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分类: 访谈
书与人:李敖评论大纲【重发此文悼李敖先生,2018年3月19日】
作者:张柠
案:此文原刊《中国图书评论》2006年1期,发表时略有删节。原文标题被编辑自作聪明改成了《点击李敖》,现在该回原样。

      李敖扬言自己一生写了100多本书,被@禁@的就有96本。这一说不打紧,却把读者吓坏了——那么多书上哪儿去找?找到了也买不起呀。感谢那些网络活雷锋,将李敖的著作收集起来,做成了E书《李敖大全集电子版》,整整35卷。我开始担心这种版本的可靠性,后来查看了《北京法源寺》的结尾部分,原来被中国友谊出版社删除的内容(提到历史人物墓地被掘、被盗、被毁那些文字)也都在,于是对这个E书版也就比较放心了。李敖的书被印出来的版本或许有100种,但颠三倒四,改头换面,或改变书名,或重新组装,内容重复者甚多。而这个E书版本大致概括了李敖著作的基本状况(遗憾的是缺了《蒋@介@石研究》六卷)——

        1、《李敖回忆录》(自传,1935-1997)。属于一般人的、写得比较流畅的回忆文字。

        2、《李敖快意恩仇录》(自传)。这个自传换了一种写法,比前一种更有创意。李敖说,自传也可以有两个版本,就像人有两个老婆,前一本是“大老婆”,后一本是“小老婆”。个人自传的多种写法也不是什么新鲜事。帕斯捷尔纳克就写了两种自传,一种是年轻时写的,叫《安全保护证》,一种是老年写的,叫《人与事》。这是自传体作品中的经典。李敖的写法十分夸张,自吹自擂,让人看着不放心,不知道哪些是文学想象,哪些是真事。

        3、《李敖序跋集》,这本书的内容由李敖的每一本书的前几页组成。

        4、《我最难忘的人和事》,涉及人的是回忆录,涉及事的是随笔,应该归入自传和回忆录之中。

        5、《李敖演讲集》,收集了20世纪90年代以来在台湾各大学等地的演讲稿。

        6、《中国迷信新研》,标题为学术性的,其实就是杂文,属借古讽今类。

        7、《北京法源寺》,长篇小说。这是李敖最得意的创作之一,也是他竞争诺贝尔文学奖的代表作。这部小说混淆了历史叙事和文学叙事的界线,简单地将史实转化为人物的对话,大段的说教,将自己对历史的理解强加给小说人物,读来味如嚼蜡。李敖追求大叙事,排斥小叙事,恰恰扭曲了历史小说的本意。小说的文风接近通俗历史小说,但又缺乏二月河的流畅和新奇。由此,可以将李敖从优秀小说家的行列排除出去。

         8、《上山·上山·爱》,长篇小说。一反《北京法源寺》的“宏大叙事”,以情爱为主要内容。文风接近他所抨击的琼瑶,不同之处在于对性的大胆。这在20世纪80年代还有一定的反叛性,到了21世纪初期,便毫无新意。李敖应该先写《上山·上山·爱》,到晚年再写《北京法源寺》,结果可能会好一些。现在这种次序,一本都不成。

         9、《红色11》,剧本。背景为台北警总军法看守所11号牢房。我发现,李敖写剧本的能力,远远超过他写小说的能力,因为他是一个天生的演员,进入表演状态,他往往能够出人意料。如果在写作这个剧本的时候,滤掉过多的个人怨气,将他的胡说能力用于戏剧的场景设置,那么,接近达里奥·福的可能性不是没有。但李敖自己还不知道自己的长处。

        10、《中国性研究》,解构中国历史宏大叙事的学术随笔,属于典型的李敖式的“学术”思路。其主要方法是将抽象的符号肉体化,器官化。李敖在演讲、写作的时候,就经常采用这种方法。《易经中的性交文字》和《战国策中的性交姿势》还有一定的解构色彩和批判力度,后面就变成骂国民党的文字,外强中干,没有理性的力量,而且越到后面文字越粗糙,属于“早泄”式的写作。

        11、《中国命研究》,学术随笔,没有什么新意。如果按照正规学术思路写,李敖的文章大多属于平庸的东西,除非他在研究中加入人体器官的类比来出奇制胜。

        12、《要把金针度于人》,古籍资料汇编加点评。这本书是李敖编辑的《中国名著精华全集》的一个提要。

        13、《独白下的传统》(1963),报刊随笔。这是青年李敖的成名之作,文风飞扬而有力,属于“战士”文体。亚里士多德认为,一个自由人最好的安排是,青年做战士,中年做统治者,老年做教士。李敖中年没有成为“统治者”,老年也没有成为教士,以致他到老年经常匆匆披挂上阵,硬要充当“战士”。这也不全是李敖的错,实在是社会史与个人史错位的悲剧。所谓“战士”文体,是因捍卫某种理想而产生的,一般都带有比较纯粹的浪漫主义色彩,肉欲因素恰恰很少介入。相反,文章中充满肉欲元素(用器官做比喻达到攻击目的)的文风,是一种硬要冒充青年文风的老年变态文风。李敖晚年的文章基本是这种类型。按弗洛伊德的观点,这是一种“补偿性”写作。

        14、《独白下的传统》(1979),我暂时无法了解这本书与上一本书的关系。李敖在自序中自吹自擂地说:“这本《独白下的传统》,是一本‘究天人之际,通古今之变,成一家之言’的奇书……有了这本奇书,中国受苦受难的人才气象万千,才光芒万丈。”实际上也不过是对史料的个人阐释而已,没有他吹的那么牛,当然也比不上上面那本,

        15、《李敖对话录》,主要是大陆记者访谈文章,概括起来就是——骂台湾、捧大陆、吹自己,已经进入了娱乐节目主持人的角色。

        16、《李敖情书集》。

        17、《李敖书信集》。

        18、《坐牢家爸爸给女儿的八十封信》,这是李敖写给生活在美国的女儿李文的书信集。对这本书,我们只能尊重。在这本书里,我们看不到表演者,只看到一位慈祥的父亲。他为女儿讲故事、写诗,口气就像个大孩子,非常可爱。信中出现大量的英文,完全是在跟女儿套近乎,拉近距离,用心良苦。

        19、《李敖自传与回忆续集》,大杂烩,包括自传、诺贝尔文学奖候选人李敖简介、给胡适的信、李敖著作查禁清单等。

        20、《李敖密藏日记》,一个很有广告效应的书名。日记就是日记,为什么“密藏”?谁的日记不是“密藏”?既然出版了就不是“密藏”,“密藏”就不要出版。

        21、《窗与窗外》,李敖与台湾新派文人的论战文字,矛头主要指向市场化的作家琼瑶及其小说《窗外》。引起争论的文章叫《没有窗,哪有窗外》。李敖对那些对窗内的黑暗不关注,只是热衷于窗外风景的新派流行小说极为反感,也对刚刚开始走向市场的台湾文学给予激烈的抨击(包括后来对三毛和金庸的批判),俨然一位“左派”斗士,不像他自己所标榜的是“自由主义”。

        22、《为中国思想趋向求答案》,这是20世纪60年代初发表在《文星》杂志的一系列思想论战文章。属于李敖比较成熟的、带有强烈自由主义思想色彩的文章。李敖正是凭这些文章以“思想家”自居的。开始还在谈论问题,越到后面,就越迷恋于“论争”本身。也就是说,“辩论自身的逻辑”压倒了“真理应有的逻辑”。这就是李敖最大的毛病,也是他的表演型人格的必然结果。

        23、《李敖的诗》,我不忍心评李敖的诗。有两种人不适应写诗,一是太理性,像胡适;二是太火爆,像鲁迅。李敖表面上像胡适,实际上无论思想还是性格都与胡适背道而驰,他和胡适的关系完全是一场误会。李敖那些白话诗,倒有点像《尝试集》里的东西。李敖贬低鲁迅,实际上他身上有很多东西属于鲁迅的缺点。不过,鲁迅不写白话诗,但古典诗还是写得很到位的。李敖是白话诗写不成白话诗,古典诗写不成古典诗。他竟然给余光中改诗,改成了顺口溜。当代白话诗难道是越流畅越好吗?这就叫自作聪明。

        24、《孙中山研究》,本来我以为这是李敖的专业(历史学),不准备置喙。看过之后我发现,这本书依然沿袭了李敖独特的研究路子——史料加八卦。前面还是在耐着性子引证史料,颇有史学家的架势。到后来就涉及到“性”、“女人”之类,翻孙中山与陈翠芬的老帐,一副小报记者的作派。使人很难对他的研究有什么更高的期待。

        25、《陈水扁的真面目》(与李庆元合著,2004)。写作这本书的时候,和《李登辉的真面目》的时候一样,台湾政治已经完全进入了一个泛娱乐化时期。我们经常能够从“东森电视台”看到台湾政界吵架、大打出手的镜头。李敖的这些书,跟早年的政论文章不一样。这些不过是政治娱乐节目中的一个小小的笑料而已。

        26、《蒋介石评传》(与著名美籍历史学家汪荣祖合著,2000)这部书主要出自汪荣祖之手,在此不作评价。只是汪荣祖的一句话我至今不明白,说李敖:“以一人敌一党,在台湾没有第二个,其勇气可嘉。”汪祖荣只是说“敌”,没有讲述“如何敌”,使我百思不得其解。这是鸡蛋碰石头。要不就是一个铁鸡蛋,要不就是一块假石头。

        27、《千秋评论——李敖杂文选》,文章合集,多有重复。主要是政治短论,外加一些文化和文学短论。这种文体是李敖的拿手好戏,一般都比较精彩。

         28-29、《胡适评传》、《胡适研究》,据说这是李敖的代表作,所以我们得格外用心。打开一看,大失所望。几篇凑数文章凑在一起就叫《胡适评传》。李敖一直以胡适的继承人自居。不知什么原因,几乎每天都写日记的胡适,在《胡适日记全编》中没有一次提到李敖,倒是出现了雷震、徐复观、余英时、余光中等青年才俊的名字。李敖却言之凿凿地说他跟胡适如何有交情,反正死无对证。但就李敖的性格而言,使人不得不生出疑问。李敖曾经扬言要写出一部一百二三十万字的《胡适评传》,结果我们只看到这几篇凑数文章,再加上《胡适研究》,离一百二三十万字还差得远。问题不在于字数,哪怕一篇有见地的研究文章也行。只有《播种者胡适》一篇,稍稍像样。后面几篇似乎全是在论证他和胡适的关系。因此,不要相信李敖的话。他是一个用“嘴巴”说话的人,而不是用“脑袋”说话的人,像娱乐节目主持人一样。

        30、《李敖语萃》,这又是典型的李敖文体,脱口秀、即兴表演。李敖一生最大的愿望就是写成“语录”传世。但是在这个娱乐化的时代,这种愿望的确可以立马实现,但也会立马消失。这个时代就是李敖的最大克星。尽管李敖还在绞尽脑汁、想方设法地与之斗争,以便继续“一鸣惊人”。

        31-35、《李敖发电集》、《李敖放电集》、《李敖来电集》、《李敖送电集》、《李敖通电集》。这几本为李敖1999至2000年的一些言论合集。估计是李敖网站上的“博客”短文。风格跟《李敖语萃》差不多。

         早期的李敖是一位有为的热血青年。他因此付出了沉重的代价。这也是他在海峡两岸读者中还有一定口碑的原因。李敖反对台湾当权者,采用的是自由姿态,个人主义姿态。这曾经给当局带来了不少麻烦。李敖最主要的“话语策略”,就是将抽象的东西具体化,将高雅的东西低俗化,将“大叙事”变成“小叙事”,将“大道理”变成“小道理”。其实这就是一种典型的“民间叙事”的语法结构,再加上他的历史学识和文学口才,使他获得了广泛的读者。李敖的言谈方式,由“正剧”变成“闹剧”,大致是从80年代末期开始的。不是李敖的方式发生了变化,而是社会历史发生了变化。

        近年来,特别是21世纪以降,全球文化都变成了一种娱乐文化。台湾在这方面的学习上,更是走在华人文化的前沿。台湾的娱乐节目主持人,个个都学会了李敖的那种言说方式(比如胡瓜、高一萍、吴宗宪、蔡康永、徐熙娣等等),他们的目的不在批判,而是在吸引眼球、增加点击率。在这个一切——政治、经济、文化——都娱乐化的时代,一切都成了一种表演艺术的时代,表演者难道不要反省一下吗?因此,李敖的那种娱乐化的演说方式顿时被这种消费文化所吞噬。李敖以为,个人化、独特性就是反抗,就是文化批判。他不知道这种东西正是消费文化的最大特点。因此,他成了一位年纪最大的娱乐人物。 

