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□张柠

文学与现实的关系答问录

(《文艺报》2014418日二版)


■主持人的话

  文学与现实的关系其实有两个层面,一个层面是理论的问题,这里面涉及的是概念、范畴、逻辑和辩证,一个层面是实践的问题,其中涉及具体的现实感以及将这一“现实感”转化为语言和形式的实践操作。张柠教授的文章采用对话体的形式,一问一答,以设问的方式从两个层面进行推进,自柏拉图始,以“非虚构”终,既有理论张力,又有幽默机智,历史地呈现了文学与现实复杂辩证的关系。   ——特约主持人 杨庆祥



    什么是“文学”?什么是“现实”?十分惭愧,作为一名文学教师,我说不清“文学”到底是什么;作为一个生活着的人,我不能够陈述“现实”究竟为何物。也可以说,我徘徊在“名”与“实”之间的混沌地带。现在却要来讨论“文学与现实的关系”这个长期纠缠着我们的老话题,实在是力不从心;要写成论文形式,那更是难煞我也。我想,既然是古老的问题,不妨采用“对话体”这种古老形式来讨论。


甲:为了就“文艺与现实的关系”来对话,我特地重读了《柏拉图文艺对话集》中的一些篇章。苏格拉底跟另外一些人之间,你来我往地论辩,看上去很亲切、很平易似的,其实也不好懂,有些地方甚至不知所云。


乙:古人思绪高远,言谈时总是直达事物的本质。不像我们今天的人,在现实的泥淖中不亦乐乎,诱惑太多,思绪散乱,最多只能悬在半空,想一些“中间价值”问题。佛教称之为“恶慧”,而不是“智慧”。


甲:就“终极价值”而言,古人的确更智慧。柏拉图说,文艺是对现实的模仿,现实是对“理式”的模仿。前面一句好懂,后面一句就不好理解。


乙:谈到文艺与现实之关系的时候,柏拉图用“床”来打比方,他认为有三种“床”,一是画家画的床,二是现实中的床,三是“床之所以为床者”,他称之为“床的理式”。一模仿二,二模仿三。一般人只想到了一和二,不会想到三。


甲:他说的“床之所以为床者”,不就是床的“形式”吗?


乙:我们眼睛所观察到的那个“形式”,只能说是床的“表象”,而不是床的“本质”。也可以说,你所眼见的只是“幻象”或“色相”,而不是“真相”。我们可以换一个例子来说明。比如说,存在三种“男女”:文艺作品中的男女、现实生活中的男女、本质上的男女。后面一种,就是男女之所以为男女的“理式”,柏拉图视之为“最高真实”,它是“灵魂回忆”的对象。这个男女的“理式”,中国哲学没有完全对等的说法,大概可以用阳(乾:-)和阴(坤:--)表示,它来自混沌未分的“太极”(),指向不可言说的“道”。面对那种“最高真实”,西方人拼命地回忆(言说),中国人使劲地遗忘(沉默)。这是文化差异。就今天的文学创作而言,我们可以写一部关于“男女”的小说,却无法写一部关于“乾坤”的小说。但具体的“男女”之中,包含了阴阳乾坤,而不是相反。就此而言,文学包含了哲学。


甲:哲学家一定不同意你的说法,他们或许会将你逐出“理想国”。


乙:如果把“具体”“个性”都驱逐掉,那就只剩下“理想国的理式”。所谓的“理式”,不是要供人模仿的吗?连模仿者都没有了,它的意义何在呢?


甲:我还是没有弄明白,文学究竟要模仿具体可感的现实,还是要模仿抽象玄奥的“理式”。


乙:英国作家王尔德说,画家兼设计师莫里斯,发明了一种坐着很舒服的椅子,叫“莫里斯圈椅”。这种椅子是对草地斜坡的模仿。辛苦的劳作者,发现靠在草地斜坡上休息很舒服,但又苦于草地的潮湿、有虫子、草根扎屁股。莫里斯的模仿,继承了草地与身体之关系的“理式”,去除了草地与身体之关系中那些反“理式”的因素,创作了“莫里斯圈椅”这个“作品”。你说莫里斯是在模仿现实,还是在模仿“理式”呢?


甲:我明白了,这就是“艺术来源于生活高于生活”的道理吧?


乙:有这个意思在里面,但你用的是一个封闭的、没有余地的、过于确定的句式,将意义的多样性封杀了。


甲:我认为,无论什么道理,总要将它变成确定无疑的知识才好,才便于教授和传播。


乙:“文学研究”或许是一门知识,但“文学”不是知识。我们在讨论“文学”与现实的关系,而不是“文学研究”与现实的关系。


甲:如果能将不是知识的“文学”变成知识,倒蛮合我的胃口。


乙:既然文学的本质不是知识,它就不可能成为知识。至于那些能够成为知识的东西,它就不是文学,只能称之为学问。学问固然是好东西,但不是文学。


甲:这些话有点玄奥。一谈玄,文学就会离开现实,就会变得难以理解。那些高蹈在空中的小说和诗歌,就难以理解。


乙:从发生学角度看,文学并不源于“理解”,而是源于“志”和“情”,在心为志,发言为诗,所谓“情动于中而行于言”。只有《尚书》中的那些官方文件,它的目标才指向“理解”。其中有多篇征讨商纣的动员令,大意是:我要你们帮助我去灭掉商纣王,他沉迷酒肉,淫祭无度,偏信女人,牝鸡司晨,不亡其国更待何时!你们理解了没有?我们理解了!那就赶紧出发吧!至于箕子过殷墟所哭歌的“麦秀渐渐兮,禾黍油油”,究竟怎么理解,武王根本不在乎,他志不在此而在彼。只有那些殷商遗民,面对破国之山河,一草一木皆可泣可歌。没有这种感同身受,当然就不理解。


甲:我们今天还是不要讨论商纣和武王吧。我想尽快进入我们的正题。


乙:我们一直在正题里面。你为什么会觉得不在正题里呢?


甲:我的疑惑是,当作家偏重“再现”的时候,有人说那是“抄袭现实”;当他们偏重“表现”的时候,有人又说那是“自我膨胀”。文学与现实究竟是怎样的关系呢?


乙:说不要“抄袭现实”,是在强调文学的创造性和超越性,超越现实的表象和“色相”,强调作家“无中生有”的想象能力,以便抵达自由的境地。否则的话,文学的逻辑与“现实”的逻辑就同流合污了。说不要“自我膨胀”,是在强调文学与他人和世界的对话关系,而不是一个人躲在自己的小世界中“痴人说梦”。


甲:精神分析大师弗洛伊德就说过,文学是“作家的白日梦”,大白天里做梦,还要发表出来让别人读,不就是“痴人说梦”吗?


