返重领巫
——借宋琳诗种给潘洗尘
许德民
黑彩向繁你似
土色日星地的湿
葵的野
碱雉蜂密的童窝
地出没形的年
貌概学脸
脑回根沟大
地状物马
下车一轮
祖卸的辎
下了你先
重一根第木
桩打地下的方
吹默沉代
代人就第
史草一片
从未被编
在雪吃一
小夜进座以饥
腿钻肚孔
座荒皆饿
着父得性
名血走义
满女飞萨来
花把盐语
撒你在巫上
呓的进妄
粉中流和
长当大你就远
放从母地亲
床醒到晨胃
她乱再一次在你
叛复平水
2009-7-14于上海
附:
重返萨满女巫的领地
——给潘洗尘
黑土地，湿地，盐碱地
彩色的野雉出没
向日葵的蜂窝脸
繁星的稠密
你童年的地形学概貌
似大脑回沟里的根状物
一个卸下的马车轮
卸下了你祖先的辎重
第一根木桩打下的地方
第一片草苫也已编就
从未被编年史讲述的风
吹过了沉默的一代代人
在小腿肚上钻孔的蚂蝗
雪夜林边逡巡的狼眼
吃进婴儿嘴里的绿液毛毛虫
一座座荒冢
皆以饥饿的名义
诠释着隐忍的父性之血
你走来，飞翔的萨满女巫
把花瓣撒在你肩上
把谵妄的呓语搅进盐和面粉中
当你长大，就把你远远地流放
直到清晨从母亲的床上醒来
再一次，她在你的胃里
平复了水土的叛乱
2009，7，12
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标签：杂谈 |
在即兴的网络索检中,我发现了“海水瓶子”的文章《人兽共患病》，这个题目是我二十年前一本诗集的题目，是一本城市诗集，这本诗集出版后，我几乎也就暂别诗坛，当时这些诗歌在主流诗刊上都是无法发表的，通过诗集发行是打了个擦边球，但是书的传播面太小，所以在诗坛没有引起关注，十年二十年后，当代艺术表现的很多意识和观念，都是我们那个时代诗歌早已经思考并且表现过的，所以很熟悉。今天看到海水瓶子对我的诗集评论，很感慨，想不到20年后，还有人记得并认真再读这本诗集，写下这么多文字。我想告诉海水瓶子，我和太太生活得很好，依旧十分诗意，而且继续着我们的生活的诗情画意。
《人兽共患病》
海水瓶子
前阵子搬了家，真是一个大工程，光折腾七八个书架都不够放的书，就无疑有点乾坤大挪移的意思，那些书移位到新房子里去的时候，只能全横七竖八地堆在地上，一个房间都是，成书山了（这里说书山只是形似的形容，好书而已，没有博览群书知识渊博的意思传达），要归位得整理分类，先委屈它们了。
慢慢整理慢慢分类吧，不太容易的活计。不计时间，一天一点，做个移山的愚公倒也不错，虽然移的不是太行王屋石山，辛苦的程度和顽强意志比不得北山愚公，但一天一天地干，一点一点来，还是有点象的。
不过，面对这地板上的书山，乐趣还是有的。一些早年的书又一本地映入眼帘，象是遇到了多年不见的老朋友，有欣喜态，有意外感，当然，岁月荏苒，感慨自然是少不了的。趁这个机会正好来一些往事重拾，温故知新。
我看到了《人兽共患病》，一本诗集，许德民的。光诗集的名字就起得很好，有冲击力，更有意味。当然，许德民的诗也是出色的。诗集已经泛黄，一看版权页，是1989年10月出版的，学林出版社，印数2500册，定价3.70元。这些数字现在看起来恍若隔世，足以感叹天翻地覆了。2500册我占了1册，不知道另外那2499册都还安然无恙吗？它们都在谁的手上？形而上的问题，完全无解，只是一闪念而已。