         1999年,我第一次在李敖网站上看到他张贴自己的正面裸体照片,我大吃一惊,以为是出来了一位新的艳星。在后来的大陆网络上,这种贴裸体照片的事件也层出不穷。难道这是个性化?个人主义?自由主义?反叛行为?一位自称“历史学家”的人,不懂得历史发展的辩证法,用老黄历来看新风水,势必要闹出笑话。这既是李敖的悲哀,也是历史的“悲喜剧”。作为一位历史人物,我们对李敖的历史表示尊重,同时也对他今天的表演保持应有的同情。

          李敖大陆之行这件事,让我们难以启齿。李敖一方面扮演“自由斗士”的角色,另一方面处处给人一种表演艺术家的样子(他就像魔术师,身上到处藏着表演的道具)。难道自由主义已经跟当代经济和政治一样,成了一门表演艺术?孟子所说的“反求诸己”,从李敖嘴里出来,怎么就那么像一句插科打诨的“台词”呢?“反求诸宪法”这句话从李敖嘴里出来,也像台湾校园歌曲那样流畅、“自由”。在“自由”的三个基本要素中,至少有两项与李敖毫不相干。这三个要素是:1、自主,个人不是他人意志的工具和对象(李敖反复强调是电视有限公司的老板让他来的,同时,虚荣心和表演欲一直在支配他的言论,他就是媒体意志的对象和政治意志的工具)。2、私人领域的权力和尊严(李敖基本上是一个思想和言论上的“露阴癖”,他经常采用个人尊严与公共政治同归于尽的左翼手法,他非常像斯威夫特《格列佛游记》中的胡耶人)。3、自我发展,即个人潜能的最佳状态,个体独特品质淋漓尽致的发挥(这一点李敖做到了,也就是他的表演潜能)。但他言之凿凿地成了自由派。

        李敖利用戏剧语言符号的煽动性,表演或者冒充政治的正确性;他和电视有限公司的老板一起,用大众媒体传播的强迫性和广泛性,替代民意的广泛性。在这个“自由的圈套”面前,“自由主义”概念近于失效。现在唯一可做的,只能是对他表演艺术成败的评判,在这一点上,“超女”评委更有资格说话,而不是我们。大众传播和娱乐时代将早期的“斗士李敖”毁了。晚年李敖已经完全成了一位表演艺术家。我们都在“凤凰卫视”和“华娱卫视”目睹过李敖的表演术。他成了一个哗众取宠的人,他身上同时具备了古代优伶的一切缺点和优点。他最擅长的是用男女生殖器和性现象来比喻政治,许多电视台都在利用他来增加收视率。我在《李敖的言谈方式》一文中,曾简单地分析了他在北大、清华的说话策略,我称他的说话方式为“人来疯”,装疯卖傻,只要让他上台表演,他什么条件都接受。他还将文化、文学、政治,乃至“文化批判”本身全部“优伶化”。让人想起了柏拉图对诡辩术与辩论术的甄别——前者关注的是“诡辩的逻辑”,也就是说话和表演自身的逻辑;后者关注的是“正义”和“真理”的逻辑。他一点自我怀疑精神都没有,说汉语白话文写作的前三名都是李敖。他利用台湾对知识分子的相对宽容和海峡对岸的特殊身份,在大陆恣意妄言,逞口舌之快。他还以思想家自居,但我觉得他与思想家毫不沾边,他不过是一个辩士、诡辩家,迷恋于诡辩逻辑自身更甚于正义逻辑。

          在众人的企盼中,李敖选择了媒体表演,选择了一种佯装小儿状的“人来疯”。李敖的轻浮表演,是对大陆绝望的沉默者的嘲弄。在旧表态运动中,中国人曾经苦于没有沉默的自由,今天我们有了沉默的3自4由,我们宁愿将这种自11由1看作是一种真正的表态的预演,一种追求正义逻辑的思索的前奏。如果在不敢说话的前提下,指望李敖的表演来拯救我们,那是我们悲剧中的悲剧。
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萧红为何成为新的“消费”热点?

——北京师范大学张柠教授专访

 

羊城晚报记者 何晶

 

羊城晚报:从2011年萧红诞辰百年开始,到现在似乎又出现了一股“萧红热”,关于她的影视作品层出不穷,包括霍建起拍的电影《萧红》,许鞍华的《黄金时代》准备上映,图书市场上也新出了不少萧红的传记。您认为这一波萧红热背后的原因是什么,萧红为什么会成为新的“消费对象”?

张柠:这一波“萧红热”主要还是影视带动的。萧红的私生活比较特殊和丰富,用镜头语言来重新诠释有比较大的发挥空间。另一方面,对民国时期的文学作品进行解读,也还有很大空间。原来我们解读民国时期的作品,习惯用“启蒙”、“革命”这样一套传统文学史的话语,现在解读的角度多了,发现这些民国作家有更多重新诠释的可能,当然也包括用镜头影视语言来诠释。在公众传播层面,影视作品的传播效果总是比文字传播效果要好。

 

羊城晚报:其实在萧红之前,也出现过张爱玲热、林徽因热,但是萧红和张爱玲不同之处在于,张爱玲是很多文学作品被改编成影视作品,但萧红则是自己一生的故事被搬上银幕。

张柠:张爱玲热首先还是作品热,在没被改编成影视作品之前,她的小说就已经在年轻人中流传开了。萧红和张爱玲风格差异较大,我们一般把萧红放在“左翼”作家里讨论,把张爱玲当做“资产阶级”作家。张爱玲写的多是个人情感,而萧红更多的是写底层人民的反叛。但在萧红的所谓反叛背后,还有很多作为女性个体生命本身的觉醒,这不是左翼理论能够完全解释的。甚至包括她个人的遭遇,她所遭遇的不仅是宏大的革命叙事,还有个人情感遭遇的特殊性,我想这些是比较吸引人的。

 

羊城晚报:在文学史的叙述中,还是习惯将萧红放在左翼作家群中,她没有以自己的个体身份进入到文学史中。

张柠:在现代文学史定位中,萧红还是挺重要的,鲁迅对她也很推崇。问题是,1980年代以来,人们对狭义的左翼视角的兴趣大大减弱。如果可以找到超出传统阐释模式之外的进入方式,那么,许多现代作家作品可能会重新进入公众视野。我们发现,萧红的创作中的叙事和人物塑造,超越了那些人为给予的理论限定性,与现代美学有很多契合之处,比如叙事中的节制感和文体意识,符合现代美学风格。又比如,对女性经验的复杂性的表达,对生命力遭受压抑的多角度阐释,等等。

 

羊城晚报:刚刚您说的是萧红在文学上的成绩,但另一方面是她的个人情感经历成为大众热议的话题,对大家热爱窥私的这种心理,您怎么看?包括之前张爱玲带有自传色彩的的《小团圆》出版,也引发过一阵谈论热潮。

张柠:在大众传播中,名人隐私八卦总是一个兴奋点,这也符合人的某种心理。但如果研究者也用这样的角度来重新阐释作家,那毫无疑问是不成立的。研究者只有对作家被压抑的有意义的部分重新发掘,才有可能让这个作家从学术的领域重新出现在大众眼前。

比如张爱玲的《小团圆》,如果只是把叙事人物和真实人物一一对应,这种研究肯定不是它最主要的意义。张爱玲之所以迟迟不发布这部带有自传色彩的作品,就是害怕别人去做考证,把它作为纯粹的自传,其实她还是想突显作品的文学性。这部作品的意义在于,“小团圆”的不可能性。她年轻的时候就说,中国文化是一种“团圆文化”,只有家族意义的团圆才有意义,而两个人的小团圆在现实生活中是被压抑的,甚至是不可能的,她由始至终在写这种不可能性,所以她的作品呈现出一种“悲凉”的风格。只有在《倾城之恋》中,小团圆得到了部分实现,但代价十分昂贵,不但抛弃了白氏家族,而且还需要一座城市的沦陷。这是五四新文学中“解放”主题的曲折展开。

无论是张爱玲热还是萧红热,它都并不是在说怎么谈恋爱,或者怎么小资。她们都写出了那个时代中“不可能性”背后的“可能性。这就是文学的力量,无论它属于批判的还是感伤的。从这个角度说,她们都属于五四新文学主流的一脉。阐释的多样性所引起的民国文学热潮,使得那一段文学史所承载的精神现象,变得更加丰富多彩。

 

羊城晚报:萧红个人的曲折经历一方面和她的性格有关,另一方面是她受到五四新文化运动的影响,知识青年对待感情的态度十分开放,当时是有这种“反叛”潮流吗?

张柠:五四提倡的“人的文学”中,包含了“个性解放”观念,也包括爱情和婚姻自由的观念。后面这一点其实跟女性遭遇的关系更为密切。这也是鲁迅等人十分关注的话题。娜拉出走之后怎么办?事实证明,仅靠经济独立是远远不够的,经济独立最多也只能当个女老板,不能解决精神问题,更不能解决灵魂问题。个性、恋爱、婚姻等等的自由,从观念上说没有问题,一旦落实到日常生活层面,便会漏洞百出。《伤逝》就是一个典型例子。这个失败的爱情故事完全是男权主义文本,只有男性的声音而没有女性的声音。如果涓生、子君两个人都同时出来说话,问题不会像他写的那么简单。很多追求个性解放的人,无论男女,一旦面临精神生活,“传统文化”或者说“男权文化”的幽灵就会笼罩着他们。两个相通的观念相遇,同时意味着两个相对的身体的相遇,反叛什么?如何反叛?这正是萧红或者张爱玲创作中的巨大黑洞。

 

羊城晚报:也就是个人的生活和观念是不一致的,或者说生活细节是越出观念之外的?

张柠:对,为什么人们对女作家的私人生活感兴趣,因为私生活比较真实,它越出了观念的边界。启蒙、左翼、现代性,这些都是一套明晰的观念。但生活的细节越出这些观念的边界。为什么对女作家感兴趣?因为对女作家的阐释不足,简单将她们纳入某个流派。左翼也好,启蒙也好,不足以完全阐释她作为女性作家的丰富多样。伍尔芙认为,女性独立有两个前提,一是经济独立,一是有自己的独立空间(一间自己的屋子)。中国传统女性不但不缺一间屋子,她们本身就是一间传统家族文化中的屋子(东院西院,大房二房)。新文化运动让中国女性摆脱了“屋子”的地位,接下来就是寻找属于自己的独立的“屋子”。

冰心找到的是一间“育婴室”。她的语言,她的形象都是母亲式的,她那种摇篮曲式的声音,是从“育婴室”传来的声音。育婴室里的声音只能是一个传统的母亲形象,而不是独立的自由的个性解放的形象。

丁玲最终找到了一间“办公室”。她早期的“莎菲女士”的形象属于苦闷的反叛者的形象。女性独立需要独立的生存空间。丁玲一直在寻找,却一直没有找到,她最终找到的是一间“办公室”。办公室并不适合文学创作,只能传达命令、发布文件。

张爱玲找到的是一间介于“大公馆”(传统家族)与“小公馆”(现代家庭)之间的暧昧不明的屋子。她的人物可能有一间自己的屋子,但在这个屋子里同时有两种文化,一是她的父母兄弟的家族团圆文化,但在这种团圆文化的烛光照不到的角落里,我们看到的是一位既无法见容于大团圆,又不可能实现小团圆的孤独的啜泣的女性。她们不缺吃穿,却是典型的孤独者。

萧红找到的只能是旅馆。作为左翼作家一员,她写底层女性的反抗;作为一位女性,她塑造了独立的、反叛的女性形象。她反对包办婚姻,离家出走。但她的生存空间在哪里?她要找到自己的屋子,但到死都没有找到,一直住在不同的旅馆,一生漂泊无根。

从整个20世纪女作家的经历来看,要么是在育婴室内当妈妈唱摇篮曲,要么是在办公室和男人一样传达命令发文件,要么是在团圆的烛光照不到的角落独自流泪,要么是一直在不同的旅馆中度过一生。整个20世纪文学中,女性实际上是非常悲剧的命运。

 

羊城晚报:男作家呢?相比女作家,男作家的私生活一点也不比女作家少,但是大家并不会因此苛求男作家,但对女作家却是津津乐道的,甚至有些网络帖子用流行语来评价萧红,“不作死就不会死”。

张柠:把一个人的经历和遭遇完全转化为个人事件,它就变得特别八卦,并且对这种八卦的评价一定是简单粗暴的。从网络论坛的公众层面来说,不能苛求太多,因为对精神生活的要求,并不是每个人都能做到的。这些帖子也许是吸引眼球,博人注意,简单粗暴地说一说。我们更应该关心文学表达的层面。