乙:弗洛伊德说文学是“作家的白日梦”,他并没有说文学就是“梦”。白日里睁着眼睛说梦,说明理性还能够控制“梦”的内容,让梦的叙述符合逻辑而让人能够理解。“梦”对理性构成巨大的挑战,它那些可怕且可恶的内容,潜藏在无意识深层无法删除,让人烦恼。白天还“超越”得好好的,到了晚上睡觉的时候,“理性”下班了,那些不可示人的东西全都粉墨登场,通过“梦”这个欲望的舞台尽情表演。怎么办呢?庄子说,有修为的“真人”,可以达到“无梦”境界。让梦彻底消失,这太绝对了。庄子自己却经常做古怪的梦,而且还不知道是他在做梦、还是梦在做他。佛教解脱法门中有“修梦成就法”,修炼到要梦见水就梦见水,还能将水梦成莲花;要梦见火就梦见火,还能将火梦成琉璃。这是对现实欲望或肉身叙事的升华。


甲:那“抄袭现实”又怎么解释?大作家巴尔扎克说过,他要做法国社会的书记员,做他那个时代的秘书,这是不是“抄袭现实”呢?


乙:“抄袭现实”是一个比喻,比喻那种面对现实不可自拔、缺乏审美超越的作品,也就是没有“灵魂回忆”、缺乏“道”的追求的作品。“现实”怎么可能被抄袭?如何抄袭?巴尔扎克所说的“书记员”、“秘书”也是一种比喻。不要忽略巴尔扎克后面的话,他说他要“编制恶习和德行的清单,搜集情欲的事实”“选择主要事件”“揉成典型人物”。这样,我们就能理解勃兰兑斯为什么将巴尔扎克视为像乔治·桑一样的“浪漫主义者”了。勃兰兑斯认为,他们两人都是“伟大的风景画家”,乔治·桑画的是草木在阳光中的那一部分,巴尔扎克画的是草木的根部。勃兰兑斯说,巴尔扎克既是“观察者”又是“梦想家”。前者是忠实于现实,后者是忠实于心灵。无论是观察还是梦想,最终都会归结到文本和叙事结构之中。对作品形式和意义之关系的分析,是文学批评的任务。


甲:说到文学批评,也有很多地方难以理解,一会儿一个新术语,比如后现代、后殖民、新历史,而且意思不确定,我们有点跟不上。


乙:面对新的创作实践,新术语的出现总是难免的,但你不要被那些新术语吓到,不要被它所迷惑。关键在于你自己要忠实于自己的感受,进而建立起自己的评价标准。


甲:批评家的标准也很混乱,好像并没有什么确定性。早几年他们夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“波澜壮阔的历史画卷啊!”


乙:那是比喻,用水波作比喻,比喻壮美崇高的风格。


甲:最近,他们又改了,夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“接地气啊!”


乙:也是比喻,用土地来比喻,比喻作品有现实基础。


甲:一会儿用水波比喻,一会儿用泥土比喻。我想,“细雨鱼儿出,微风燕子斜”也不“波澜壮阔”,《九歌》和《洛神赋》也不怎么“接地气”。


乙:任何比喻都是蹩脚的,但比喻又是不可缺少的。用一个事物来说明另一个事物,所谓“写物附意”“扬言切事”。你可以说它简洁明晰、强烈可感,也可以说它过于粗暴、差强人意。但比喻的修辞手法之所以不可或缺,原因在于文学与现实的关系、言与意的关系,实在是太复杂。


甲:尽管模仿现实的“写实性”作品要好理解一些,但我觉得,文学创作还是应该以想象力为主,只有想象和创造的翅膀被折断了,才会堕落在土地上。我们看到美景的时候,会说它像图画一样美,因为图画是创造和想象的产物。


乙:中国文艺传统重视“传神”,而非“逼真”;强调“神似”,而不是“形似”。这一点在传统的诗歌和绘画里表现得很明显。到了今天,真实的或者形似的东西,有可能会被高科技所取代,而“传神”的东西是很难复制的。要抵达那种“传神”的境界,的确需要高度的想象力,仅仅靠接“地气”是不够的,说不定还要有一点接“天气”的能力。


甲:你说的“接天气”就是指作家的想象才能吧?但我还是有疑问。是不是说,凭着自己的“天才”,躲在书斋里发挥想象力,就能够写出好的作品呢?


乙:文学创作的“独创性”,的确要求它创造一个“世界”。但我们对这个独创出来的“世界”,还有另外一些要求:比如与他人交流而引起共鸣的要求,指向可理解性;比如与另外一个“世界”达成和解的要求,指向价值的超越性;比如与天地之间和谐一致的要求,指向形式的均衡性。一个人躲在书斋里,闭目塞听,很难保证不走火入魔。我们经常读到一些连作者自己都不理解的作品,这基本上可以判定为堕入魔道。


甲:看来还是要“接地气”,经常到底层去体验生活。


乙:可是,有些人接了一辈子的“地气”,弄出一身病,也没写出令人满意的作品。因为“地气”是丰富多彩的,具有生长性的,但也是杂乱无章、没有形式感的。如何使它有效地变成审美形式,是一个难题。至于那些抱住“地气”不放的人,最终只能变成“地气”本身,消失在泥土之中,而没有变成文学。


甲:如此看来,文学创作中的“再现”与“表现”,并没有对错之分,而是一种带有“历史辩证法”色彩的运动过程。就像我们的对话一样,也在现实和想象的两极之间,来回荡秋千。


乙:历史运动本身具有一种“纠正”功能,文学史的演变也是如此。当文学创作太过于关注现实、太过于写实、太过于社会化、太过于简单的时候,一种注重想象力、注重写意、注重自我、注重文体奇谲的风格就会出现。就文体风格而言,历史上的“公安派”与“竟陵派”的交替,就是一例;20世纪的“启蒙文学”和“左翼文学”之交替,也是一例。


甲:中国当代文学创作的演变,好像也符合这一规律。


乙:是的。20世纪70年代末到80年代初的文学,是“人的文学”对前面20多年“政治的文学”的一种纠正,但紧接着,因过于“写实”而几乎要与社会思潮合而为一了。80年代中后期的文学,可以看做是“虚构的文学”对“写实的文学”的一种纠正,但紧接着,因过份“虚构”而开始走火入魔、不可理解了。90年代中后期以来,“写实的文学”又开始兴起……


甲:请等一等。你说的“写实”,究竟是指作家的“写作风格”,还是“取材立场”?如果是指“写作风格”,我认同你的描述;如果是指“取材立场”,我就觉得当代作家,特别是一些成名的作家,并没有转向“写实”。


乙:我理解你的意思,你是说他们的创作,没有介入当下的现实。


甲:是的。当下那些成名的大作家,他们的写作风格或许是“写实”的,但他们的取材,主要是指向历史的、过去的事情,而不是当下的现实。即使有一些关注“现实”的作品,也是躲躲闪闪、王顾左右而言他,缺少介入的力量。还有一些作家,介入的力度似乎很大,但“新闻性”过强,“文学性”有疑问。


