好久没有好好写博。昨晚东方卫视我型我SHOW托人带话，希望我能给今年的我型我秀做些评论性工作。却之不恭，只能从命。

    我型我秀，三年三变。与往年走单纯比赛路线截然不同的是， 2007版我型我秀将进行全新概念颠覆，从以往单纯的音乐比赛转变为音乐剧打造。也就是说，将通过一个讲述年轻人追逐音乐梦想的、以青春的、校园式的为特征、以轻松的音乐元素为主的同名音乐剧来进行剧中演员的选拔和培养，这台青春励志音乐剧将被安排在12月底进行全球公演。赖声川、张学友、谭咏麟这些资深专业人士也将加盟，但他们将不再扮演决定选手生死的比赛评委，只是当教练，指导演员如何完美演绎音乐剧。同时，训练中还会配备其他的专业教练，为学员提供全方位的培训课程。主办方透露培训过程将会非常严格。演员在此过程中将要接受训练阶段性的考核，借此不断提升自己的专业素养，最后使每个人都能在音乐剧中获得适合自己的角色。

   说实话，这个创意与我去年曾计划与奥地利合作，通过湖南卫视进行音乐剧《爱我就给我跳支舞》挑选演员的创意几乎完全一样。后来因双方音乐剧理念完全不同而流产。奥地利想投资3000多万把该剧打造成流行风格的欧洲音乐剧，本人当然说“NO”。这不是我五年辛苦所要的结果。与其这样，我宁愿选择“雪藏”。

   我非常认同上腾娱乐将今年的“型秀”从以往单纯的音乐比赛转变为音乐剧挑选演员这一创意，也非常认同陈耀川解释了大换主题的原因，“过去都是非常单纯地以帮选手出唱片为目标，而近几年唱片行业越来越不景气，我们没必要守着这口井继续挖。为什么不拓展一下空间呢？把音乐和表演结合起来未尝不是一个好的尝试。打造音乐剧也算是我们自身对活动的反思和提升。”

    只是，本人有两点意见，希望他们参考：

    第一点，建议今年的我型我SHOW可以学习当年美国歌舞大王齐格菲尔德的选演员经验。

    佛洛伦茨·齐格菲尔德（Florenz Ziegfeld ，1867-1931）虽然不是一位音乐家，但绝对是一个杰出的创意者、制作人和营销广告人。从艺术上来说，20世纪初，他凭借Ziegfeld Follies、Ziegfeld girls的创意，规模宏大，制作精细，是夏季富丽秀所能达到的顶峰之作，营造出壮丽绝伦的“齐格菲尔德富丽秀”时代，他的许多美国本土化创意潜移默化地改变了美国歌舞剧场的风貌，他的音乐更是使美国从19世纪80年代的靡靡之音向令人激动的新时代的爵士乐时期转变的桥梁。从营销广告上来说，他凭借Ziegfeld Touch和Glorifying the American Girls，点石成金，在娱乐市场上翻手为云覆手为雨，一批批美国作词作曲家、歌舞演员因此而走上成名之路，而且，数百首新歌问世，新兴的词曲作家被不断挖掘出来，给后来的音乐剧创作留下大量宝贵遗产。

    1907年，他当时的法籍夫人安娜·海尔德建议他仿造法国时事秀Folies-Bergère(法文)样式，广纳歌舞艺人，纵情声色，制作首档“齐格菲尔德富丽秀”（the first Ziegfeld Follies）美国版。从1907年到1931年，在20多年里, 齐格菲尔德创造了21版夏季富丽秀，声势惊人，成为20、30年代百老汇繁荣辉煌的象征。齐格菲尔德通过夏季富丽秀的制作，确立了一套其他人无法可比的歌舞剧标准，也使他成为那个时代里最杰出的歌舞剧制作人,并确立了他的夏季富丽秀在世界歌舞剧历史上独一无二的娱乐品牌形象。