萧红虽然只是个体,但如果放在整个20世纪中国精神生活演变史里去讨论,就会发现它另一种意义。个性解放、女性解放、婚姻自由,它不仅仅和社会历史进步相关,同时和这个民族的个体精神生活相关。有些人讨论观念时说得很好,而落实到具体的生活细节上,实际上是非常保守粗暴的人,包括萧红遇到的这几个男性,都是比较前卫的青年作家,但在和萧红相处的生活中,实际上非常糟糕。他们并没有把所爱的对象放在一个和自己平等对话的位置。平等、自由、解放只是被建立起来的话语世界,但在实际日常生活中,并不存在。

20世纪观念意义上的“生活”好像很先进,但真正意义上的日常生活的现代性,其实是未完成的。其中很重要的部分就是情感生活或精神生活。当代男作家笔下的情感生活,写得很苍白。在这方面,女性天生有种敏感,还有很多理论没有触及到的边缘和角落,刺激人们做重新的探索。

 

羊城晚报:所以您对今天萧红重新进入人们热议的视野并不意外。

张柠:萧红重新进入人们视野,也在情理之中,因为她还有很大的阐释空间。现在大家关注民国作家。我认为民国作家有几个长处:一是被忽略的那批作家,他们的作品有一种柔软的品质,而不是冷硬的。二是尽管他们的西学也很好,但语言还是非常中国化的。三是他们的叙事语言比较朴拙,不人为地追求华丽流畅,这是“修辞立其诚”的古训在文字中的表现。保持中国文章的意境,又要将现代生活经验吸纳进来,这是他们当时追求的风格。

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□张柠

文学与现实的关系答问录

(《文艺报》2014418日二版)


■主持人的话

  文学与现实的关系其实有两个层面,一个层面是理论的问题,这里面涉及的是概念、范畴、逻辑和辩证,一个层面是实践的问题,其中涉及具体的现实感以及将这一“现实感”转化为语言和形式的实践操作。张柠教授的文章采用对话体的形式,一问一答,以设问的方式从两个层面进行推进,自柏拉图始,以“非虚构”终,既有理论张力,又有幽默机智,历史地呈现了文学与现实复杂辩证的关系。   ——特约主持人 杨庆祥



    什么是“文学”?什么是“现实”?十分惭愧,作为一名文学教师,我说不清“文学”到底是什么;作为一个生活着的人,我不能够陈述“现实”究竟为何物。也可以说,我徘徊在“名”与“实”之间的混沌地带。现在却要来讨论“文学与现实的关系”这个长期纠缠着我们的老话题,实在是力不从心;要写成论文形式,那更是难煞我也。我想,既然是古老的问题,不妨采用“对话体”这种古老形式来讨论。


甲:为了就“文艺与现实的关系”来对话,我特地重读了《柏拉图文艺对话集》中的一些篇章。苏格拉底跟另外一些人之间,你来我往地论辩,看上去很亲切、很平易似的,其实也不好懂,有些地方甚至不知所云。


乙:古人思绪高远,言谈时总是直达事物的本质。不像我们今天的人,在现实的泥淖中不亦乐乎,诱惑太多,思绪散乱,最多只能悬在半空,想一些“中间价值”问题。佛教称之为“恶慧”,而不是“智慧”。


甲:就“终极价值”而言,古人的确更智慧。柏拉图说,文艺是对现实的模仿,现实是对“理式”的模仿。前面一句好懂,后面一句就不好理解。


乙:谈到文艺与现实之关系的时候,柏拉图用“床”来打比方,他认为有三种“床”,一是画家画的床,二是现实中的床,三是“床之所以为床者”,他称之为“床的理式”。一模仿二,二模仿三。一般人只想到了一和二,不会想到三。


甲:他说的“床之所以为床者”,不就是床的“形式”吗?


乙:我们眼睛所观察到的那个“形式”,只能说是床的“表象”,而不是床的“本质”。也可以说,你所眼见的只是“幻象”或“色相”,而不是“真相”。我们可以换一个例子来说明。比如说,存在三种“男女”:文艺作品中的男女、现实生活中的男女、本质上的男女。后面一种,就是男女之所以为男女的“理式”,柏拉图视之为“最高真实”,它是“灵魂回忆”的对象。这个男女的“理式”,中国哲学没有完全对等的说法,大概可以用阳(乾:-)和阴(坤:--)表示,它来自混沌未分的“太极”(),指向不可言说的“道”。面对那种“最高真实”,西方人拼命地回忆(言说),中国人使劲地遗忘(沉默)。这是文化差异。就今天的文学创作而言,我们可以写一部关于“男女”的小说,却无法写一部关于“乾坤”的小说。但具体的“男女”之中,包含了阴阳乾坤,而不是相反。就此而言,文学包含了哲学。


甲:哲学家一定不同意你的说法,他们或许会将你逐出“理想国”。


乙:如果把“具体”“个性”都驱逐掉,那就只剩下“理想国的理式”。所谓的“理式”,不是要供人模仿的吗?连模仿者都没有了,它的意义何在呢?


甲:我还是没有弄明白,文学究竟要模仿具体可感的现实,还是要模仿抽象玄奥的“理式”。


乙:英国作家王尔德说,画家兼设计师莫里斯,发明了一种坐着很舒服的椅子,叫“莫里斯圈椅”。这种椅子是对草地斜坡的模仿。辛苦的劳作者,发现靠在草地斜坡上休息很舒服,但又苦于草地的潮湿、有虫子、草根扎屁股。莫里斯的模仿,继承了草地与身体之关系的“理式”,去除了草地与身体之关系中那些反“理式”的因素,创作了“莫里斯圈椅”这个“作品”。你说莫里斯是在模仿现实,还是在模仿“理式”呢?


甲:我明白了,这就是“艺术来源于生活高于生活”的道理吧?


乙:有这个意思在里面,但你用的是一个封闭的、没有余地的、过于确定的句式,将意义的多样性封杀了。


甲:我认为,无论什么道理,总要将它变成确定无疑的知识才好,才便于教授和传播。


乙:“文学研究”或许是一门知识,但“文学”不是知识。我们在讨论“文学”与现实的关系,而不是“文学研究”与现实的关系。


甲:如果能将不是知识的“文学”变成知识,倒蛮合我的胃口。


乙:既然文学的本质不是知识,它就不可能成为知识。至于那些能够成为知识的东西,它就不是文学,只能称之为学问。学问固然是好东西,但不是文学。


甲:这些话有点玄奥。一谈玄,文学就会离开现实,就会变得难以理解。那些高蹈在空中的小说和诗歌,就难以理解。


乙:从发生学角度看,文学并不源于“理解”,而是源于“志”和“情”,在心为志,发言为诗,所谓“情动于中而行于言”。只有《尚书》中的那些官方文件,它的目标才指向“理解”。其中有多篇征讨商纣的动员令,大意是:我要你们帮助我去灭掉商纣王,他沉迷酒肉,淫祭无度,偏信女人,牝鸡司晨,不亡其国更待何时!你们理解了没有?我们理解了!那就赶紧出发吧!至于箕子过殷墟所哭歌的“麦秀渐渐兮,禾黍油油”,究竟怎么理解,武王根本不在乎,他志不在此而在彼。只有那些殷商遗民,面对破国之山河,一草一木皆可泣可歌。没有这种感同身受,当然就不理解。


甲:我们今天还是不要讨论商纣和武王吧。我想尽快进入我们的正题。


乙:我们一直在正题里面。你为什么会觉得不在正题里呢?


甲:我的疑惑是,当作家偏重“再现”的时候,有人说那是“抄袭现实”;当他们偏重“表现”的时候,有人又说那是“自我膨胀”。文学与现实究竟是怎样的关系呢?


乙:说不要“抄袭现实”,是在强调文学的创造性和超越性,超越现实的表象和“色相”,强调作家“无中生有”的想象能力,以便抵达自由的境地。否则的话,文学的逻辑与“现实”的逻辑就同流合污了。说不要“自我膨胀”,是在强调文学与他人和世界的对话关系,而不是一个人躲在自己的小世界中“痴人说梦”。


甲:精神分析大师弗洛伊德就说过,文学是“作家的白日梦”,大白天里做梦,还要发表出来让别人读,不就是“痴人说梦”吗?


乙:弗洛伊德说文学是“作家的白日梦”,他并没有说文学就是“梦”。白日里睁着眼睛说梦,说明理性还能够控制“梦”的内容,让梦的叙述符合逻辑而让人能够理解。“梦”对理性构成巨大的挑战,它那些可怕且可恶的内容,潜藏在无意识深层无法删除,让人烦恼。白天还“超越”得好好的,到了晚上睡觉的时候,“理性”下班了,那些不可示人的东西全都粉墨登场,通过“梦”这个欲望的舞台尽情表演。怎么办呢?庄子说,有修为的“真人”,可以达到“无梦”境界。让梦彻底消失,这太绝对了。庄子自己却经常做古怪的梦,而且还不知道是他在做梦、还是梦在做他。佛教解脱法门中有“修梦成就法”,修炼到要梦见水就梦见水,还能将水梦成莲花;要梦见火就梦见火,还能将火梦成琉璃。这是对现实欲望或肉身叙事的升华。


甲:那“抄袭现实”又怎么解释?大作家巴尔扎克说过,他要做法国社会的书记员,做他那个时代的秘书,这是不是“抄袭现实”呢?


乙:“抄袭现实”是一个比喻,比喻那种面对现实不可自拔、缺乏审美超越的作品,也就是没有“灵魂回忆”、缺乏“道”的追求的作品。“现实”怎么可能被抄袭?如何抄袭?巴尔扎克所说的“书记员”、“秘书”也是一种比喻。不要忽略巴尔扎克后面的话,他说他要“编制恶习和德行的清单,搜集情欲的事实”“选择主要事件”“揉成典型人物”。这样,我们就能理解勃兰兑斯为什么将巴尔扎克视为像乔治·桑一样的“浪漫主义者”了。勃兰兑斯认为,他们两人都是“伟大的风景画家”,乔治·桑画的是草木在阳光中的那一部分,巴尔扎克画的是草木的根部。勃兰兑斯说,巴尔扎克既是“观察者”又是“梦想家”。前者是忠实于现实,后者是忠实于心灵。无论是观察还是梦想,最终都会归结到文本和叙事结构之中。对作品形式和意义之关系的分析,是文学批评的任务。


甲:说到文学批评,也有很多地方难以理解,一会儿一个新术语,比如后现代、后殖民、新历史,而且意思不确定,我们有点跟不上。


乙:面对新的创作实践,新术语的出现总是难免的,但你不要被那些新术语吓到,不要被它所迷惑。关键在于你自己要忠实于自己的感受,进而建立起自己的评价标准。


甲:批评家的标准也很混乱,好像并没有什么确定性。早几年他们夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“波澜壮阔的历史画卷啊!”


乙:那是比喻,用水波作比喻,比喻壮美崇高的风格。


甲:最近,他们又改了,夸奖一个作品时,会激动地喊叫:“接地气啊!”


乙:也是比喻,用土地来比喻,比喻作品有现实基础。


甲:一会儿用水波比喻,一会儿用泥土比喻。我想,“细雨鱼儿出,微风燕子斜”也不“波澜壮阔”,《九歌》和《洛神赋》也不怎么“接地气”。


乙:任何比喻都是蹩脚的,但比喻又是不可缺少的。用一个事物来说明另一个事物,所谓“写物附意”“扬言切事”。你可以说它简洁明晰、强烈可感,也可以说它过于粗暴、差强人意。但比喻的修辞手法之所以不可或缺,原因在于文学与现实的关系、言与意的关系,实在是太复杂。


甲:尽管模仿现实的“写实性”作品要好理解一些,但我觉得,文学创作还是应该以想象力为主,只有想象和创造的翅膀被折断了,才会堕落在土地上。我们看到美景的时候,会说它像图画一样美,因为图画是创造和想象的产物。


乙:中国文艺传统重视“传神”,而非“逼真”;强调“神似”,而不是“形似”。这一点在传统的诗歌和绘画里表现得很明显。到了今天,真实的或者形似的东西,有可能会被高科技所取代,而“传神”的东西是很难复制的。要抵达那种“传神”的境界,的确需要高度的想象力,仅仅靠接“地气”是不够的,说不定还要有一点接“天气”的能力。


甲:你说的“接天气”就是指作家的想象才能吧?但我还是有疑问。是不是说,凭着自己的“天才”,躲在书斋里发挥想象力,就能够写出好的作品呢?