乙:首先,“历史”是死的,像一块化石,容易捕捉;“现实”是活的,像一条泥鳅,很难抓住。其次,历史是“长时段”的,容易发现规律,它属于历史学家的领域,文学家只需要通过想象增加细节;如果作家的叙事或者细节,颠覆了已有的历史规律,那只能说是他意外的惊喜。至于现实,它是“短时段”的,杂乱无章,没有规律,它往往是新闻关注的对象。就关注“事实”的角度而言,文学无疑不如新闻。或者说一不小心,它就可能变成蹩脚的“新闻”。因此,作家面对当下“现实”,往往会很谨慎。


甲:你好像在为他们不介入现实找借口。但无论如何,作家不关注现实,总不是一件很光彩的事情。所以,“非虚构写作”一出来,就引起了关注,其势头压倒了传统“虚构”写作或“历史”写作。


乙:所谓“非虚构写作”的意义,不在“文学性”,而在提供了一种新的进入“现实”的视角。这种新的视角,既不是传统“文学的”,也不是当下“新闻的”,而是介于二者之间的。这样写作和观察的“边缘姿态”,或许能为当下文学创作介入现实,提供新的思路。


甲:我对你说的“边缘姿态”很感兴趣。为什么不是“主流姿态”或“底层姿态”?


乙:我们不可以将它简单地归纳为“底层的”“平民的”“人文的”,因为这些东西许多作家都有。我想说的是,传统“文学性”的僵化特性,与其说是文学史提供的一笔遗产,不如说是作家所领受的一个重负;它的好处是,具有潜在的权威性;它的坏处是,对“活的现实”视而不见。对“中心姿态”而言,“边缘姿态”就好比物质结构中的边缘微粒,它总是处于极度活跃状态。只有在这种活跃的状态下,才能够将那些人们视而不见、习焉不察的“现实”呈现出来。


甲:我看过一些“非虚构”的作品,第一次读感觉还不错,但没有再读的兴趣。我觉得,好的文学不应该是一次性消费的。我甚至觉得,衡量一个作品是否是经典,就看人们是不是会重读它。


乙:我们已经说过,“非虚构写作”是进入“现实”的新途径之一种,我们没有讨论它的“文学性”问题。作为“语言的艺术”,文学创作的虚构性、想象性、创造性,已经决定了“非虚构写作”的位置。在文学创作中,如果过于强调“非虚构”的特征,语言的种子就无法生根发芽,文学就会染上“不育症”;如果过于强调虚构的特殊性和想象的个人性,语言的根须就会四处疯狂蔓延,文学就会染上“神经症”。


甲:我想,现实是一个无边的概念,它好比一头大象,我们都是在“盲人摸象”,摸到的只是现实的一部分。


乙:从经验层面看是这样的。但文学艺术的超越性,给了我们第三只眼,打通了局部和全体之间的壁垒。观一叶而知秋意,尝滴水而知沧海,窥一斑而见全豹,说的就是这个道理。


甲:所以,文学作品不应该仅仅依赖于模仿或再现,还应该有启示性,它即便只写了现实之“象”的一部分,也能启示读者对“象”的全体有所领悟。当代文学也应该有更多带启示性的作品。


乙:当下的文学状况还有许多不确定性。我们可举古典长篇小说为例,根据其“文学性”由弱到强,大致可以按以下顺序排列:三国演义——水浒传——西游记——金瓶梅——红楼梦。前面两部太“现实”,中间一部太不“现实”。后面两部是介于“现实”和“虚构”之间的,既非“现实”,也非“非现实”。按照你前面所说的标准,《红楼梦》的重读率,大概是最高的吧。我们可以想象,100年乃至更长的时间过去了,有谁会在乎《山海经》故事是不是真实的呢?有谁会在乎《聊斋》是不是写实的呢?有谁会质疑“太虚幻境”或者“赤霞仙宫”是不是真的存在呢?这些经典作品,记下了华夏初民的质朴、勇敢、自由、刚健的精神;记下了被压抑的自由、通过梦的缝隙涌现出来的真情实感;记下了年轻人成长的喜乐、悲伤、彻悟。文学就是这样,生长在现实的土壤上,吸收的却是“神瑛侍者”浇灌的上天之甘露。“假作真时真亦假,无为有处有还无”,也可以看做是文学的一个绝妙注脚。


(此文为供《文艺报》“文艺如何表现现实”系列讨论之专稿。201445日写毕,刊《文艺报》2014418日二版。)


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◎张柠

网络小说的文学性和新标准

 

 从一部网络小说谈起

    中国作协组织的这次网络文学研讨会,让我有机会见到了诸位网络文学“大神”。这里之前我以为就是一般意义上跟网络作家本人在文学上进行一些简单互动那种会,没有想到会议还提出了那么高的要求,比如“如何建立网络文学评价体系”这样的问题我觉得有难度,同时觉得它是非常重要、急需解决的问题。我一直在接触网络文学,对网络文学陌生,但内心深处的感受而言,我对网络文学是比较陌生的。我参加过各类网络文学评奖活动,我一直以为,让我们参与最终评审,就是最后一关上把网络文学的特征下去,让我们十个八个评委把网络文学中的传统性凸显出来,告诉能得奖的就是这个(尽管他们在乎点击率甚于得奖)。现在看来完全是这个意思。我一直在修正我对网络文学这样一个新兴文学潮流的看法尽管我接受的教育,我平常的研究和教学工作,都是在关注有几千年传统的那种文学,给学生讲怎么鉴赏,怎么识别,怎么把不同的作品搞成一个整体而为文学史写作服务我们无疑不应该忽略网络文学这种新兴的样式,新的文学样式中或许包含着新的文学的可能性,这一点是得到了文学史的印证的。此外,社会和人生的价值实在是太丰富多样了,不能说你所研究的文学史、文学理论和你所认可的文学标本,就是这个世界上唯一正确的,所以我现在也在修正。

这一次我读的是“打眼”(网名)的长篇小说《黄金瞳》。这部小说一共有1314章,大约450万字,连续写了18个月,平均每一个月写24万多字,每天更新大约8000。整个上传过程的点击率都很高(总点击量过千万),推荐票是150万张,个人订购2跟纸质媒体上的文学作品的传播相比,这是非常惊人的数据这是一种全新的文学生产、传播和阅读模式。网络文学的阅读,不可以像传统文学那样阅读。传统文学的阅读,可以集中一个礼拜的业余时间一部几十万字的长篇小说读完,印象也比较集中网络文学的阅读方式这样,你必须跟着作者上传频率追踪阅。作者写了18个月,读者必须18个月之中,每天都要上去读几千晚上睡觉前花一个小时将上传的作品读完,跟个贴说写得不错再睡觉。阅读变成了日常生活的一部分,不再是教育研究的对象。像我这样用传统阅读法集中时间阅读,而且没有纸质版,眼睛的确很受罪。