再看看作者简介，知道诗人1953年出生在上海，复旦大学经济系毕业后留校任教4年，也曾是复旦诗社第一任社长。诗人，但却是经济系毕业的，很好，许德民！已经56岁的诗人现在还写诗吗？现在在从事什么工作？还住在上海吗？希望他一切都安好。另外我也依稀记得他的妻子也是诗人，也出过诗集，只是她的名字怎么都想不起来了。也希望他们家庭幸福，算是遥远的祝福吧。
说许德民的诗好，是因为他的诗充满着对生命的审视，对现实世界的思辨和关切。他自序中的第一句话就直奔主题而去：“人类面对共同的困境。”人及其困境是他的诗的关键词和核心所在。当然因为他出生与城市，生活于城市，所以城市的意象也是他的诗的重要元素。
诗人理应站在现实的大地。在我看来，如果没有对生命的审视和对现实世界的思辩和关切，那诗人的存在意义就值得疑问。而且我还认为，诗的不矫柔粉饰、不唯美抒情是一种态度，真诚，难能可贵，而又值得敬畏。许德民正是如此，他的诗不营造惯常人们约定俗成的诗歌美，而是以一种有目的的情绪性（常常带者批判批评性）建构人心和世界的荒诞性，而这种建构是直冲寓言性而去的——人与现实世界的困境值得你思考。凭此，许德民是个有责任的城市诗人，价值性也由此凸现。
许德民的诗是多元意象和错综意识的结合体，是丰富想象构架起的立体化诗。在风格上能使人很容易联想到画派中的所谓现代派、立体派、野兽派，恣肆不羁，到处都是夸张的扭曲性，但却极具鲜活生命的冲动性。顺便提一下，他自己的插图也非常好，和他诗的调调很是配合。他的诗很多“自言自语”、“胡说八道”、“意识狂流”，呈现的是一种分裂状态，这种分裂状态正是他所说的“人类面对共同的困境”的自然体现和本能再现。因而我们可以说，他的诗绝不是“无病呻吟”，而是“有病呻吟”，这正是他取《人兽共患病》一诗作为诗集名的理由所在。对我来说，我想以“混乱的清醒，梦呓的现实”来形容他的诗。
拥有与失去 强与弱 放肆与温柔/
循环只是早餐桌上的一只馅饼/
咬一口便可知晓百年/
新地址和老地址一样难以寻觅/
末班车没有年龄区别
这是他《熵情证明》里的句子。在《知道和不知道》中他写道：
如果街口的路灯亮着我必须暗着这是对的/
如果我亮着那么太阳是暗的这也是对的/
如果我突然说不吃饭了就躺下睡觉这更是对的/
于是我老在想这个世界里究竟什么是错的/
走路 做梦 大喷嚏 伸懒腰 洗脚 大便/
腰痛 感冒 赤膊 接吻 性交 离婚 死/
我坐在门口为什么坐在门口我不知道/
有人走过为什么走过而且是个女的我也不知道/
墙有了裂缝可它的明天是好好的/
我的脸上有了雀斑可我过去明明没有但是有了/
城市太大了所以我感到它太小/
我太小了所以我觉得自己太老/
……
你明白了吗？好象明白了点什么又好象没明白什么是吧？正常又不正常的岂止是诗句，人与现实世界不也类似，不是吗？
许德民的诗具有叙事性，而且非常强烈——这种叙事性常常是碎片式的、意识流式的，蒙太奇式的，荒诞不经式的，属于独特诗歌式的——体现出了对复杂现实的介入和参与程度，也使情绪性意义性和思辨力的深刻性有了扎实的依托。在《谢谢过程》里，诗人劈头两句是：
你好 亲爱的胆结石脂肪肝糖尿病/
尊贵的爱滋病白细胞增生甲状腺肥大癌肿块转移
在后半段他写接着写道：
总是让人牵着走不太合理 反正月亮是圆的/
明眼人不会念盲文是理所当然的事情/
你抓起一只蜗牛对我说它是骆驼/
我指着汽车说这是一条名贵鳄鱼/
我们一起哈哈大笑装扮成异国圣诞树/
在男性唇上涂上口红 模仿女人姿势/