乙:文学创作的“独创性”,的确要求它创造一个“世界”。但我们对这个独创出来的“世界”,还有另外一些要求:比如与他人交流而引起共鸣的要求,指向可理解性;比如与另外一个“世界”达成和解的要求,指向价值的超越性;比如与天地之间和谐一致的要求,指向形式的均衡性。一个人躲在书斋里,闭目塞听,很难保证不走火入魔。我们经常读到一些连作者自己都不理解的作品,这基本上可以判定为堕入魔道。


甲:看来还是要“接地气”,经常到底层去体验生活。


乙:可是,有些人接了一辈子的“地气”,弄出一身病,也没写出令人满意的作品。因为“地气”是丰富多彩的,具有生长性的,但也是杂乱无章、没有形式感的。如何使它有效地变成审美形式,是一个难题。至于那些抱住“地气”不放的人,最终只能变成“地气”本身,消失在泥土之中,而没有变成文学。


甲:如此看来,文学创作中的“再现”与“表现”,并没有对错之分,而是一种带有“历史辩证法”色彩的运动过程。就像我们的对话一样,也在现实和想象的两极之间,来回荡秋千。


乙:历史运动本身具有一种“纠正”功能,文学史的演变也是如此。当文学创作太过于关注现实、太过于写实、太过于社会化、太过于简单的时候,一种注重想象力、注重写意、注重自我、注重文体奇谲的风格就会出现。就文体风格而言,历史上的“公安派”与“竟陵派”的交替,就是一例;20世纪的“启蒙文学”和“左翼文学”之交替,也是一例。


甲:中国当代文学创作的演变,好像也符合这一规律。


乙:是的。20世纪70年代末到80年代初的文学,是“人的文学”对前面20多年“政治的文学”的一种纠正,但紧接着,因过于“写实”而几乎要与社会思潮合而为一了。80年代中后期的文学,可以看做是“虚构的文学”对“写实的文学”的一种纠正,但紧接着,因过份“虚构”而开始走火入魔、不可理解了。90年代中后期以来,“写实的文学”又开始兴起……


甲:请等一等。你说的“写实”,究竟是指作家的“写作风格”,还是“取材立场”?如果是指“写作风格”,我认同你的描述;如果是指“取材立场”,我就觉得当代作家,特别是一些成名的作家,并没有转向“写实”。


乙:我理解你的意思,你是说他们的创作,没有介入当下的现实。


甲:是的。当下那些成名的大作家,他们的写作风格或许是“写实”的,但他们的取材,主要是指向历史的、过去的事情,而不是当下的现实。即使有一些关注“现实”的作品,也是躲躲闪闪、王顾左右而言他,缺少介入的力量。还有一些作家,介入的力度似乎很大,但“新闻性”过强,“文学性”有疑问。


乙:首先,“历史”是死的,像一块化石,容易捕捉;“现实”是活的,像一条泥鳅,很难抓住。其次,历史是“长时段”的,容易发现规律,它属于历史学家的领域,文学家只需要通过想象增加细节;如果作家的叙事或者细节,颠覆了已有的历史规律,那只能说是他意外的惊喜。至于现实,它是“短时段”的,杂乱无章,没有规律,它往往是新闻关注的对象。就关注“事实”的角度而言,文学无疑不如新闻。或者说一不小心,它就可能变成蹩脚的“新闻”。因此,作家面对当下“现实”,往往会很谨慎。


甲:你好像在为他们不介入现实找借口。但无论如何,作家不关注现实,总不是一件很光彩的事情。所以,“非虚构写作”一出来,就引起了关注,其势头压倒了传统“虚构”写作或“历史”写作。


乙:所谓“非虚构写作”的意义,不在“文学性”,而在提供了一种新的进入“现实”的视角。这种新的视角,既不是传统“文学的”,也不是当下“新闻的”,而是介于二者之间的。这样写作和观察的“边缘姿态”,或许能为当下文学创作介入现实,提供新的思路。


甲:我对你说的“边缘姿态”很感兴趣。为什么不是“主流姿态”或“底层姿态”?


乙:我们不可以将它简单地归纳为“底层的”“平民的”“人文的”,因为这些东西许多作家都有。我想说的是,传统“文学性”的僵化特性,与其说是文学史提供的一笔遗产,不如说是作家所领受的一个重负;它的好处是,具有潜在的权威性;它的坏处是,对“活的现实”视而不见。对“中心姿态”而言,“边缘姿态”就好比物质结构中的边缘微粒,它总是处于极度活跃状态。只有在这种活跃的状态下,才能够将那些人们视而不见、习焉不察的“现实”呈现出来。


甲:我看过一些“非虚构”的作品,第一次读感觉还不错,但没有再读的兴趣。我觉得,好的文学不应该是一次性消费的。我甚至觉得,衡量一个作品是否是经典,就看人们是不是会重读它。


乙:我们已经说过,“非虚构写作”是进入“现实”的新途径之一种,我们没有讨论它的“文学性”问题。作为“语言的艺术”,文学创作的虚构性、想象性、创造性,已经决定了“非虚构写作”的位置。在文学创作中,如果过于强调“非虚构”的特征,语言的种子就无法生根发芽,文学就会染上“不育症”;如果过于强调虚构的特殊性和想象的个人性,语言的根须就会四处疯狂蔓延,文学就会染上“神经症”。


甲:我想,现实是一个无边的概念,它好比一头大象,我们都是在“盲人摸象”,摸到的只是现实的一部分。


乙:从经验层面看是这样的。但文学艺术的超越性,给了我们第三只眼,打通了局部和全体之间的壁垒。观一叶而知秋意,尝滴水而知沧海,窥一斑而见全豹,说的就是这个道理。


甲:所以,文学作品不应该仅仅依赖于模仿或再现,还应该有启示性,它即便只写了现实之“象”的一部分,也能启示读者对“象”的全体有所领悟。当代文学也应该有更多带启示性的作品。


乙:当下的文学状况还有许多不确定性。我们可举古典长篇小说为例,根据其“文学性”由弱到强,大致可以按以下顺序排列:三国演义——水浒传——西游记——金瓶梅——红楼梦。前面两部太“现实”,中间一部太不“现实”。后面两部是介于“现实”和“虚构”之间的,既非“现实”,也非“非现实”。按照你前面所说的标准,《红楼梦》的重读率,大概是最高的吧。我们可以想象,100年乃至更长的时间过去了,有谁会在乎《山海经》故事是不是真实的呢?有谁会在乎《聊斋》是不是写实的呢?有谁会质疑“太虚幻境”或者“赤霞仙宫”是不是真的存在呢?这些经典作品,记下了华夏初民的质朴、勇敢、自由、刚健的精神;记下了被压抑的自由、通过梦的缝隙涌现出来的真情实感;记下了年轻人成长的喜乐、悲伤、彻悟。文学就是这样,生长在现实的土壤上,吸收的却是“神瑛侍者”浇灌的上天之甘露。“假作真时真亦假,无为有处有还无”,也可以看做是文学的一个绝妙注脚。


(此文为供《文艺报》“文艺如何表现现实”系列讨论之专稿。201445日写毕,刊《文艺报》2014418日二版。)


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◎张柠

网络小说的文学性和新标准

 

 从一部网络小说谈起

    中国作协组织的这次网络文学研讨会,让我有机会见到了诸位网络文学“大神”。这里之前我以为就是一般意义上跟网络作家本人在文学上进行一些简单互动那种会,没有想到会议还提出了那么高的要求,比如“如何建立网络文学评价体系”这样的问题我觉得有难度,同时觉得它是非常重要、急需解决的问题。我一直在接触网络文学,对网络文学陌生,但内心深处的感受而言,我对网络文学是比较陌生的。我参加过各类网络文学评奖活动,我一直以为,让我们参与最终评审,就是最后一关上把网络文学的特征下去,让我们十个八个评委把网络文学中的传统性凸显出来,告诉能得奖的就是这个(尽管他们在乎点击率甚于得奖)。现在看来完全是这个意思。我一直在修正我对网络文学这样一个新兴文学潮流的看法尽管我接受的教育,我平常的研究和教学工作,都是在关注有几千年传统的那种文学,给学生讲怎么鉴赏,怎么识别,怎么把不同的作品搞成一个整体而为文学史写作服务我们无疑不应该忽略网络文学这种新兴的样式,新的文学样式中或许包含着新的文学的可能性,这一点是得到了文学史的印证的。此外,社会和人生的价值实在是太丰富多样了,不能说你所研究的文学史、文学理论和你所认可的文学标本,就是这个世界上唯一正确的,所以我现在也在修正。

这一次我读的是“打眼”(网名)的长篇小说《黄金瞳》。这部小说一共有1314章,大约450万字,连续写了18个月,平均每一个月写24万多字,每天更新大约8000。整个上传过程的点击率都很高(总点击量过千万),推荐票是150万张,个人订购2跟纸质媒体上的文学作品的传播相比,这是非常惊人的数据这是一种全新的文学生产、传播和阅读模式。网络文学的阅读,不可以像传统文学那样阅读。传统文学的阅读,可以集中一个礼拜的业余时间一部几十万字的长篇小说读完,印象也比较集中网络文学的阅读方式这样,你必须跟着作者上传频率追踪阅。作者写了18个月,读者必须18个月之中,每天都要上去读几千晚上睡觉前花一个小时将上传的作品读完,跟个贴说写得不错再睡觉。阅读变成了日常生活的一部分,不再是教育研究的对象。像我这样用传统阅读法集中时间阅读,而且没有纸质版,眼睛的确很受罪。

这部巨长无比的小说《黄金瞳》,主人公是一位叫庄睿的年轻人,在典当行做职员,也是业余鉴宝师。他由于一次意外事件而受了伤,受伤的眼睛产生了一种叫灵光”的特异功能。这种灵光可以识别珠宝,也可以治病,比如他妈妈摔伤了庄睿就用眼睛盯着妈妈受伤的腰部,妈妈的腰部有一种凉嗖嗖的感觉,腰伤便好了。比如一件“珠宝”,他瞅一眼就可以通过“灵光”反应识别真假。整部小说就写庄睿在全国各地游走,并伴随着有“灵光”的眼睛识别珠宝的过程。全国每一个城市都有古玩珠宝市场,比如北京的琉璃厂和潘家园,上海的云洲古玩城广州西关长寿路那一带,西安的朱雀街,拉萨等少数民族地区的诸多寺庙,等等,几乎每一座城市都有古玩市场,而且每一个地方的古玩都不一样。主人公以旅行者的身份四处游走,把每一个地方识别古玩和古玩交易过程中出现的故事全部串联在一起。每一个地方都会遇到奇人奇事,也够你写够你读的,加上一般人不熟悉的古玩交易行业的知识性的趣味性,还有珠宝交易中的各种惊险情节,读起来也很有吸引力,而且只要“生产—流通—分配”的链条不断,就可以没完没了写下去。

但是,网络小说也是小说,网络文学也是文学,要符合小说或文学的基本要求。特别是现代意义上的“小说”,不仅仅是指偏重情节的“故事”。故事是一个古老的概念,故事讲得怎么样,需要分析它的语言、细节、情节、布局、意义等问题。下面我要从文学专业角度谈谈自己的看法。

 

 网络小说的“文学性”

所谓“文学性”,是文学内部研究的基本问题,它研究文学的元素及其构成方式。首先是语言问题。《黄金瞳》这部小说的语言,按传统文学的要求,语言也没问题,叙事流畅,没有阅读障碍,细节描写和叙事控制都做得不错,符合更多受众的阅读期待。小说,尤其是长篇小说,其语言标准跟诗歌语言的标准差别很大,长篇小说是一个“杂语世界”(巴赫金)。作家使用的“语言”,也是所有的人都在使用的“语言”,“好人”和“坏人”都在用它,普通人在用,作家也在用,每一个人的用法不一样。小说人物以不同的身份出现在小说里面比如一个罗嗦的人在小说里说话很罗嗦一个教养很好语言使用很精辟的人,在小说里说话就很精辟的。所以面对这种作为“杂语世界”的小说语言,我们无法根据局部语言风格,来判别小说语言的好坏,关键是你怎么把这些杂语”结构在小说里面,它是否符合整体结构和意义的要求也就是说,语言和细节描写是为情节设置服务的。所以,情节设置也很重要。可是,小说《黄金瞳》的情节设置也很好,情节转换能力问题是既然语言很好,情节设置能力很强,故事很吸引人,我是不是可以用传统文学标准去衡量,认为是当代传统文学中的第一流作家和作品呢?无疑没有这么简单因为小说还有“叙事布局”和“整体布局”的结构要求,前者可以称为“小结构”(叙事结构),后者可以称为“大结构”(意义结构)。(详见张柠:《感伤时代的文学》第2430页,新星出版社,2013