这部巨长无比的小说《黄金瞳》,主人公是一位叫庄睿的年轻人,在典当行做职员,也是业余鉴宝师。他由于一次意外事件而受了伤,受伤的眼睛产生了一种叫灵光”的特异功能。这种灵光可以识别珠宝,也可以治病,比如他妈妈摔伤了庄睿就用眼睛盯着妈妈受伤的腰部,妈妈的腰部有一种凉嗖嗖的感觉,腰伤便好了。比如一件“珠宝”,他瞅一眼就可以通过“灵光”反应识别真假。整部小说就写庄睿在全国各地游走,并伴随着有“灵光”的眼睛识别珠宝的过程。全国每一个城市都有古玩珠宝市场,比如北京的琉璃厂和潘家园,上海的云洲古玩城广州西关长寿路那一带,西安的朱雀街,拉萨等少数民族地区的诸多寺庙,等等,几乎每一座城市都有古玩市场,而且每一个地方的古玩都不一样。主人公以旅行者的身份四处游走,把每一个地方识别古玩和古玩交易过程中出现的故事全部串联在一起。每一个地方都会遇到奇人奇事,也够你写够你读的,加上一般人不熟悉的古玩交易行业的知识性的趣味性,还有珠宝交易中的各种惊险情节,读起来也很有吸引力,而且只要“生产—流通—分配”的链条不断,就可以没完没了写下去。

但是,网络小说也是小说,网络文学也是文学,要符合小说或文学的基本要求。特别是现代意义上的“小说”,不仅仅是指偏重情节的“故事”。故事是一个古老的概念,故事讲得怎么样,需要分析它的语言、细节、情节、布局、意义等问题。下面我要从文学专业角度谈谈自己的看法。

 

 网络小说的“文学性”

所谓“文学性”,是文学内部研究的基本问题,它研究文学的元素及其构成方式。首先是语言问题。《黄金瞳》这部小说的语言,按传统文学的要求,语言也没问题,叙事流畅,没有阅读障碍,细节描写和叙事控制都做得不错,符合更多受众的阅读期待。小说,尤其是长篇小说,其语言标准跟诗歌语言的标准差别很大,长篇小说是一个“杂语世界”(巴赫金)。作家使用的“语言”,也是所有的人都在使用的“语言”,“好人”和“坏人”都在用它,普通人在用,作家也在用,每一个人的用法不一样。小说人物以不同的身份出现在小说里面比如一个罗嗦的人在小说里说话很罗嗦一个教养很好语言使用很精辟的人,在小说里说话就很精辟的。所以面对这种作为“杂语世界”的小说语言,我们无法根据局部语言风格,来判别小说语言的好坏,关键是你怎么把这些杂语”结构在小说里面,它是否符合整体结构和意义的要求也就是说,语言和细节描写是为情节设置服务的。所以,情节设置也很重要。可是,小说《黄金瞳》的情节设置也很好,情节转换能力问题是既然语言很好,情节设置能力很强,故事很吸引人,我是不是可以用传统文学标准去衡量,认为是当代传统文学中的第一流作家和作品呢?无疑没有这么简单因为小说还有“叙事布局”和“整体布局”的结构要求,前者可以称为“小结构”(叙事结构),后者可以称为“大结构”(意义结构)。(详见张柠:《感伤时代的文学》第2430页,新星出版社,2013

先讲叙事结构这个小结构概念。传统作家非常讲究叙事布局,也就先写什么”“后写什么多写”“少写”的问题。布局结构所指向的深层价值,符合人类文明进化和社会管理的基本原则,就是“节约原则”,也就是以最少的篇幅,传递最大的价值,“以少胜多”“以点带面”“借比起兴”“互文见义”,都指向这一总体原则,而不是我想到哪儿就写到哪儿、大家喜欢怎么写我就怎么写,更不能写成平均分配时间和篇幅的“流水账”。在大约15万字到100多万字的限制下,作家一定把他最感兴趣的、同时又与小说的“总体性”价值密切相关的地方多写,并且会尽量控制“闲笔”在网络文学的生产和传播中,传统“布局这个重要的结构问题,变得不是问题了。首先是作品发布的篇幅在空间上没有限制,它利用的是无边无际的“赛博空间”cyberspace),也包括新兴的“云空间”。其次是读者在时间上的自由度,读者所利用的,是古典“劳动时间”之外的、被当代社会生产力解放出来的“剩余时间”或者叫“游戏时间”。因此,叙事布局结构上的“节约原则”,在这里近于无效,写作和阅读可以是一种“耗散”的行为。

与此同时,上述“剩余时间”或“游戏时间”的零散性,与网络文学叙事的断片性和任意性之间的高度吻合,消解了传统文学对叙事总体性的要求,于是就引出了下面的问题:如何看待叙事作品的“意义结构”?我们认为这是呈现作家对自我和他人、社会和世界的总体看法的重要尺度,否则,叙事布局的小结构就会变得杂乱无章,甚至不可理解。网络小说家对“叙事总体性”这个大结构概念不大在意这个总体性是什么比如,《红楼梦》讲了一个什么故事我们要三言两语把这个小说的叙事总体性问题说出来的能力,然后再是如何实现叙事目标如何呈现叙事主旨方法,包括语言风格、细节描写、情节设置、人物塑造与总体结构之间的关系尽管不同的读者对作品“叙事总体性”的理解、发现、归纳有差别,但那种使作品具有“可理解总体”的要求没有改变,都要求细节和情节在时间流变中具有统一的因果关联性。假如没有这种“叙事总体性”,而是一种松散且随意跳跃式的写作和阅读,就会导致结构的弥散性,也就是叙事意义指向上的无中心和不确定。这种叙事上经验碎片的任意拼贴,从传统思维方式和价值追求角度看,就变得不可理解。如果我们这样要求网络文学创作,那么他们的写作就会崩溃,于是他们就只能向网络读者求助。这种局面只会加大文学评价和文学传播之间的裂痕。是不是必须用上述那种大结构的标准来要求网络文学?不解决这个问题,“建立网络文学评价体系”问题的讨论难以继续。

 

三 新标准面临的理论难题

按照传统文学的标准,网络小说的疑问,不出在一般的语言和情节设置等要素上,而是出在“整体布局”或“意义结构”上。如果我们不打算将这个疑问绝对化,那么就需要重新讨论传统文学“整体布局”或者“意义结构”在理论上的合法性问题。

