧生产达到了新水准,可以与韩剧《大长今》媲美,但这只是限于历史题材。非宫廷阴谋的现实题材影视作品何时能有更高水准?一拍现实题材就只能搞笑?“囧”和“二蛋”之外还有没有别的招儿?如果现实或日常生活题材的影视作品,能够达到《甄嬛传》的技术水准,那才叫文化产品的“硬实力”。

 

  无解之问:元芳,百姓,苍天

提问,仅有嘴巴和嗓子是不行的,还需大脑的配合。能提问、有较高的提问能力,是人超越感官享乐的一种进化形式。敢于提问、且有正常的提问渠道,是超越禁言传统的一种现代社会进化形式。提问是自我意识觉醒的重要一环,提问也有危险。“提问之王”苏格拉底,要将雅典城邦的所有人都问死,于是人们用手中的权力判了他的死刑。相反,屈原因被判“死刑”而诱发了“天问”:“遂古之初谁传道之?上下未形何由考之?”显示出一位士人(知识分子)伟大的提问能力。一代人提问能力越来越弱,无疑不是好事;提问的方式越来越怪异也不正常。由于无法直接提问,所以问天问地问元芳。

与前几年的“围观”相比,“提问”成了今年的关键词。“元芳体”在微博流行,是这种提问能力的体现。事情起源于一桩案件,不知就里的人用《神探狄仁杰》的台词表达自己的疑问:“元芳,此事你怎么看?”,“它的背后定有惊天秘密。”于是“吐槽”变成了“黑色幽默”,软化了问题的尖锐性。秘密似乎已经破解,但没有变成公众语言,而是悄然消失在个体的脑海深处。一个个重要的疑问,就这样变成了一句句有待再解读的“台词”。

与此同时走红的,是关于“幸福”的调查,最后变成了一串流行语。提问:“你幸福吗?”回答:“我姓曾”(民工)、“我耳朵不好”(拾垃圾者)、“我太幸福了!”(居委会干部)。导致这种滑稽结局的原因在于,提问者、回答者、电视观众,对这个无解之问的期待,存在巨大的差异。对“幸福与否”这种心理感受的表达,需要“缓慢叙述”或“细致交流”,而不是“简单结论”或“粗暴判断”。当它变成一种简单的判断句时,就显得滑稽。提问能力高低,提问渠道的畅通与否,是现代社会一件性命攸关的事情。

 

  文学生态:领奖,圈钱,挨打

真正有效的交流,是细致表达、耐心倾听、深入阅读。这是文学的重要功能。所以文学一直是公众关注的焦点之一。

今年的重大文学新闻无疑是莫言获诺贝尔文学奖。普通读者和专业人士的反应大相径庭。对于一般读者而言,首先是满足了嗓子、鼻子之外的一个虚拟器官:面子,认为中国人也能获得国际大奖,为国争光了(官方的说法是“综合国力的体现”)。专业人士则有两种截然对立的反应,一是说莫言的文学水准达到了诺奖要求,实至名归;一是说莫言对公众事务关注不够,没有体现一位文化名人的公共情怀,其获奖也不能说明中国当代文学有多高的水平。事实上,认真阅读并喜欢莫言的作品的人微乎其微,可见100年来的新文学传统并未在国人心中扎根。由于莫言获奖,逼使人们去关注这种带有强烈现代色彩的文学作品。这才是莫言获奖的文学意义,因此是个好消息。

另一个“好消息”是许多作家正在利用文学挣钱。反正得不了诺贝尔文学奖,可以试着奔“福布斯奖”嘛。今年中国作家富豪榜显示,(除莫言这个特例之外)能够圈钱的文学,主要是针对儿童的读物、时尚化写作、青春文学之类,属于“创意写作”范畴。我称之为“点子文学”,就是有好策划或好点子,文字不会太深奥,符合初中文化程度以上读者的趣味。阳春白雪和者必寡,下里巴人从者甚众,这符合市场规律。

当然也有许多坏消息。比如著名作家张贤亮“假丑闻”事件,比如作家在中关村图书大厦签名售书时被打事件。最引人瞩目的是著名先锋小说家马原挨打(面部受伤)——面对公众,文学既可以挣得面子,也有可能失去面子。这是继作家洪峰被打之后的第二位名作家挨打事件。这一掌打在文学的脸上,是否意味着真文学的真遭遇?

 

  文化软硬:孔子、传承、复兴

好的文化形象,是尊重个体,思想解放,敢于提问和勇于承担,有对话姿态,有交流耐心的形象,是一种宽容的民主形象。这种形象的形成,需要缓慢的培养和展示过程。培养是对内的,展示是对外的。文化的大发展大繁荣,无疑包含对内培育(文化建设)和对外展示(改“拿来”为“送去”)两方面。内外兼顾和表里如一,才是文化建设正途。目前的情形是,内部培育乱象环生,对外展示用力过猛。

7届孔子学院国际大会12月在北京召开。资料显示,我们已经在海外创办了400多所孔子学院,仿佛孔子带领的中国文化大军已经占领了全世界。1218日《人民日报》报道:“孔子学院代表坦言曾遭受过误解与阻碍。在某些东南亚国家,孔子学院被看作是一种宗教。……而个别西方国家还将孔子学院视为政治的附庸。……孔子学院要融入当地社会,还有很长的路要走。”

文化无疑不同于宗教和政治。宗教有排他性,政治不说完全排他,也只能说是一种策略。文化正好能弥补两者的不足,其目的在于通过非宗教和非政治的手段,达到交流、理解、认同的效果。特别是“认同”,需要得到全方位的、内与外的检验。如果一方面拼命对外展示形象,另一方面在内部毁坏形象(称“拆文化名人故居”为“维修性拆除”,打作家,不尊重不同意见,禁言,等等),认同效果将会很差。现代传播媒介如此发达,谎言终究是不能持久的。只要得到发自内心的认同,那些看似很“软”的文化,最终会变得很“硬”,在世界上所向披靡。

因此,我们首先需要在内部达成共识,尊重现代社会共同的价值准则,真正做到以人为本,才可能实现真正的文化大发展大繁荣,才是文化复兴的希望所在。(刊《新京报》2013119B06版)

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