先讲叙事结构这个小结构概念。传统作家非常讲究叙事布局,也就先写什么”“后写什么多写”“少写”的问题。布局结构所指向的深层价值,符合人类文明进化和社会管理的基本原则,就是“节约原则”,也就是以最少的篇幅,传递最大的价值,“以少胜多”“以点带面”“借比起兴”“互文见义”,都指向这一总体原则,而不是我想到哪儿就写到哪儿、大家喜欢怎么写我就怎么写,更不能写成平均分配时间和篇幅的“流水账”。在大约15万字到100多万字的限制下,作家一定把他最感兴趣的、同时又与小说的“总体性”价值密切相关的地方多写,并且会尽量控制“闲笔”在网络文学的生产和传播中,传统“布局这个重要的结构问题,变得不是问题了。首先是作品发布的篇幅在空间上没有限制,它利用的是无边无际的“赛博空间”cyberspace),也包括新兴的“云空间”。其次是读者在时间上的自由度,读者所利用的,是古典“劳动时间”之外的、被当代社会生产力解放出来的“剩余时间”或者叫“游戏时间”。因此,叙事布局结构上的“节约原则”,在这里近于无效,写作和阅读可以是一种“耗散”的行为。

与此同时,上述“剩余时间”或“游戏时间”的零散性,与网络文学叙事的断片性和任意性之间的高度吻合,消解了传统文学对叙事总体性的要求,于是就引出了下面的问题:如何看待叙事作品的“意义结构”?我们认为这是呈现作家对自我和他人、社会和世界的总体看法的重要尺度,否则,叙事布局的小结构就会变得杂乱无章,甚至不可理解。网络小说家对“叙事总体性”这个大结构概念不大在意这个总体性是什么比如,《红楼梦》讲了一个什么故事我们要三言两语把这个小说的叙事总体性问题说出来的能力,然后再是如何实现叙事目标如何呈现叙事主旨方法,包括语言风格、细节描写、情节设置、人物塑造与总体结构之间的关系尽管不同的读者对作品“叙事总体性”的理解、发现、归纳有差别,但那种使作品具有“可理解总体”的要求没有改变,都要求细节和情节在时间流变中具有统一的因果关联性。假如没有这种“叙事总体性”,而是一种松散且随意跳跃式的写作和阅读,就会导致结构的弥散性,也就是叙事意义指向上的无中心和不确定。这种叙事上经验碎片的任意拼贴,从传统思维方式和价值追求角度看,就变得不可理解。如果我们这样要求网络文学创作,那么他们的写作就会崩溃,于是他们就只能向网络读者求助。这种局面只会加大文学评价和文学传播之间的裂痕。是不是必须用上述那种大结构的标准来要求网络文学?不解决这个问题,“建立网络文学评价体系”问题的讨论难以继续。

 

三 新标准面临的理论难题

按照传统文学的标准,网络小说的疑问,不出在一般的语言和情节设置等要素上,而是出在“整体布局”或“意义结构”上。如果我们不打算将这个疑问绝对化,那么就需要重新讨论传统文学“整体布局”或者“意义结构”在理论上的合法性问题。

长篇小说叙事结构的总体性,实际上是“人类中心说”(还可以包括“地心说”和“日心说”),在叙事文体上的一种表现形式。单一中心的世界结构模式产生了一系列问题,比如地缘政治上的西方中心、语言和意义结构上的逻各斯中心、道德实践意义上的人类中心,此外还有男权中心、城市中心,等等。标准的建构,来自西方文艺复兴对希腊和希伯来传统的重新阐释,认为这个世界有一个唯一的中心,围绕这个中心形成了完美的结构,世界才成为人类可把握、可理解的对象。这一观念从自然科学向人文科学领域的转换,直到18世纪(康德、笛卡尔、洛克)才完成。现代小说概念也是18世纪才出现的,将独特的个人经验聚合在一起,成了现代小说的核心内容。对个人经验的叙述,必须在时间中形成统一的因果关联性,进而将它们编织到引力的向心作用而产生的“中心—边缘”的完满结构之中。由此,古典文学对“完美文化”的模仿被现代文学对“完美生活”的模仿所取代;古典小说中无时间性的“诗性理想”被现代小说中“人性真实”的历史演变(进化时间)所取代。叙事布局实际上是“时间”要素的体现,整体布局实际上是“意义结构”的体现。18世纪的教育小说、成长小说或漫游小说,就是这种现代形式的代表。“五四”启蒙文学,正是借鉴和继承了这一种文学标准,巴金、茅盾、叶圣陶、老舍、路翎等人的小说都与此相符。

事实上,无论是对世界的认知方式,还是对事物的描述方法,上述那种现代意义或者现代小说的叙事结构(历史叙述及其总体性),都只能说是诸多类型中的一类而已。我们可列举出许多相反的例证,比如:阿拉伯《一千零一夜》的箱型框架结构,日本《源氏物语》的串珠状结构,印度《五卷书》的东方套盒结构,中国《红楼梦》的圆形蛛网结构,等等。来源于佛教寓言故事的《阳羡书生》(《续齐谐志》)的叙事结构,就是一个东方式幻想世界的完满结构。此外还有民间叙事中的“生命树”模式,“克里希纳幻化宇宙”的结构(《薄伽梵歌》),现代物理学全新的时空观,福柯对快感中心惟一性的批判,罗兰·巴尔特《恋人的絮语》的叙事模式,废名的《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》,沈从文的《长河》和《边城》,等等。东方神秘主义的直觉离我们的生活已经很遥远,现代科学前沿成果离我们的生活同样遥远。人文学对世界的解释原则还是“古典力学”式的。能不能打破结构上的“地心说”和“日心说”,打破传统思维对世界认知和意义叙述的模式?如果可以那么经典文学评价体系,包括我们对长篇小说叙事结构的理解,也可以被颠覆首先需要颠覆的,就是那种单中心的精英话语模式,及其在文学评价体系中的一套规则。

上面所列举的那些偏离近500年来西方中心话语的“意义结构”模式,其实都是反对单中心而提倡多中心的。它们表现在小说叙事结构中,就是叙事的多中心,文体的开放性。我们这才开始理解,为什么说长篇小说是一种“未完成的开放性的文体”(巴赫金),而不仅仅是一个“市民社会的史诗”(黑格尔),或者“成问题的社会中问题人物寻找意义的旅程”(卢卡奇)。带有民间叙事色彩的、优秀的网络小说,或许正是这样一种开放的、尚未完成的新文体。它叙事的每一个局部都很精细,每一个故事的片段都是叙事重心,每上传一个断片都可以掀起一个小高潮,每一部作品都可以高潮迭起,也就是多中心、多高潮、多主题、多人物、多重文本和多重意义,就像一棵蓬勃生长的大树,无论这棵“生命树”的根部是扎在土地上(现实的),还是扎在天空中(幻想的),都可以视为民众对神秘而多样世界的一种艺术直觉式的捕捉。正如民间文学专家刘魁立先生所说的那样,民间叙事的生命树,有着“伟大生命力”和“神秘性”,是世界的无穷丰富性、复杂性、内部机制的规律性和隐蔽性的一种象征。”(参见《民俗研究》2001年2期)

    至此,我们已经提到了网络文学对传统文学的两种偏离趋向:第一,在作品的生产和传播上,具有时间和空间双重的无限制,因而无需遵循传统叙事上的“节约原则”。第二,叙事的整体意义结构上,偏离近现代以来西方文学建立的总体叙事结构的要求,而呈现出多元化、多中心的弥散结构。在这种新的模式和特征的价值判断上,我并不十分确定,需要多方面的专业人士介入和进一步研究评价。

 

四 评价体系和研究的专业化

网络文学的生产和传播是一个客观存在的事实。网络文学研究首先要面对这一事实,而不应该先入为主地要去改变这一事实。正如一些网络作家所说的那样,网络文学是建立在“读者选择机制”基础上的(同时它的淘汰机制也非常残酷),网络文学整个生产和传播过程有自己的特殊性,跟传统文学不一样。但是,在这种生产和传播过程的表象之下,作家的叙事动力除了点击率之外还有其他深层因素吗?怎样的叙事模式才具有广泛的吸引力?一个庞大的“生产—传播—感受”共同体是如何建立起来的?它的文化价值或意义是什么?都是需要重新研究的。网络文学目前的基本状况,可以称之为“资本原始积累”阶段,还有许多值得探讨和规范的空间,这是“建立网络文学评价体系”的基本动因。

此外,任何一种新兴的文艺形式(包括长篇小说、流行音乐、电影电视等),都有一个从通俗化走向经典化的自然发育过程。所谓“经典化是把新的东西,刚开始还没有人谈论的东西,变成可以谈论的东西,也就是要发明一套基本的术语去概括它和评价它,使之纳入整个人类文明进化史的话语评论体系中。比如进入文学史,就要用文学史那一套语言来言说它。而不是简单地依赖起印数、点击率等数字化的东西研究的基本思路,就是以“事实判断”为基础,逐步转向“价值判断”。这也是“网络文学评价体系建立”重要目标。

目前的网络文学研究者的规模,与网络文学的生产和传播规模极不相称,研究的专业水准也有待提高。一定要改变两种极端的研究姿态:不是极度贬低和置之不理,就是钻进研究对象之中着迷而不可自拔。这两种姿态,一是不愿意直面事实,一是将未经研究的事实直接价值化。网络文学研究者首先面临的难题,是术语的过多或者匮乏,导致了语言无法抵达和捕捉研究对象。理论术语的使用要遵循两条原则:

第一,筛选和化用原则。为了保持文学评价体系自身的历史连续性,传统文学研究和批评术语是无法拒绝的。如何将它们运用到网络文学评价里面来不是每一个传统文学术语都可以直接移到网络文学评价中,有的管用有的不管用,需要仔细甄别。面对网络上那种带有“浮世绘”色彩的小说,“典型环境中的典型人物”就不怎么管用。面对重在表现女性情感的网络小说,“波澜壮阔的历史画卷”就不怎么管用。面对玄幻小说,“接地气的作品”就不怎么管用。有一些术语,比如文学内部研究的语言风格、情节模式、叙事布局、整体结构,完全可以使用。这就是传统文学术语的“筛选和化用”原则第二,术语创新的准确有效性原则。面对新的文学对象,除了筛选和化用传统文学术语外,还要有新的术语的发明创新,这些新术语多是从网络文学里出来的,很有针对性,但也杂而多,在选用的时候需要准确有效。首先要进行事实判断,它是什么,这个阶段很多文学评论家在做,之后要进入价值判断,它有什么意义。新术语的发明要准确有效,我叫做术语创新的有效性原则

如何研究网络文学这一新的复杂事实,并最终建立起科学的评价体系,是一个复杂的系统工程,需要多学科、跨学科的协作才能够完成。跨学科结构中应该包含三个主要学术领域的专家:第一是传统文学专家,包括中国古典文学、中国现代文学和外国文学,一方面因为它是“文学家族”中的一员,需要进行文学性的研究,另一方面是它经常“穿越”。这些专家的组合,能够更准确地把握网络小说中的“时空穿越”特征。第二民间文学、民俗学、文学人类学社会学的专家。因为网络文学跟传统文学不一样,它在结构方式上对“现代性”话语(人类中心)的偏离,小说中的“人”是多义的,包括“自然人”“种的人”“群的人”“神的人”,还经常出现“返祖冲动”。在叙事方式上经常带有浓郁的民间文学和民俗学色彩。第三是传播学、媒介文化、符号经济学专家。网络文学跟通俗的流行畅销纸质书不一样,它首先以一种文字符号网络虚拟空间传播,再加上整个生产和传播过程跟资本运营着密切关联这三知识领域要交融和整合。网络文学研究的专业过程中,将这三个领域的专家和知识整合在一起,是非常重要的。由此我们才能网络文学研究由事实判断进入价值判断。本文根据张柠在中国作家协会组织的“全国网络文学重点园地联席会议和网络小说研讨会”的发言稿加工整理而成。(2013年12月6日改于北京师范大学)

 

 