长篇小说叙事结构的总体性,实际上是“人类中心说”(还可以包括“地心说”和“日心说”),在叙事文体上的一种表现形式。单一中心的世界结构模式产生了一系列问题,比如地缘政治上的西方中心、语言和意义结构上的逻各斯中心、道德实践意义上的人类中心,此外还有男权中心、城市中心,等等。标准的建构,来自西方文艺复兴对希腊和希伯来传统的重新阐释,认为这个世界有一个唯一的中心,围绕这个中心形成了完美的结构,世界才成为人类可把握、可理解的对象。这一观念从自然科学向人文科学领域的转换,直到18世纪(康德、笛卡尔、洛克)才完成。现代小说概念也是18世纪才出现的,将独特的个人经验聚合在一起,成了现代小说的核心内容。对个人经验的叙述,必须在时间中形成统一的因果关联性,进而将它们编织到引力的向心作用而产生的“中心—边缘”的完满结构之中。由此,古典文学对“完美文化”的模仿被现代文学对“完美生活”的模仿所取代;古典小说中无时间性的“诗性理想”被现代小说中“人性真实”的历史演变(进化时间)所取代。叙事布局实际上是“时间”要素的体现,整体布局实际上是“意义结构”的体现。18世纪的教育小说、成长小说或漫游小说,就是这种现代形式的代表。“五四”启蒙文学,正是借鉴和继承了这一种文学标准,巴金、茅盾、叶圣陶、老舍、路翎等人的小说都与此相符。

事实上,无论是对世界的认知方式,还是对事物的描述方法,上述那种现代意义或者现代小说的叙事结构(历史叙述及其总体性),都只能说是诸多类型中的一类而已。我们可列举出许多相反的例证,比如:阿拉伯《一千零一夜》的箱型框架结构,日本《源氏物语》的串珠状结构,印度《五卷书》的东方套盒结构,中国《红楼梦》的圆形蛛网结构,等等。来源于佛教寓言故事的《阳羡书生》(《续齐谐志》)的叙事结构,就是一个东方式幻想世界的完满结构。此外还有民间叙事中的“生命树”模式,“克里希纳幻化宇宙”的结构(《薄伽梵歌》),现代物理学全新的时空观,福柯对快感中心惟一性的批判,罗兰·巴尔特《恋人的絮语》的叙事模式,废名的《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》,沈从文的《长河》和《边城》,等等。东方神秘主义的直觉离我们的生活已经很遥远,现代科学前沿成果离我们的生活同样遥远。人文学对世界的解释原则还是“古典力学”式的。能不能打破结构上的“地心说”和“日心说”,打破传统思维对世界认知和意义叙述的模式?如果可以那么经典文学评价体系,包括我们对长篇小说叙事结构的理解,也可以被颠覆首先需要颠覆的,就是那种单中心的精英话语模式,及其在文学评价体系中的一套规则。

上面所列举的那些偏离近500年来西方中心话语的“意义结构”模式,其实都是反对单中心而提倡多中心的。它们表现在小说叙事结构中,就是叙事的多中心,文体的开放性。我们这才开始理解,为什么说长篇小说是一种“未完成的开放性的文体”(巴赫金),而不仅仅是一个“市民社会的史诗”(黑格尔),或者“成问题的社会中问题人物寻找意义的旅程”(卢卡奇)。带有民间叙事色彩的、优秀的网络小说,或许正是这样一种开放的、尚未完成的新文体。它叙事的每一个局部都很精细,每一个故事的片段都是叙事重心,每上传一个断片都可以掀起一个小高潮,每一部作品都可以高潮迭起,也就是多中心、多高潮、多主题、多人物、多重文本和多重意义,就像一棵蓬勃生长的大树,无论这棵“生命树”的根部是扎在土地上(现实的),还是扎在天空中(幻想的),都可以视为民众对神秘而多样世界的一种艺术直觉式的捕捉。正如民间文学专家刘魁立先生所说的那样,民间叙事的生命树,有着“伟大生命力”和“神秘性”,是世界的无穷丰富性、复杂性、内部机制的规律性和隐蔽性的一种象征。”(参见《民俗研究》2001年2期)

    至此,我们已经提到了网络文学对传统文学的两种偏离趋向:第一,在作品的生产和传播上,具有时间和空间双重的无限制,因而无需遵循传统叙事上的“节约原则”。第二,叙事的整体意义结构上,偏离近现代以来西方文学建立的总体叙事结构的要求,而呈现出多元化、多中心的弥散结构。在这种新的模式和特征的价值判断上,我并不十分确定,需要多方面的专业人士介入和进一步研究评价。

 

四 评价体系和研究的专业化

网络文学的生产和传播是一个客观存在的事实。网络文学研究首先要面对这一事实,而不应该先入为主地要去改变这一事实。正如一些网络作家所说的那样,网络文学是建立在“读者选择机制”基础上的(同时它的淘汰机制也非常残酷),网络文学整个生产和传播过程有自己的特殊性,跟传统文学不一样。但是,在这种生产和传播过程的表象之下,作家的叙事动力除了点击率之外还有其他深层因素吗?怎样的叙事模式才具有广泛的吸引力?一个庞大的“生产—传播—感受”共同体是如何建立起来的?它的文化价值或意义是什么?都是需要重新研究的。网络文学目前的基本状况,可以称之为“资本原始积累”阶段,还有许多值得探讨和规范的空间,这是“建立网络文学评价体系”的基本动因。

此外,任何一种新兴的文艺形式(包括长篇小说、流行音乐、电影电视等),都有一个从通俗化走向经典化的自然发育过程。所谓“经典化是把新的东西,刚开始还没有人谈论的东西,变成可以谈论的东西,也就是要发明一套基本的术语去概括它和评价它,使之纳入整个人类文明进化史的话语评论体系中。比如进入文学史,就要用文学史那一套语言来言说它。而不是简单地依赖起印数、点击率等数字化的东西研究的基本思路,就是以“事实判断”为基础,逐步转向“价值判断”。这也是“网络文学评价体系建立”重要目标。

目前的网络文学研究者的规模,与网络文学的生产和传播规模极不相称,研究的专业水准也有待提高。一定要改变两种极端的研究姿态:不是极度贬低和置之不理,就是钻进研究对象之中着迷而不可自拔。这两种姿态,一是不愿意直面事实,一是将未经研究的事实直接价值化。网络文学研究者首先面临的难题,是术语的过多或者匮乏,导致了语言无法抵达和捕捉研究对象。理论术语的使用要遵循两条原则:

第一,筛选和化用原则。为了保持文学评价体系自身的历史连续性,传统文学研究和批评术语是无法拒绝的。如何将它们运用到网络文学评价里面来不是每一个传统文学术语都可以直接移到网络文学评价中,有的管用有的不管用,需要仔细甄别。面对网络上那种带有“浮世绘”色彩的小说,“典型环境中的典型人物”就不怎么管用。面对重在表现女性情感的网络小说,“波澜壮阔的历史画卷”就不怎么管用。面对玄幻小说,“接地气的作品”就不怎么管用。有一些术语,比如文学内部研究的语言风格、情节模式、叙事布局、整体结构,完全可以使用。这就是传统文学术语的“筛选和化用”原则第二,术语创新的准确有效性原则。面对新的文学对象,除了筛选和化用传统文学术语外,还要有新的术语的发明创新,这些新术语多是从网络文学里出来的,很有针对性,但也杂而多,在选用的时候需要准确有效。首先要进行事实判断,它是什么,这个阶段很多文学评论家在做,之后要进入价值判断,它有什么意义。新术语的发明要准确有效,我叫做术语创新的有效性原则

如何研究网络文学这一新的复杂事实,并最终建立起科学的评价体系,是一个复杂的系统工程,需要多学科、跨学科的协作才能够完成。跨学科结构中应该包含三个主要学术领域的专家:第一是传统文学专家,包括中国古典文学、中国现代文学和外国文学,一方面因为它是“文学家族”中的一员,需要进行文学性的研究,另一方面是它经常“穿越”。这些专家的组合,能够更准确地把握网络小说中的“时空穿越”特征。第二民间文学、民俗学、文学人类学社会学的专家。因为网络文学跟传统文学不一样,它在结构方式上对“现代性”话语(人类中心)的偏离,小说中的“人”是多义的,包括“自然人”“种的人”“群的人”“神的人”,还经常出现“返祖冲动”。在叙事方式上经常带有浓郁的民间文学和民俗学色彩。第三是传播学、媒介文化、符号经济学专家。网络文学跟通俗的流行畅销纸质书不一样,它首先以一种文字符号网络虚拟空间传播,再加上整个生产和传播过程跟资本运营着密切关联这三知识领域要交融和整合。网络文学研究的专业过程中,将这三个领域的专家和知识整合在一起,是非常重要的。由此我们才能网络文学研究由事实判断进入价值判断。本文根据张柠在中国作家协会组织的“全国网络文学重点园地联席会议和网络小说研讨会”的发言稿加工整理而成。(2013年12月6日改于北京师范大学)

 

 

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□张柠

感官“解放”了,文化复兴路在哪儿?

——2012年文化概评

 

  感官享乐:肚子,嗓子,鼻子

从影像文化角度看,2012年似乎是感官大解放之年。从《舌尖上的中国》到《中国好声音》,人们的所有器官都得到了充分满足,从舌头到肚子,从嗓子到耳朵。就世俗生活而言,解放首先是感官解放,其次才是大脑。这符合现代化的基本要求。

先是《舌尖上的中国》的热播,全面展示中华饮食文化的魅力,并与当下城市的“吃货文化”相得益彰。走在任何一座城市的街道,我们都可以看到“舌尖上的中国”,吃喝之声四起,使人疑心这是拉伯雷《巨人传》中的场景:吃呀!喝呀!所有的人,仿佛都成了那位文艺复兴初期法国的“胖大官儿”,舌尖和肚子都很惬意,尽管食物并不安全。

吃饱了就想发声。《中国好声音》的出现正好满足了这一诉求。曾经被压抑在底层的声音,从泥土和街道上冒出来,吴莫愁的魔音,梁博的摇滚,吉克隽逸的“变调”,至今犹在耳边。为什么是这些声音呢?“治世之音安以乐,乱世之音怨以怒,声音之道与政通矣。”(《礼记》)用耳朵之后,还得用用脑子。

与吃喝和发声相比,气味享乐更高级,所以出现在后宫贵族之中。将《甄嬛传》与嗅觉器官鼻子扯在一起,是因为闻香情节贯穿全剧,并成为宫斗阴谋中的重要手段。每当特写镜头出现烟气袅袅的香炉时,我们就知道,又一位嫔妃和她的儿子,要在麝香的香味中、在奢靡的嗅觉享乐之中完蛋。可见,享乐和死亡有着千丝万缕的联系。

此外,《甄嬛传》的出现,标志着电视剧生产达到了新水准,可以与韩剧《大长今》媲美,但这只是限于历史题材。非宫廷阴谋的现实题材影视作品何时能有更高水准?一拍现实题材就只能搞笑?“囧”和“二蛋”之外还有没有别的招儿?如果现实或日常生活题材的影视作品,能够达到《甄嬛传》的技术水准,那才叫文化产品的“硬实力”。

 

  无解之问:元芳,百姓,苍天

提问,仅有嘴巴和嗓子是不行的,还需大脑的配合。能提问、有较高的提问能力,是人超越感官享乐的一种进化形式。敢于提问、且有正常的提问渠道,是超越禁言传统的一种现代社会进化形式。提问是自我意识觉醒的重要一环,提问也有危险。“提问之王”苏格拉底,要将雅典城邦的所有人都问死,于是人们用手中的权力判了他的死刑。相反,屈原因被判“死刑”而诱发了“天问”:“遂古之初谁传道之?上下未形何由考之?”显示出一位士人(知识分子)伟大的提问能力。一代人提问能力越来越弱,无疑不是好事;提问的方式越来越怪异也不正常。由于无法直接提问,所以问天问地问元芳。

与前几年的“围观”相比,“提问”成了今年的关键词。“元芳体”在微博流行,是这种提问能力的体现。事情起源于一桩案件,不知就里的人用《神探狄仁杰》的台词表达自己的疑问:“元芳,此事你怎么看?”,“它的背后定有惊天秘密。”于是“吐槽”变成了“黑色幽默”,软化了问题的尖锐性。秘密似乎已经破解,但没有变成公众语言,而是悄然消失在个体的脑海深处。一个个重要的疑问,就这样变成了一句句有待再解读的“台词”。

与此同时走红的,是关于“幸福”的调查,最后变成了一串流行语。提问:“你幸福吗?”回答:“我姓曾”(民工)、“我耳朵不好”(拾垃圾者)、“我太幸福了!”(居委会干部)。导致这种滑稽结局的原因在于,提问者、回答者、电视观众,对这个无解之问的期待,存在巨大的差异。对“幸福与否”这种心理感受的表达,需要“缓慢叙述”或“细致交流”,而不是“简单结论”或“粗暴判断”。当它变成一种简单的判断句时,就显得滑稽。提问能力高低,提问渠道的畅通与否,是现代社会一件性命攸关的事情。

 

  文学生态:领奖,圈钱,挨打

真正有效的交流,是细致表达、耐心倾听、深入阅读。这是文学的重要功能。所以文学一直是公众关注的焦点之一。

今年的重大文学新闻无疑是莫言获诺贝尔文学奖。普通读者和专业人士的反应大相径庭。对于一般读者而言,首先是满足了嗓子、鼻子之外的一个虚拟器官:面子,认为中国人也能获得国际大奖,为国争光了(官方的说法是“综合国力的体现”)。专业人士则有两种截然对立的反应,一是说莫言的文学水准达到了诺奖要求,实至名归;一是说莫言对公众事务关注不够,没有体现一位文化名人的公共情怀,其获奖也不能说明中国当代文学有多高的水平。事实上,认真阅读并喜欢莫言的作品的人微乎其微,可见100年来的新文学传统并未在国人心中扎根。由于莫言获奖,逼使人们去关注这种带有强烈现代色彩的文学作品。这才是莫言获奖的文学意义,因此是个好消息。