    想要成为齐格菲尔德作品中的女主角，美丽自然是先决条件。在齐格菲尔德的辞典中，“美”不仅仅指的是脸蛋和身材，它还包括独特的个性魅力、冷静优雅的姿态、由内而外的致命吸引力。齐格菲尔德在其文章《齐氏女郎的诞生》（What Makes A "Ziegfeld Girl"发表于1925年的《纽约晨报》The Morning Telegraph，该报现已停刊）中提到：“现在外面流传着一种谣言：任何女孩儿一旦被我录用，那么她的苦日子就到头了！这简直是谬论！对于很多人来说‘苦日子到头’仅仅意味着丰衣足食，心安理得地领着薪水，过舒心快乐的日子。然而等待着她的将会是其它的麻烦与更多意想不到的难题。我从不欢迎好吃懒做、游手好闲的人。如果我的女演员们想要如我们所期待的那样近乎完美地出现在聚光灯下，那么她们就得像勤劳的蜜蜂一样穿梭于排练场……公众根本无法体会当她们站在舞台的那一刻，在台下所付出的是什么——她们几乎是被扔到舞台上去的。……除此之外，聪明的舞蹈演员不仅要懂得在特殊的团队中与其它成员保持协调一致，同时也要显示出自身独特的气质、风格、技巧以及完全不同的诠释方式。……不仅能够在不经意间流露出惹人怜爱的神情，或许她也应该动脑筋想一想如何为以后的作品注入新奇的特色与活力。 ”

    第二，要做就做成能经得起时间考验的传世经典，不要做市场的喧哗者乃至行尸走兽。

    听说，该部音乐剧将突破传统的音乐剧模式，将会有很广的包容性，既有它专业的一面，也会充分体现弹轻活力，并融合当今流行的Hip―Hop、RAP、轻摇滚、电子音乐等等音乐元素，“唱着周杰伦也可以演音乐剧，说着黑人RAP也可以演音乐剧!”。对此，本人非常担忧。如果处理不好，这些流行元素不能非常适当地融入戏剧情境，只是为流行而流行，只能是灾难。国人在原创音乐剧上正在走的许多弯路，很可能再次发生。

    作为一种全球性大众娱乐形式与美国国宝级品牌产品，美国音乐剧从生发的角度说，并非是“忽如一夜春风来”所骤然催生的东西，它绝不仅是在20世纪上半叶才突然绽现而出并闪亮登场的。相反，美国音乐剧有着漫长的催生过程，它是在随着第一次世界大战以后“欧洲的没落与美国的雄起”的背景下，一代代歌舞剧斗士——诸如柯汉、科恩、柏林、格什温、波特、哈特、小哈姆斯坦、罗杰斯等等———为了唤回戏剧存在与整合美学而对传统歌舞剧一次次地无畏挑战、本土化、解构和重建的结果。美国叙事音乐剧这种 “歌舞的戏剧性整合品牌”，不仅与文明背景、国际政治、娱乐经济等因素存有着千丝万缕的关联，而且，歌舞之道即戏剧之道，现代歌舞剧美学即现代整体戏剧美学。以重视戏剧之道优于歌舞之技为发展之途，这是百老汇叙事音乐剧美学最重要的主线，也是世界歌舞剧历史中最正宗、最值得珍惜的传统。

    在中国一些资深的专业人士的心目中，音乐必须置于歌、舞、剧的核心，因此，他们笨拙地认为，音乐剧就是以通俗流行风格的声乐表演为主的戏剧形式，甚至认为音乐剧就应该以歌词和舞蹈注释音乐，这是黔驴技穷的表现。音乐的境界必须仅仅是听—人们在听之中辩识歌者或乐队或伴奏的的乐感、和声、旋律、节奏、风格以及实现这一切的技巧，并试图从中找到对人物性格的刻画、对故事情节的推进，以及模仿的现实原型（诸如鸟鸣、风声、水声、战场上的呐喊，如此等等），不能说它具有高于其他叙事元素的品味。如果它不能符合戏剧情境，甚至抢夺唱词或剧本的光芒，再出色动听的音乐，也是没有价值的，甚至是有害的。音乐剧绝对不是流行剧，离开戏剧的歌舞之术，只能变成一场歌舞闹剧。

    “美国戏剧音乐之父”科恩甚至认为：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻扰作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲；创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，溶化在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。（参见陈炜智、陈芸芸著：《音乐剧史记》，2006年台湾音乐时代出版社）

    音乐剧的戏剧性与整合性，要求音乐剧中诸元素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸元素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。每一个元素的作用并不重要，重要的是让戏剧整体(whole)持续发展下去。这一点对音乐是如此，对打牌明星来说也是如此。

    所以，做对比想做第一、重建再造更重要。学音乐剧就应该学百老汇，就像学京剧应该学中国一样。要想突破传统音乐剧模式，重新再来，只有死路一条！我建议在音乐剧创作与制作上，一定要邀请真正的音乐剧专家把关。否则，我敢肯定，2007版我型我秀只能是原创华语音乐剧发展途中的又一个牺牲品。

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美国音乐剧对欧洲说“NO”

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