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杂谈

羊城晚报专访张北师大教授张柠一木心:被高估的文学大师
  谈木心
  木心,本名孙璞,1927年2月14日生于浙江乌镇,1982年定居纽约。他读书、绘画、写作,他在纽约给陈丹青、曹立伟等一群中国艺术家上课,讲世界文学史讲了五年。
  2006年起,在陈丹青的推介下,木心的作品得以陆续和大陆读者见面,读书界甚至将2006年称为“木心年”。2011年12月21日,木心逝于乌镇,逾百名年轻读者从各地赶来,表达哀思。
  2012年底,木心逝世一周年之际,陈丹青公开了十八年前的木心讲义,并将他在纽约听课时的五大本笔记一一录入电脑,交由广西师范大学出版社,推出逾千页的《文学回忆录》。最近,该出版社又推出《木心纪念专号》,“专号”分上中下三辑。一些报刊也连篇累牍地刊载木心的作品,对他进行集中报道。有媒体将木心称为“被遗忘的文学大师”。
  与此同时,也有学者认为木心的影响力纯粹是陈丹青一厢情愿的推介结果,其作品的文学价值并没有所说的那么高超,甚至认为他的行文间流布着一种“酸腐”气。究竟木心的文学价值如何?为什么今天我们在谈论木心?当我们谈论木心时,我们在谈些什么?
  现在对木心的评价过高
  羊城晚报:据陈丹青介绍,木心先生开始写作,是在上个世纪四五十年代,恢复密集写作,是在八九十年代。他说木心“可能是我们时代唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者”。你同意这个说法吗?
  张柠:从文学价值来看,我认为现在对木心的评价是过高的。陈丹青对木心的这个评价,应该是有边界的。仅从语言的角度来看,可以这么说。但换个作者,作品里出现既古典又现代的词汇和知识,也完全可以。现当代的东西中融入古典知识要素,这是从文字和词汇层面来看的。
  但从文学角度来看,木心的文字当然没有“衔接古今”这么高的地位。“文学”有其自身的要求,“语言”不过是“文学”的直接呈现形式。语言的表现力固然重要,但语言结构、叙事结构和意义体系之间的关系,是文学评价的重要尺度。木心是画家出身,人文素养和文史哲功底不错,但这和文学没有必然的关系,不能说人文素养好,文学创作就一定很好。
  羊城晚报:有喜欢木心的人认为,他的魅力在于他的“自成一家”,他太特别了。甚至还有观点认为,说我们都不配读木心。你认为木心的文学价值何在?张柠:木心的散文集、诗集、小说集我大致看过。较好的如《琼美卡随想录》,也只是些随感录式的东西。鲁迅的《热风》也是随感录,有很强的总体性和针对性,从文明批判和社会批评的角度唤醒国民,是现代启蒙的声音体系中的强音符。木心的随想录的特点,是超时间的生命感受的表达,带来的好处是,他创作时代的读者可能觉得不错,今天年轻人读来也觉得可读。他的随想有很多对先贤哲人观点的转述和零星点评,尼采的转一点,蒙田的转一点,把这些东西串在一起,像是生命感悟的“串烧”,名人观点的“串烧”。这种串烧再加上他比较清晰干净的文字,读者很快就能理解和接受。因此他有可读性,有市场,但这不代表他有多高的文学价值。木心的作品不能满足对文学阅读要求稍高的读者。
  他诗歌中的机智、机灵、幽默还是有点可爱的。不过他的诗歌跟他的随感录很相似,因而是分行的“随感”,不像诗歌。
  羊城晚报:他的小说呢?有当代小说家在微博上评论木心的小说“矫揉造作没有人味”。
  张柠:拿《温莎墓园日记》来说,不能算小说,只能算是“故事”。故事(story)和小说(novel)是两个概念;前者是一个非常古老的文类,后者是一种现代文体。木心的小说基本上像故事。但和标准的“故事”又不一样,有很多抒情成分,自己跳出来的时候较多,不像个讲故事的人。既有故事的外形,又有散文的笔调;既不是现代的小说,也不是传统的故事,又不是标准的散文,我只能称它为“特写”。
  总体来说,木心不擅长诗歌,也不擅长小说,最擅长的还是随感,但他个人过多地跳出来议论时,让人有点厌恶。一位作家在表达过程中太注重自我,好像要将每个词汇、每句话,都变成一串项链,挂在自己脖子上。
  木心的文字有点“老清新”
  羊城晚报:你前面提到木心的文字还是不错的,你认为他的语言有什么特点?
  张柠:值得注意的是,他的语言没有1949年以来其他中国作家所受到的政治化的影响。为什么当代年轻读者会喜欢木心这类文字?因为看多了“红色经典”,还有那些过强意识形态和政治色彩的文字,遇到去意识形态化的文字,读起来反而很舒服。这几年台湾作家的作品在大陆比较畅销,比如白先勇、朱天文、朱天心,甚至胡兰成,大陆读者觉得这样的作品新鲜,里边没有政治化的东西,吸引读者也是有道理的。
  羊城晚报:其实木心的随感非常适合在微博上传播,短小、机灵,读者喜欢他和现代的传播媒介有关系吗?
  张柠:现在流行“小清新”,木心有点“老清新”。小清新的特点是,直接面对物来议论,而不是对物所处的历史脉络和人文环境进行总体把握。比如,看见一朵开放的花,传统现实主义的写法,首先是环境描写,然后再写这朵花。但小清新是,没有历史背景和社会环境,直奔这朵花。比如这朵花开得真美,摘回家放在花瓶里,然后我睡觉了,第二天醒来发现水干了,花死了,我哭得一塌糊涂。花的命运本身变成了历史事件,但没有告诉你这朵花在历史背景和社会环境中的遭遇。
  小清新最典型的特点是,瞬间感受物的历史。日本人叫“物哀”。看着一朵樱花绚烂地开在树上,落在地上,化入泥土,这是花的历史,避免了对历史环境和社会背景的把握。木心的东西就有这样的味道,他的随笔可以称为“老清新”。“老清新”跟他年轻时所处的社会环境相关,就是大上海的小布尔乔亚生活。
  其实木心这种小机灵也蛮好,就像是风铃一样,叮当作响,很惬意,但“木铎金声”才令人震撼的,不是风铃的那种叮叮当当。
  陈丹青过分推崇说了外行话
  羊城晚报:谈论木心不得不谈到陈丹青,一直是他在不遗余力地推荐木心。
  张柠:我们不去猜测这背后的动机,比如师生之谊什么的。实事求是地看作品,陈丹青推崇木心的文字,这没问题。除了读读鲁迅那些严肃的、冷峻的文字之外,读读木心这种软而轻的文字也可以。但是,从推崇木心,变成认为木心是文学大师,是有问题的。
  羊城晚报:这让我想起董桥。先是说,你一定要读董桥;然后是,你不一定要读董桥;再然后是,你一定不要读董桥。现在我们谈论文学,是不是都特别喜欢捧杀和棒杀?
  张柠:这可能是出版商为了达到宣传效果的说法。我们这个年代的人可能比较热衷于关注短时段的事情,也就是“事件”。中时段的叫“局势”,长时段的就是“历史”。我们讨论问题,要关注不同时段里的效果。
  作为短时段的出版新闻事件,要达到的时尚阅读效果。但不要急于把这个东西变成中时段或是长时段的东西。时尚阅读要放入文学史,那当然要很谨慎。一定要读懂和一定不要读某某某,这些都是新闻事件而已。
  羊城晚报:微博上不少人转发陈丹青前阵子接受采访的视频,有作家对他在视频里关于文学的表述有不同意见,甚至是尖锐的批评。他说自己到了一定年纪后就不读小说了,因为不再需要小说来提供阅历。
  张柠:陈丹青关于小说阅读的这个说法是不对的。他本人作为画家,有很好的艺术感觉和人文素养,在大原则问题上的看法也正确。接受采访时估计他没有做太多准备,他谈论阅读,尤其是文学阅读,不是作为文学内行在谈,更多是从一般读者的角度谈,甚至于他作为艺术家应有的敏锐性,在这个对话中也不见了。
  文学传递的不仅是经验,传达经验甚至是次要的。真正的文学,不是讲故事,不一定传递经验,更重要的是唤醒你坏死的经验。一个人活得越长,他的经验被钙化的可能性越高,文学艺术作品的一个重要功能是“唤醒”,重新激活你钙化了的僵死了的经验。
  文学作品中甚至会出现有没什么现实逻辑可言的经验。难道能说活到四五十岁,有很多人生经验,就可以不再读文学作品了?
  谈非专业话题容易出问题
  羊城晚报:陈丹青作为公众人物有一大批粉丝,尽管他对文学的这段看法有失偏颇,但还是有大批年轻人都追着他,相信他的品位。
  张柠:当他变成公众人物,经常裸露在公众面前,就很容易出问题。公众这个群体非常庞大,同时也包括各个领域的专业人士,当这些人带着专业知识背景,去看你作为公众人物如何谈论某个专业问题,就会发现漏洞。公众人物在书斋里可出现在公众领域,谈论非自己专业领域的话题时,就很容易出问题。
  就好比大家在公园里围观一只猴子,猴子身手麻利,捉虱子一捉一个准。当围观的人越来越多的时候,猴子开始兴奋,翻跟斗,但一翻跟斗,猴子屁股就露出来了。
  羊城晚报:为什么这么多年轻人喜欢陈丹青?
  张柠:因为陈丹青讲常识。我们在各个领域培养了很多所谓的“精英”,但忽略常识,甚至反常识。他讲常识讲得比较好,很生动。这也是我对他印象不坏的原因。但我们刚才谈论了很多话题,还是谈文学专业的问题。所以会觉得他有漏洞,但常识问题他是讲得不错的。
  羊城晚报:颇为吊诡的是,他以讲常识而被大众喜爱成为公众人物,但现在他在文学领域推荐木心,而且得到了相当多读者的认可。
  张柠:公众需要导师,公众人物就是公众的导师。用一个优秀的大脑,去替代众多的大脑进行思考、判断、选择,成本相对较低。但也有问题,那就是我们上面所谈论的。我倒是希望我们的教育目标,去要培养众多能够独立思考、判断、选择的大脑,而不是一个万能的大脑。
  议心木
  Yes
  别把木心
  造成文学的神
  @沈浩波(著名诗人、出版人):我只读过木心的诗歌,觉得该说两句。1、木心的诗歌,文学格调不高,过于文人了。2、文人气、才子气等,是文学的天敌,莫把文人当文学,别给文学穿长袍。3、警惕文人趣味,警惕趣味化,应是文学的常识。4、陈丹青先生在很多领域成就卓著,但对文学的鉴赏,文人趣味过重。文人气和痞子气都是品格不太高的文学,本质上都是文学精神不纯的表现,从某种程度来讲,甚至可以说是一回事,都是文学之外的东西占了上风。
  @漫游者粒子(湖北大学文学院教授、博士生导师梁艳萍):同意。别把木心造成文学的神样。读过木心的书,有些见识,才子气、文人气重,文学味淡。文学史讲座特别是日本文学,也有知识的错误——很奇怪,丹青先生出版时为什么没有校订,编辑也没有校订?
  @深圳陈寅(深圳特区报总编辑):绝对同意。木心、董桥等等是一路的,不喜欢。
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□张柠

文艺复兴就是人的文化的复兴

 

1

对于知识界来说,“文艺复兴”是一个很古老的术语,但对于大众来说,它依然是一个新鲜词儿。几年前,关于“中国文艺复兴”的话题曾经在媒体引起过讨论。这一讨论,后来被那些带有中世纪经院哲学色彩的文章压下去了。今年因莫言获得诺贝尔文学奖一事的刺激,这个话题又被重新挑起来了。可见,“文艺复兴”的想法始终在人们心头转悠,只要一受刺激就会冒出来。

对“中国文艺复兴”的呼唤,以及由此引起的争议,20世纪已经出现过多次,最后都不了了之。“文艺复兴”这一现代中国人的伟大梦想,一直难以成真,总是不能真正形成应有的气候,其主要原因在于,它经常偏离“文艺复兴”的初衷和原则。有人试图将它变成一种“扬国威”的手段,好到世界上去显摆。如果所谓的“文艺复兴”是这个意思,我认为还是趁早收心为妙。更有甚者,试图借“文艺复兴”之名,将中国文化的价值观念变成“普世价值”,想把“中国制造”从T恤衫和皮鞋上,移到人家的精神中里去。假如1416世纪的佛罗伦萨人、威尼斯人、巴黎人、伦敦人,不努力去从事伟大的文艺创造,不为人的个性张扬和人文立场争取社会空间,而是在盘算着如何将自身价值观变成“普世价值”,他们能创造那么辉煌的文化吗?但丁、薄伽丘、塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚、米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔这些伟大的文艺家会出现吗?他们的作品及其包含的人文思想会传播到世界的每一个角落吗?是先有人的觉醒和人的创造力的张扬,有对这种觉醒和创造的制度保证,才有伟大的文艺生产,然后才有一种足以产生强有力的感染效果和传播效果的文化。

欧洲文艺复兴时期的文艺作品及其价值观念,之所以能够被全世界所接受,就是因为它关注的是“人”,而非某一特殊历史时段或特殊地域中的“人”,因此而超越了时空限制。文艺复兴的核心观念,是“人”的再发现。文学艺术作品是这种观念最有效的表达,阅读文艺作品也成了最直接的启蒙形式。拉伯雷创造了一个能吃能喝、能睡能玩,能学习能思考,并善于运用自己理智的“巨人”庞大古埃。伊拉斯谟歌颂了那些可爱的“愚人”,也就是世俗生活中的普通人而非圣人。达芬奇笔下的人像“神”一样优雅自足。拉斐尔笔下的“神”像人一样活泼可爱。人和神融为一体,人就成了“神”。这些破天荒的作品,使得那些强行挤在“人”与“神”之间的坏人(如教皇、帝王、恶霸),没有安身之地,至少不能成为想象世界中的唯一主宰。在“神圣的人——世俗的人”、“模仿的人——创造的人”、“沉思默想的人——积极活跃的人”这些二项选择之间,文艺复兴时期的文艺巨匠们统统在后面一项上打了勾。于是,世界仿佛变成了一个没有强力对个体实施戕害的、普天同庆的世俗的节日。这是一个伟大的乌托邦梦想,正是这个梦想,激活了所有人的生命活力,并限制了教会机构和世俗政权作恶的诸多可能性。