另一个“好消息”是许多作家正在利用文学挣钱。反正得不了诺贝尔文学奖,可以试着奔“福布斯奖”嘛。今年中国作家富豪榜显示,(除莫言这个特例之外)能够圈钱的文学,主要是针对儿童的读物、时尚化写作、青春文学之类,属于“创意写作”范畴。我称之为“点子文学”,就是有好策划或好点子,文字不会太深奥,符合初中文化程度以上读者的趣味。阳春白雪和者必寡,下里巴人从者甚众,这符合市场规律。

当然也有许多坏消息。比如著名作家张贤亮“假丑闻”事件,比如作家在中关村图书大厦签名售书时被打事件。最引人瞩目的是著名先锋小说家马原挨打(面部受伤)——面对公众,文学既可以挣得面子,也有可能失去面子。这是继作家洪峰被打之后的第二位名作家挨打事件。这一掌打在文学的脸上,是否意味着真文学的真遭遇?

 

  文化软硬:孔子、传承、复兴

好的文化形象,是尊重个体,思想解放,敢于提问和勇于承担,有对话姿态,有交流耐心的形象,是一种宽容的民主形象。这种形象的形成,需要缓慢的培养和展示过程。培养是对内的,展示是对外的。文化的大发展大繁荣,无疑包含对内培育(文化建设)和对外展示(改“拿来”为“送去”)两方面。内外兼顾和表里如一,才是文化建设正途。目前的情形是,内部培育乱象环生,对外展示用力过猛。

7届孔子学院国际大会12月在北京召开。资料显示,我们已经在海外创办了400多所孔子学院,仿佛孔子带领的中国文化大军已经占领了全世界。1218日《人民日报》报道:“孔子学院代表坦言曾遭受过误解与阻碍。在某些东南亚国家,孔子学院被看作是一种宗教。……而个别西方国家还将孔子学院视为政治的附庸。……孔子学院要融入当地社会,还有很长的路要走。”

文化无疑不同于宗教和政治。宗教有排他性,政治不说完全排他,也只能说是一种策略。文化正好能弥补两者的不足,其目的在于通过非宗教和非政治的手段,达到交流、理解、认同的效果。特别是“认同”,需要得到全方位的、内与外的检验。如果一方面拼命对外展示形象,另一方面在内部毁坏形象(称“拆文化名人故居”为“维修性拆除”,打作家,不尊重不同意见,禁言,等等),认同效果将会很差。现代传播媒介如此发达,谎言终究是不能持久的。只要得到发自内心的认同,那些看似很“软”的文化,最终会变得很“硬”,在世界上所向披靡。

因此,我们首先需要在内部达成共识,尊重现代社会共同的价值准则,真正做到以人为本,才可能实现真正的文化大发展大繁荣,才是文化复兴的希望所在。(刊《新京报》2013119B06版)

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□张柠

70后作家,撤退还是前行?

我曾经在《新京报》写过一篇文章,说“70后”一出生就衰老了,遭到许多人的反驳,他们纷纷表明自己尚未衰老,而是步履矫健地走在创作的中途。也有人认为,评价文学不要用“代际”概念,不要“70后”、“80后”的,因为每一个人都不一样。他们的反驳尽管不无道理,但“代际”概念总是难免的,一代人有一代人的个性,这种个性就是他们的共性。大众媒体向公众发言,不可能将一代作家一个个如数家珍地列举出来。所以我要再一次使用这个代际概念。

我曾经强调“70后”作家创作中有“精神衰老”的迹象,而忽略了他们精神世界中“精神抖擞”的一面,其实是想给这个充满可能性的写作群体一个提醒。因为随着创作经验的积累,随着年龄和阅历的增长,他们无疑要成为当代文学创作的主力。所以,我至今认为这一提醒是善意的必要的。

每一代人都有自己的遭遇和压力。就文学创作而言,“70后”的遭遇最惨,压力最大。他们没有赶上20世纪80年代文学的黄金时期,也不想去趟商业写作那趟浑水。他们在书籍文化而非图像文化中长大,身上天然地继承了文学的基因,却是文学体制的局外人。他们熟知高度发达的现代技术媒介,却只能目睹电子文化舞台上的表演者(80后),既不能全力介入,也无法抽身而去。他们成了现代商业文化的局外人。在“60后”作家面前,他们尚未长大;在“80后”作家面前,他们快要成为老头子了。这就是他们写作的基本处境。

面对这一处境只有两种选择,一是撤退一是前行。撤退者,就是装老头子,微言大义,什么都看透了似的。在语言上,放弃20世纪初和80年代的文学成果,模仿古典白话文学的语言。比如,经常采用“无主句”,省却主语(言行发出者),也就是将一个人的言行变成所有人的言行,于是就成了真理。这不成了“道德经”的语言吗?这是文学创作的死胡同。

其实,更多的“70后”作家选择了“前行”而非“撤退”。在继承20世纪中国文学传统的基础上,他们正在进行前所未有的探索。他们在浓厚的商业文化背景之下,艰难地守护文学自身的逻辑;在传统农耕文明向现代都市文明转型中,寻找和发明新的语汇;在静止(定居)向骚动(迁徙)的转变中,寻找意义的确定性;在审美的死胡同里,寻找新的美学碎片。当那些功成名就的作家都躲在书斋里憋足劲儿试图炮制“红楼梦”的时候;当那些更年轻的作家躲在现代文学工厂里“指纹打卡”的时候,我要说,70后这一代作家任重道远。他们业已开始成为中国当代文学的主力。(2012年3月3日《新京报》)

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文化

书籍作者:张柠,明天出版社,12.00元,2011-06,32开,141页

 

神脚镇的故事

目  录 

引  子  森林里的三个小镇

第一章  小脚丫的一家子

第二章  住在树桠上的人

第三章  失业妈妈大脚丫

第四章  住在树洞里的人

第五章  两家人的周末早餐

第六章  臭脚丫躲进了书房

第七章  小河对岸的树林

第八章  森林探险必备

第九章  小神脚独闯三角地

第十章  食人树林第一次探险

第十一章  死去的大灰兔

第十二章  食人树林第二次探险

第十三章  小脚丫飞起来了

第十四章  学校里秩序大乱

第十五章  缓步舒心丹四号

第十六章  大脚丫在梦中跳舞

第十七章  名医韩小足的忠告

第十八章  神奇的治疗方案

第十九章  失踪的爸爸回家了

第二十章  神脚镇变成喷泉镇

结    尾  喧闹的小镇

 