共同崇拜太极和某个电影明星 并且爱好骑马/
去跳水池看人如何淹死 从头到尾的一切细节如此真实/
害怕出门总是出门只有出门才是你唯一的生路等于死路/
一路痉挛的理由是你有性病 开饭时间已过/
你想睡觉 临睡前脚也不洗
许德民的诗是具有深刻批判性的，是的，“说出不幸并非是展览悲剧”（见许诗《睾阳》）。诗人如此写《三教九流》：
叼烟的嘴唇和涂口红的嘴唇同是两片嘴唇/
杀人的手和受勋的手和抚摸异性的手都长着五个指头五团指纹/
笼里鸟和笼外鸟都是鸟 门里人门外人都是人/
穿衣脱衣张口闭口跑进跑出吞吐生死你我/
我为平衡而悲喜我为对称而笑哭我为有无而动静/
横七竖八三教九流左右逢源一脉相承/
……
在《人兽共患病》他这样写道：
据说是同类发明了流行病学/
崇拜霍乱头像据考证是蝇鼠后裔/
我学着用几页人皮印刷祖传秘方/
传染规律以透明体征服东西文明/
并为艾滋的狂恋而彻夜不眠/
直至体内的城市硬块流遍全身/
……
卡门热与乞儿的交欢在午夜也在黎明/
黄昏跳出凡界 像一只明智的秃鹫/
衔一根白骨去火焰山定做戒指/
我以动物的名义欢迎你/
无法拒绝的道乐隆重推出有关人类宿命的主题/
既是母体也是病体/
一道强刺激的白光把我揽在怀里
他写得很多，光怪陆离，却悲壮而又居丧地合理：“观云测天的百叶箱与原子蘑菇云的争吵 / 已经私了”（《进出方便》），写“我想对你说什么呢
/ 一起逃走还是留下来（《随意》），写“诗人已经失踪 / 他的羽毛不断被人复制 /
不断有人以他的名义募捐（《传言之下》）他一直在《想念问题》——
一天从头上飘落一片残纸/
看了半天我不知道它原先在哪里/
原先的我的在哪里也是一个问题/
有声音在演讲两性关系/
于是我就想到排泄/
就连我的后窗也有一堆人的干粪/
让我想起航天飞机的坠片和呻吟/
想起打上铁钉的木板/
板板有眼 我的命题仅此而已
许德民说，“除了生命，诗可以不对任何东西负责。”毫无疑问，这体现出了他对诗的功能的理解和他作为诗人的责任要求，很好。但随着时代的加速朝前，有一种困绕也日趋加深：诗对生命负责的程度是什么？诗对生命真的负得了责吗？在“没有一片叶子可以相信”（见《悬色》）的世道中，我们更禁不住要这样问问。
在1959年出版的《大诗人生活传记》（Living Biographies of Great
Poets）一书中，两位作者亨利•托马斯和黛娜•莉•托马斯指出，世界上有三种领袖人物，发言者、探索者和观察者。发言者制定法律，指导行动。探索者调查世界的性质，发明新的工具。观察者阐明世界的精神，宣扬新的真理。他们说道：“三种领袖人物中，观察者，或是诗人的重要性比起前两者毫不逊色”，“诗人向我们自己阐释了我们每一个人。”这些话的真理性变了吗？
5月28日我的手机照例收到“手机报”，其中有一条消息是这样的：“日本国立遗传学研究所一项新研究认为，目前流行的甲型H1N1流感病毒可能在13年前就已存在。上周，美国和英国研究机构也曾发表过类似结论：甲流病毒很可能已在一些国家的猪身上传播了10多年，但未被人发现。此外，日本的研究也再次证实，甲流病毒是一种人、禽以及猪流感病毒的混合体。［新华网］”看来人兽共患病越发成为不争的事实，诗人天生的具有预见性。
以亨利•托马斯和黛娜•莉•托马斯之论，诗人许德民作为观察者阐明了“人类面对共同的困境”，而我们也可以推断：要“面对”困境，还需要另两种领袖人物——发言者和探索者的负责任的介入。当然，每个人也能对此起到部分作用，加权起来也一定很可观。