 

    2

可以将“文艺复兴”的主要精神特征归纳为三点:第一是走出中世纪而出现的世俗化倾向,第二是科学理性支配下的个人的创造性,第三是城市文化(民主政治、公共事务、文艺生活)的复兴。中国文化中原本没有这种东西,只有小国寡民的农耕乌托邦梦想。第一次出现带有“文艺复兴”色彩的社会运动,应该是20世纪初向西方学习的“新文化运动”或“白话文文学运动”。中国人自此才开始摆脱以宫廷政治为核心的“家国政治”生活;才开始将貌似符合天道运行的“家国结构”转化为现代社会结构;才开始改写那种将“生人”之气息淹没的“天道之美”,将目光指向人的经验。这正是鲁迅对中国文化的希望:“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃,则国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国”。新文化运动首先要改变的,是那种君臣父子、恩威并施的“小儿文化”,建构一种自由选择与独自担当的“成人文化”。因此,启蒙的本质实际上是“悲剧性”的。它要让每一个体独自承担自己的命运,并由此获得一种“成人化”的生命感或存在感。与此相应的社会制度和公共管理应该承担的职责,就是为这种具有选择能力、承担能力、创造能力的个人提供保护,并鼓励他们过有尊严的生活。

20世纪中国的新文化运动,担当了大变革时代的多重任务。第一,让我们从古典审美迷雾中走出来。第二,将神秘而含混的古典审美感知,分解到具体的感官层面,让感觉器官的基本功能得以恢复,使人能正常地看、听、触、嗅、尝、行。第三,因新的审美创造冲动而催生的文艺实践和美学规范的重构。经过一百多年的努力,基本形成了一种有别于古典美学的新文艺传统。遗憾的是,面对新文化及其相应的文学成果,许多中国人至今不习惯,他们还沉浸在古典审美的惯性中。鲁迅早就说过,古典文学“非不庄严,非不崇大,然呼吸不通于今”。对古典审美经验的迷恋,实际上是一种寻父情结或恋母情结,内心总有一股寻求父亲训斥、投进母亲怀抱的冲动。比如,迷恋宫廷权斗故事和官场小说,迷恋歌颂温顺的动物和熟悉的植物的诗歌,就是那种“寻父恋母”情结的潜意识动作。

以莫言为代表的中国当代文学,是百年来白话汉语文学传统结出的新果实,也是20世纪80年代中国文艺从“思想解放”到“题材解放”再到“文体解放”的见证者。莫言的作品,对那些戕害农民世俗生活尊严的权力,进行了讽刺和嘲弄,并由此发出嘶哑的尖叫和揪心的欢笑。莫言的作品破坏了中国人习以为常的古典审美惯性,要对他的作品产生共鸣,需要将思维方式或审美趣味调整到二十世纪来。对于莫言的接受,多数读者依然有障碍。这一点也证明了“中国文艺复兴”的困难所在。

 

                                   3

近三十多年来中国社会的巨变,为文艺复兴准备了各种条件。首先是物质条件,包括商品经济和市场的发育,特别是城镇化道路的铺开。同时,这些条件为中国人的人身自由提供了基础:人们可以自由地移动了,特别是移向城市,尽管他们不断地被打回原形。其次是教育的普及,有理性思辨力的人越来越多,尽管狭隘民族主义者的非理性叫嚣也不绝于耳。再次是思想和言论自由在高科技的支持下的进步,网络、微博、短信成了人们交流信息和自由表达的重要媒介,尽管不断地有人删帖或拦截。最后,年轻一代营养和素养的提高,使得他们成为身体健康和思想健康的一代,他们的审美趣味的重大变化和表达方式的多样化,是中国文艺复兴最坚实的基础。正因为如此,才会有关于“中国文艺复兴”的讨论。然而,基础归基础,并不意味着楼房建起来了;讨论归讨论,并不意味着作为文艺复兴内核的“人的文化”建立起来了。我们见到的依然是乱象环生。

当下社会真实状况究竟如何?换个角度就会惊奇地发现,我们好像生活在一个像“富士康”那样的大工厂里(为了节省篇幅和便于理解,请原谅我用“富士康”来做比喻),除了少数特权阶层,当代社会只有两种人:一种像“富士康”的工人,一种像管理“富士康”的人。前者占大多数,他们在农田、工厂、写字楼等各种工作场所疲于奔命,没有安全感,焦虑不堪,哪有时间和心情去考虑“文艺复兴”。后者只是少数,即20多岁的青年一代,他们通过“国考”侥幸胜出,跻身于“富士康”管理者行列,实际上像一群契诃夫笔下14品文官别里科夫那样的“装在套子里的人”。他们对升为13品的问题,比对“文艺复兴”问题的兴趣更大。无论前者或后者,都在忍受成败、盈亏、得失的折磨。因权力过分扩张导致社会空间如此逼仄,因生存困境导致价值标准如此单一,谈什么个体自由、尊严、创造。不尊重人类创造的共同成果和普世价值,奢谈什么“文艺复兴”!“人的文化”是因,“文艺复兴”是果,不可本末倒置。

从争议各方的观点中可以看到,有两种解决方案。第一种是“道德重建”,把责任推向个人,让大家去学习古人修身打坐,治国平天下就不要想了,最好是清心寡欲,变成一段呆木头,以便实现天人合一的伟大理想。第二种是“社会重建”,让社会管理者承担起应有的责任。我认为后面这个方案更重要更迫切。在公平正义的基础上扩大社会公共空间,为实现个人价值的多项选择提供切实的庇护和支持,特别是那些能激发想象力和创造力的事业。这是“人的文化”复兴的基本保证。

问题到了非解决不可的地步。主流媒体所宣传的“以人为本、科学发展、和谐社会”这些好的想法,如果都实现了,那什么都好办。我们再也无需去做“富士康”那种苦力,无需去争管理“富士康”的岗位。没有存款也无所谓,病了有医保,老了进星级养老院。这样我们就会有大量的闲暇,写小说、读诗歌,画竹菊梅兰,练毛笔字儿。大家都这样生活,还愁什么文艺复兴的事。

文艺复兴就是“人的文化”的复兴,就是世俗的人、创造的人、积极活跃的人表演的舞台。检验二十世纪中国文化现代转型成功与否的试金石,是“人的文化”形成与否,而不是GDP的多少。“文艺复兴”牵涉全社会的每一根神经,如果水到渠成,不想复兴都难,否则也就是几个书生耍耍嘴皮子而已。(刊《南都周刊》20121142期)

 

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□张柠

感官“解放”了,文化复兴路在哪儿?

——2012年文化概评

 

  感官享乐:肚子,嗓子,鼻子

从影像文化角度看,2012年似乎是感官大解放之年。从《舌尖上的中国》到《中国好声音》,人们的所有器官都得到了充分满足,从舌头到肚子,从嗓子到耳朵。就世俗生活而言,解放首先是感官解放,其次才是大脑。这符合现代化的基本要求。

先是《舌尖上的中国》的热播,全面展示中华饮食文化的魅力,并与当下城市的“吃货文化”相得益彰。走在任何一座城市的街道,我们都可以看到“舌尖上的中国”,吃喝之声四起,使人疑心这是拉伯雷《巨人传》中的场景:吃呀!喝呀!所有的人,仿佛都成了那位文艺复兴初期法国的“胖大官儿”,舌尖和肚子都很惬意,尽管食物并不安全。

吃饱了就想发声。《中国好声音》的出现正好满足了这一诉求。曾经被压抑在底层的声音,从泥土和街道上冒出来,吴莫愁的魔音,梁博的摇滚,吉克隽逸的“变调”,至今犹在耳边。为什么是这些声音呢?“治世之音安以乐,乱世之音怨以怒,声音之道与政通矣。”(《礼记》)用耳朵之后,还得用用脑子。

与吃喝和发声相比,气味享乐更高级,所以出现在后宫贵族之中。将《甄嬛传》与嗅觉器官鼻子扯在一起,是因为闻香情节贯穿全剧,并成为宫斗阴谋中的重要手段。每当特写镜头出现烟气袅袅的香炉时,我们就知道,又一位嫔妃和她的儿子,要在麝香的香味中、在奢靡的嗅觉享乐之中完蛋。可见,享乐和死亡有着千丝万缕的联系。

此外,《甄嬛传》的出现,标志着电视剧生产达到了新水准,可以与韩剧《大长今》媲美,但这只是限于历史题材。非宫廷阴谋的现实题材影视作品何时能有更高水准?一拍现实题材就只能搞笑?“囧”和“二蛋”之外还有没有别的招儿?如果现实或日常生活题材的影视作品,能够达到《甄嬛传》的技术水准,那才叫文化产品的“硬实力”。

 

  无解之问:元芳,百姓,苍天

提问,仅有嘴巴和嗓子是不行的,还需大脑的配合。能提问、有较高的提问能力,是人超越感官享乐的一种进化形式。敢于提问、且有正常的提问渠道,是超越禁言传统的一种现代社会进化形式。提问是自我意识觉醒的重要一环,提问也有危险。“提问之王”苏格拉底,要将雅典城邦的所有人都问死,于是人们用手中的权力判了他的死刑。相反,屈原因被判“死刑”而诱发了“天问”:“遂古之初谁传道之?上下未形何由考之?”显示出一位士人(知识分子)伟大的提问能力。一代人提问能力越来越弱,无疑不是好事;提问的方式越来越怪异也不正常。由于无法直接提问,所以问天问地问元芳。

与前几年的“围观”相比,“提问”成了今年的关键词。“元芳体”在微博流行,是这种提问能力的体现。事情起源于一桩案件,不知就里的人用《神探狄仁杰》的台词表达自己的疑问:“元芳,此事你怎么看?”,“它的背后定有惊天秘密。”于是“吐槽”变成了“黑色幽默”,软化了问题的尖锐性。秘密似乎已经破解,但没有变成公众语言,而是悄然消失在个体的脑海深处。一个个重要的疑问,就这样变成了一句句有待再解读的“台词”。

与此同时走红的,是关于“幸福”的调查,最后变成了一串流行语。提问:“你幸福吗?”回答:“我姓曾”(民工)、“我耳朵不好”(拾垃圾者)、“我太幸福了!”(居委会干部)。导致这种滑稽结局的原因在于,提问者、回答者、电视观众,对这个无解之问的期待,存在巨大的差异。对“幸福与否”这种心理感受的表达,需要“缓慢叙述”或“细致交流”,而不是“简单结论”或“粗暴判断”。当它变成一种简单的判断句时,就显得滑稽。提问能力高低,提问渠道的畅通与否,是现代社会一件性命攸关的事情。

 

  文学生态:领奖,圈钱,挨打

真正有效的交流,是细致表达、耐心倾听、深入阅读。这是文学的重要功能。所以文学一直是公众关注的焦点之一。

今年的重大文学新闻无疑是莫言获诺贝尔文学奖。普通读者和专业人士的反应大相径庭。对于一般读者而言,首先是满足了嗓子、鼻子之外的一个虚拟器官:面子,认为中国人也能获得国际大奖,为国争光了(官方的说法是“综合国力的体现”)。专业人士则有两种截然对立的反应,一是说莫言的文学水准达到了诺奖要求,实至名归;一是说莫言对公众事务关注不够,没有体现一位文化名人的公共情怀,其获奖也不能说明中国当代文学有多高的水平。事实上,认真阅读并喜欢莫言的作品的人微乎其微,可见100年来的新文学传统并未在国人心中扎根。由于莫言获奖,逼使人们去关注这种带有强烈现代色彩的文学作品。这才是莫言获奖的文学意义,因此是个好消息。

另一个“好消息”是许多作家正在利用文学挣钱。反正得不了诺贝尔文学奖,可以试着奔“福布斯奖”嘛。今年中国作家富豪榜显示,(除莫言这个特例之外)能够圈钱的文学,主要是针对儿童的读物、时尚化写作、青春文学之类,属于“创意写作”范畴。我称之为“点子文学”,就是有好策划或好点子,文字不会太深奥,符合初中文化程度以上读者的趣味。阳春白雪和者必寡,下里巴人从者甚众,这符合市场规律。

当然也有许多坏消息。比如著名作家张贤亮“假丑闻”事件,比如作家在中关村图书大厦签名售书时被打事件。最引人瞩目的是著名先锋小说家马原挨打(面部受伤)——面对公众,文学既可以挣得面子,也有可能失去面子。这是继作家洪峰被打之后的第二位名作家挨打事件。这一掌打在文学的脸上,是否意味着真文学的真遭遇?