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□张柠:风雪中的摩托和一位打工妈妈的恶梦


    春运期间,一位在温州打工的重庆女子,女扮男装,千里走单骑,驾驶摩托车在风雪中跑了6天6夜,行程2000多公里,赶回家去看自己6岁的儿子。这一消息,成了今年春运伊始的一条重大新闻,引起了全国媒体的关注,网络上更是议论纷纷,说母爱的伟大,说在外打工的艰难。某电视台的主持人,还为此写了一首诗:骨肉分两地,相思愁无境。可怜父母心,千里走单骑。


   这条新闻,最初出现在《重庆晚报》2011年1月19日22版。其他媒体所报道的,基本上都是二度叙述的二手货。我发现《重庆晚报》新闻稿里面有一些新闻要素,在被其他媒体转述的时侯,有意无意给忽略了。先看看《重庆晚报》的采访:


    上个月一天晚上,我半夜做了一个梦,在一个风雨交加的晚上,卧室的窗户被大风吹开,雨水漏进屋里……儿子孤苦一人,满身是血,在雨水中跟耗子抢东西吃……我当即被吓醒。当时特别想马上回家看儿子。


    这种文字当然是记者叙述出来的,不像只读过小学二年级的当事人的口气。但请注意这段文字中的“上个月”这个时间要素。也就是说,那个恶梦是2010年12月做的,不是2011年1月做的。这个缓冲时间很重要。可见,这位女子想回家看儿子的冲动早就有了。“每逢佳节倍思亲”嘛,不光是他,全世界所有的母亲在过年过节的时侯,都会思念自己的儿子。她早就有了回家的冲动。因此她不是一时头脑发昏,从恶梦中一醒过来,就骑着摩托飞奔而去。这个时间要素,在新闻中非常重要。许多其他媒体在转述中,都删除了“上个月”这一时间要素,试图叙述一个突发事件:女子在恶梦中一醒来,立刻骑着摩托朝千里之外的儿子飞奔。


    接下来的问题是,当事人并不是骑着摩托车就朝重庆奔,而是先到火车站买火车票。再来看《重庆晚报》的报道:


    当她把车骑进城,去买车票时,才发现车没办法放。她到车站托运部咨询,托运摩托车要300多元钱,还要把车拆开。“我一个月只有1200多元钱。托运摩托车,加上自己的路费一共要600多元。另外,车被拆了,回家后要重新组装,还要花钱。”


    这位重庆女子,在决定骑摩托回重庆之前,她的思路都是非常清晰的。2010年12月份,她花了5000元钱,买了一辆二手摩托车。火车站不但要收300元的托运费,还要将她心爱的摩托车拆散托运。我猜测,年轻的妈妈一定在这样想:你们见到什么都想拆,不如把我拆了吧!情急之下,她才决定骑着自己心爱的摩托车,去见她心爱的儿子。她为什么一定要将摩托车带回老家?难道她的儿子也想见一见这辆摩托吗?我们不得而知。


    我们来看看2008年南方雪灾时的一个例子。一名在温州打工的重庆男子,也是骑摩托车回重庆,2000公里骑了8天7夜,比今年的这位女性还慢一些。问他为什么这样做,他说,一是雪灾导致一些地方交通中断,二是可以省六七百元路费,三是我们喜欢骑摩托回老家。


    重庆女子当然也是舍不得花费这600元钱。但她万万没想到,骑摩托车回家的花费,比坐火车回家并没有少多少,不但增加了路途上的时间,还徒增了不少风险,尤其是生命风险。让我们来做一次事后诸葛,为她算一算账:从温州到重庆,火车行驶时间大约30多个小时,而不是6昼夜144小时,但麻烦的是,需要到金华西站中转。6昼夜摩托车的油费为250元,在长沙被骗200元,住一夜小旅馆价格未知(估算50元),加在一起就是500元。还没有算6天6夜的吃饭费用(据说她只吃了18根泡泡糖),也不算染上重感冒的后续治疗费用。


    这笔帐她一定也算过。所以,回到重庆老家之后,抱着自己的儿子大哭一场之后,她就知道自己错了。《重庆晚报》的报道一开篇,就是这位女子的悔言:“我当时确实冲动了点,再喊我这么做,打死都不敢。”


    这个故事本身,既可以叙述成一个疯狂的母爱故事,也可以叙述成一个荒唐的恶梦。新闻的首要品德就是客观真实。我并不否认,在媒体那种煽情叙事的背后,也的确包含着一些善良的愿望。但是,事件的特殊性,以及一些关键的要素,一旦被删除,就容易变成千篇一律的说教,读来令人生疑。


    在这条新闻中,还有另外一个关键要素值得注意。就是这位女子在2010年12月,也就是春节前夕,那个思念儿子的梦。这位年轻的妈妈,在外打工整整5年,只有过年的时侯才能见到儿子。长久的相思,见儿子的冲动受到阻碍,导致了亲情被压抑,被现实生活的逻辑、求生的逻辑所压抑,进入了潜意识,化作了恶梦。梦是对匮乏的满足,一种变形的满足。这就是梦的压抑和生成机制。当这种压抑机制,在整整一代打工妈妈的身上得以体现时,它就成了一个重要的社会症候。


    这位年轻的妈妈天真地认为,有了摩托就可以解决对儿子的相思之苦。2000公里啊,恐怕只有私人飞机才能解决问题。儿子为什么不能跟妈妈在一起呢?这是管理者需要思考的问题。否则,千千万万的打工妈妈,就会用摩托车去解决问题。


    温州到重庆,千里迢迢风雪路。她骑着摩托在冰雪上飞奔。这个画面一直在我脑子里挥之不去。因此,原谅我用了一个“知音体”的标题。希望明年春运期间,她不要再骑摩托车回家。(2011.1.20)

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张柠推荐2010年10本书:

1、赫塔·米勒《国王鞠躬,国王杀人》(散文集),江苏人民出版社

2、孟明译:《保罗·策兰诗选》,华东师大出版社

3、普利维尔《话语集》(诗集)上海人民出版社

4、柏林《苏联的心灵》(论著)译林出版社

5、克里玛等《地下》(东欧作家随笔集)花城出版社

6、拉什迪《羞耻》(长篇小说)江苏文艺社

7、《罗兰巴特文集》(论著)中国人民大学出版社

8、潘鸣啸《失落的一代》(专著),中国大百科全书出版社

9、杨志军《伏藏》(长篇小说)人民文学出版社

10、梁鸿的《中国在梁庄》(长篇读物),江苏人民出版社

 

另,隆重推荐儿童文学经典:罗尔德·达尔《独闯天下》,山东明天出版社,2009年出版

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