许德民：如果鸡同鸭讲
不比较南方人和北方人的人种差异，也不说上海男人和东北男人的优劣，这样的比较不怎么高级，也容易伤人。最多只能作为娱乐节目的笑料。以前说上海男人娘娘腔，和小沈阳比起来，上海男人都是爷们了。以前说东北男人都是血性汉子，三句不和就拳头相加，可在上海清口周立波口中，这是土匪，打手行为。上海是真正出流氓的地方，杜月笙、黄金荣、张啸林，他们从来不亲自动手的，动手的是东北人。当然这只是笑话，当真就麻烦了。
说真的，我一点不觉得韩国前总统卢武铉有“惊天地泣鬼神”之举。他自杀了，对死者我们不该再说什么，自杀是很多人选择的一条“路”。但是我是反对自杀的，生命高于一切，自杀是不尊重生命。如果是毛病那我们只能同情。韩国前总统卢武铉自杀，我觉得有点莫名其妙，用这个来解脱自己还是责怪家人，还是以谢天下，做法太陈旧，不值得效仿也不值得称赞。和高兴李磊能够说出“就说诗人，屈原、李白、杜甫、白居易全部都是体制官人，从古至今从来没有因为他们在官府当过差，而骂他们为狗为奴，为贪官为污吏，为无赖，为帮闲。”要知道，他们肯定是做过帮闲、做过幕僚的，历来为官都有腐败之嫌，所以他们也自然难免不湿鞋，为什么历史就这么健忘，只记得他们的才华和诗篇，忘记了他们为官时的“奴才相”，可能因为“奴才相”是人性之一，人人兼有之，就忽略不计，而他们的才华却是罕见的。历史不因他们曾经为朝廷命官、欺压百姓而忘却他们的天赋。同样，我们来看当今的余秋雨，如果说他是当今李白杜甫那肯定不合适，但是我敢肯定的是，余秋雨在当今社会的读者数量是不会少于唐代时期的李白和杜甫的。余秋雨现象不能不说是一个奇迹，因为他不是主流包装出来的，也不是依靠体制成名的，他的成功是在脱离了体制之后，如果说有什么可疑的，那么只有“潜伏”可以解释的了。你相信可能吗？我是不相信的。
人生而不平等，这是一个生命事实，不用考证，铁证如山。“人人生而平等”是美国《独立宣言》上的著名箴言，是美国梦的核心价值观念和社会政治理想。因为人生而不平等，但是追求人权、民主、自由的政治家们就杜撰了这样一个善良的谎言，来换取老百姓的感动和追随。这是一个永远无法实现的梦想。但是，这不不妨碍人们继续做梦。也不妨碍人们信仰这个理想。人人生而不平等的人，最大的理想是人人生而平等。我们必须对生命状态有一个基本的认识，而不是走极端，把文革案例来比喻。真理向前走一步就是缪误。所以用“血统论”来反对“人生而不平等”是错位的。当然，我强调人生而不平等并不是反对“人生而平等”这个价值追求，我依然十分期待。
我的观点读者可以不同意，这很正常，在不同文化、不同修养、不同角度、不同观念都可能产生不同的意见。相信西方、相信美国人曾经是中国改革开放以来最大的开放，对西方社会很多方面都有值得中国人学习的地方，他们是先进国家是发达国家无论是科学还是政治，都有我们值得借鉴的地方。但是，这种西方崇拜演变成迷信就危险了。当2008年金融危机到来之后，可以说是改革开放30年以来，西方和美国第一次在中国受到怀疑，这是好事情，因为任何国家体制制度都有长处和短处，我们以往是只看到他们的长处而忽略他们的短处，尤其是金融创新使得他们发生次贷危机，其实就是美国人价值观念的信任危机，诚信危机。发现他们的弊病并不是把他们一棍子打死，依然要给出路，他们依然是有实力的，并不是因为一个金融危机将美国西方彻底否定掉。至少，我们可以不迷信美国了，这绝对是好事情。至于对本拉登的观点，我只能选择联合国对他的恐怖主义的定义，基本上和索马里海盗是一类的犯罪，他们之间没有优劣可区分。至于本拉登的个人品质和部分阿拉伯人对他的理解，我们可以持保留观点。