 

  文化软硬:孔子、传承、复兴

好的文化形象,是尊重个体,思想解放,敢于提问和勇于承担,有对话姿态,有交流耐心的形象,是一种宽容的民主形象。这种形象的形成,需要缓慢的培养和展示过程。培养是对内的,展示是对外的。文化的大发展大繁荣,无疑包含对内培育(文化建设)和对外展示(改“拿来”为“送去”)两方面。内外兼顾和表里如一,才是文化建设正途。目前的情形是,内部培育乱象环生,对外展示用力过猛。

7届孔子学院国际大会12月在北京召开。资料显示,我们已经在海外创办了400多所孔子学院,仿佛孔子带领的中国文化大军已经占领了全世界。1218日《人民日报》报道:“孔子学院代表坦言曾遭受过误解与阻碍。在某些东南亚国家,孔子学院被看作是一种宗教。……而个别西方国家还将孔子学院视为政治的附庸。……孔子学院要融入当地社会,还有很长的路要走。”

文化无疑不同于宗教和政治。宗教有排他性,政治不说完全排他,也只能说是一种策略。文化正好能弥补两者的不足,其目的在于通过非宗教和非政治的手段,达到交流、理解、认同的效果。特别是“认同”,需要得到全方位的、内与外的检验。如果一方面拼命对外展示形象,另一方面在内部毁坏形象(称“拆文化名人故居”为“维修性拆除”,打作家,不尊重不同意见,禁言,等等),认同效果将会很差。现代传播媒介如此发达,谎言终究是不能持久的。只要得到发自内心的认同,那些看似很“软”的文化,最终会变得很“硬”,在世界上所向披靡。

因此,我们首先需要在内部达成共识,尊重现代社会共同的价值准则,真正做到以人为本,才可能实现真正的文化大发展大繁荣,才是文化复兴的希望所在。(刊《新京报》2013119B06版)

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□张柠

70后作家,撤退还是前行?

我曾经在《新京报》写过一篇文章,说“70后”一出生就衰老了,遭到许多人的反驳,他们纷纷表明自己尚未衰老,而是步履矫健地走在创作的中途。也有人认为,评价文学不要用“代际”概念,不要“70后”、“80后”的,因为每一个人都不一样。他们的反驳尽管不无道理,但“代际”概念总是难免的,一代人有一代人的个性,这种个性就是他们的共性。大众媒体向公众发言,不可能将一代作家一个个如数家珍地列举出来。所以我要再一次使用这个代际概念。

我曾经强调“70后”作家创作中有“精神衰老”的迹象,而忽略了他们精神世界中“精神抖擞”的一面,其实是想给这个充满可能性的写作群体一个提醒。因为随着创作经验的积累,随着年龄和阅历的增长,他们无疑要成为当代文学创作的主力。所以,我至今认为这一提醒是善意的必要的。

每一代人都有自己的遭遇和压力。就文学创作而言,“70后”的遭遇最惨,压力最大。他们没有赶上20世纪80年代文学的黄金时期,也不想去趟商业写作那趟浑水。他们在书籍文化而非图像文化中长大,身上天然地继承了文学的基因,却是文学体制的局外人。他们熟知高度发达的现代技术媒介,却只能目睹电子文化舞台上的表演者(80后),既不能全力介入,也无法抽身而去。他们成了现代商业文化的局外人。在“60后”作家面前,他们尚未长大;在“80后”作家面前,他们快要成为老头子了。这就是他们写作的基本处境。

面对这一处境只有两种选择,一是撤退一是前行。撤退者,就是装老头子,微言大义,什么都看透了似的。在语言上,放弃20世纪初和80年代的文学成果,模仿古典白话文学的语言。比如,经常采用“无主句”,省却主语(言行发出者),也就是将一个人的言行变成所有人的言行,于是就成了真理。这不成了“道德经”的语言吗?这是文学创作的死胡同。

其实,更多的“70后”作家选择了“前行”而非“撤退”。在继承20世纪中国文学传统的基础上,他们正在进行前所未有的探索。他们在浓厚的商业文化背景之下,艰难地守护文学自身的逻辑;在传统农耕文明向现代都市文明转型中,寻找和发明新的语汇;在静止(定居)向骚动(迁徙)的转变中,寻找意义的确定性;在审美的死胡同里,寻找新的美学碎片。当那些功成名就的作家都躲在书斋里憋足劲儿试图炮制“红楼梦”的时候;当那些更年轻的作家躲在现代文学工厂里“指纹打卡”的时候,我要说,70后这一代作家任重道远。他们业已开始成为中国当代文学的主力。(2012年3月3日《新京报》)

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             诗是语言危机的探针

——首届骆一禾诗歌奖获奖感言

 


 


 

日本动画片《神奇宝贝》中,有一种小怪兽叫“胡说树”。它的身体和脑袋是石头,却伪装成一棵树的样子。它最大的特点是不断发出“胡说,胡说”的叫声,但每次发出“胡说”声的含义都不一样,听得懂的人为我们翻译出来,有时是“天气很好,肚子很饿”,有时是“天气很饿,肚子很好”。它所说的内容在不断变化,但听众却只能听到 “胡说胡说”的叫声。

“胡说树”是一个将声音与意义的确定关系搅乱的滑稽形象。它的游戏性的言说具有解放性,但当它一味扮演游戏者的形象时,便导致了声音与意义的分离,言说的无意义。在现实生活中,人们所发出的喧闹之声,听上去很像 “胡说树”的叫声。而在现实的耳朵中,诗的声音,却像另一棵“胡说树”在胡说。两棵胡说树各说各的,谁也无法听懂对方,又无法让对方住口。语言的喧闹,掩盖了语言的问题。语言一开始是自由的发声,是诗与真的合一。但在历史和社会中,语言被实用功利逻辑简化,被各种意识形态扭曲,它所遭受的异化和污染,堪比土壤与河流中的重金属污染。

现代文化一方面解放了语言,一方面也使得语言的处境更加复杂。由于总体性和确定性的丧失,以及对于话语权利的任意使用,人不再相信存在“不可言说之物”。或者说,即使我们恩准了“不可言说之物”的存在 ,将它们打发到隔壁的屋子里,却不再相信面对它们有保持沉默的必要。说起话来更方便也更无所顾忌,于是变得不知所云。公共话语与私人话语之间,信息与秘密之间,失去了界限。政治、商业与娱乐消费话语的急剧繁殖和交叉感染,使得语言的真实性和诗性面临各种危险。语言不再像它诞生的时候那样与“真”合一,而是成了人通往“真”的道路上的迷魂阵,成了人无法摆脱的最大敌人。

诗是语言危机最敏锐的探针,也是从语言困境中拯救语言的救生衣。诗的声音,指向言语之前和之后的东西:沉默。诗歌运用复杂多义的语言,不是为了穷尽词语和事物的意义,而是揭示出词语和事物的无法穷尽,从而让言词与事物一起,不断获得新生。诗就像一只手指,指向词语和事物四周的沉默,就像书页上的诗句,提示着潜伏在它四周的巨大空白。这种沉默和空白,不是取消生命的死寂,而是歌唱-沉默-歌唱-沉默-歌唱-的循环。

我用我的诗歌片段来结尾:

诗歌不知道自己已经死了

草履虫活着,蜥蜴活着,蝴蝶活着

恐龙活着

所有爬行和飞行的东西都活着

葬礼上,一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动

但它捐出了自己的眼角膜

所以它将永远看不见自己的死亡

 

                      颁奖典礼上的致谢辞

 

感谢你们赠与的珍贵礼物。感谢诗,以及人身上的诗性。对于这种与生俱来、普遍存在的诗性来说,诗只是它的表现形式之一。在我们称为“现实”的这个世界中,人身上的诗性常常被压抑、遗忘,乃至陷入昏睡,诗歌以自己的方式,提示和见证了它的存在。最后,人身上的诗性是从哪里来的呢?无论是谁在我们身上种下这颗种子,无论是上帝,还是别的什么怪人干的,应该感谢他。

 

                                 2012227日)

 

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□张柠

走失的复仇英雄和凶杀故事

   在“事故”多于“故事”的今天,要写一篇现实题材的小说并不容易。事故的新闻性和故事的消费性,往往是制约小说创作的两大障碍。对事故(比如拆迁及其一系列恶性后果)的转述要求及时,这是新闻报道的长处。对故事(如死亡或者复仇凶杀案)的描写需要刺激,这是通俗性消费作品的目标。将事故和故事作为叙事材料,使之转化为艺术小说,而不是新闻报道和刺激性故事,这对作家是一个严峻的考验。

 

青年作家任晓雯的中篇小说《阳台上》,就是一篇以现实“事故”为故事基本线索的优秀小说。老作家沉湎于“超历史”的艺术秀,更年轻的作家正在大玩穿越、玄幻、悬疑等类型小说把戏。任晓雯的小说叙事,既有强烈现实关怀,又不囿于现实逻辑的束缚。她编织着叙事的“阿里阿德涅之线”,引读者走进生活现场,并领他们穿越现实的泥淖,走向一片未知的光晕之中。

 

   小说开篇,叙事者假装要讲一个复仇或凶杀故事:城市的街道上弥漫着腐臭的气味,碾死的老鼠尸体像纸片一样粘在路中央,下水道口堆满了垃圾,小说主人公张英雄,手持一把折叠刀,尾随拆迁小组组长陆志强的女儿陆珊珊,在城市的小街上逶迤蛇行。看着这些文字,读者感受到如恐怖片般的紧张气氛。可是直到小说的结尾,那个诱人的凶杀故事也没有出现,读者和小说的主人公张英雄、陆珊珊一起,“消失在一片金色之中”。

 

    一个复仇或凶杀故事消失无踪。主人公张英雄,他的名字和性格之间的强烈反差,构成了对复仇英雄的反讽。张英雄因父亲张肃清被陆志强气死,而萌发复仇的念头。但复仇者张英雄,不是鲁迅笔下的古代剑客宴之敖者,也不是陀思妥耶夫斯基笔下对资产阶级复仇的拉斯科尔尼科夫,而是一位疑问重重、犹豫不决的当代人。在阅读过程中,伴随着嗜血的心理期待,和隐藏在潜意识中的隐秘快感,我们的重口味不断地被化解。

 

   诱人的复仇或凶杀故事被什么所化解呢?被主人公的犹豫不决所化解?这是一个“哈姆雷特式”的古老的人性或文学主题。张英雄完全能够轻而易举地拿着折叠刀,走向陆志强和陆珊珊。他之所以没有成功,一个十分重要的原因是他迷恋于观看,甚至借助于望远镜,观看陆家阳台和阳台里面的生活场景。观看行为改写了复仇的时间、空间和速度,也软化了张英雄冷漠刚硬的心。对现实场景之中具体的人物及其神情的关注,是一种特殊的叙事视角和人文态度。正视一个人(乃至小狗)的表情,特别是眼神,会产生对恶念的阻止效果。这是人类特有的“凝视现象学”所产生的神奇效果。

 

   最直接的化解力量,当然是作者的叙事,它延宕在张英雄走向凶杀和复仇的中途,让张英雄无法抵达自己所策划或想象的“凶杀现场”。生活场景中蜂拥而至的细节所产生歧义,还有因此而起的人性和良知的萌发,都需要时间。抵抗目的论的缓慢叙事速度,就是拖延走向邪恶或死亡的时间,减低张英雄走向复仇和凶杀的速度,毁掉张英雄成为“英雄”的空间。

 

   踌躇满志的复仇英雄张英雄,走失在生活细节和艺术想象的迷宫中。失败的复仇故事,使得他成了伙伴们的笑料。然而幸免于难的,不仅仅是逼死张英雄父亲的拆迁组长陆志强、和他的女儿,也包括我们这些“心藏大恶”、追求阅读刺激的读者。

 

和“老作家”相比,年轻的任晓雯的叙事技巧,也许并没有那么成熟老练。但技术可以用时间弥补。我看重的是她在小说技术背后体现出来的现实情怀和精神追求。现实是艺术的材料,艺术是精神的材料。只有将现实和精神成功地融入艺术之中,现实、艺术与精神才能同时获救。

 

   回到小说《阳台上》。没有梁山好汉那种快意恩仇、血溅衣襟。可怜的张英雄,将仇恨一饮而尽,就像饮下一杯垃圾饮料,热血骤然降温,“英雄”以死亡的形式“复活”。我们用不着因阅读快感的缺席而失望。这种现实中的失望,或许正是文学要传递的希望,尽管它依然是那么渺茫。(20110928

 【“中国文学现场研究与评价工程”2011年8月“月度人物·任晓雯”作品评论】

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