“没有一个个人是不为自己利益的”，这是真理！真理就是永远不错的道理！释迦牟尼，基督耶稣，真主安拉不是人，他们是神！如果他们也是人的话，应该符合这个道理！
善走极端是年轻人的专利，也是不成熟的表现。但不成熟未必是错的，可能是偏的，片面的不完整的。因此，即使是民主英雄、自由战士、民族领袖和民间勇士的称号，也不是终生制，很可能转换成它们的反面。民主英雄沦为腐败分子，自由战士打砸抢了，民族领袖官僚腐败了，民间勇士腐化堕落了。因此，任何社会观念和价值评介都应该是动态的，应变的。如果一个民主英雄转换成一个腐败分子我们是不会感到吃惊的，因为人性中有恶的一面，也有利己的一面，这就是腐败的根源。人类社会道德的最终努力就是要改变这一因为利己而发生的很多“恶”，但是永远无法改变。用狗来骂人是中国人的传统了，无非是说狗下贱，软骨头。尤其是在一个极端的社会里，一个一元论的价值观念里，走狗、奴才、太监就是一成不变的坏蛋。其实这些人还有另外一面可供观察：这些走狗、奴才、太监中，不乏才子、能人、孝子、好丈夫或者好爸爸。在人性论和阶级论之间，有没有道路可走呢？李磊同学是坚决不给出路的，而我则愿意给。
至于说到狗性和人性，那是你还不能看懂我的意思，就不解释了，思维简单的一元论观念，永远是非好即坏的，这是非常脑残的一种观念，凡是敌人反对的我们就要拥护，敌人也反对感冒和腐败，我们会拥护吗？
名人中除了秦桧，吴三桂，汪精卫，还有更多恶名人，用来对比我的和'名人'见面，哈哈，那是移花接木，兴口雌黄，胡言乱语，诬陷好人。
我的这篇文章中有些话是写得比较含蓄的，有的甚至写得看似自相矛盾，其实，是读者没有看明白。有些话不能说得太明白，但是一看前文和后语就应该逻辑推理到了。缺少逻辑推理的人，往往要把话说得十分明白，呵呵，那就为难我了。
人如狗的时候，人不如狗。狗如人的时候，狗不如人。如果看不懂这句话，还有什么话说呢？只能苦笑了。
在出卖色相和出卖灵魂这个问题上，难道还要比较它们之间的高低吗？如果连这两个高低也看不出，真的很难理论了。
不能因为成龙的一句话，就把他打为“奴才”，这是对一个人缺乏全面评介只跟情绪走的最幼稚的看法。也不要因为赵本山是一个喜剧小丑，而否认他的价值和意义，事实上，赵本山并不象他小品里反映出来的，有写小品并非是他的本意，他的本意是让人欢笑，这是没有错的，就凭这点，就应该肯定他。何况是19年的春晚，没有功劳还有苦劳呢。对赵本山的评介当然存在着正反两种观点，说他好的时候，也可以说他的缺点，不能够非白即黑，那也太幼稚了！
我替余秋雨、赵本山、成龙说话，就是为大多数“急需启蒙引导关心的黎民百姓说话”，因为他们都是被众多老百姓欢迎才成为名人的，我怎么不知道余秋雨、赵本山、成龙在少数类似东北李磊们的眼睛里评介不高，这是观点不同。我对他们的喜欢并不代表我对他们没有批评，只是，今天我说的是喜欢，等到明天我说批评了，也是正常的，不能以此就说“立即转向成龙和赵本山献媚”，或者是“立即转向谩骂他们‘，博克文章都是有即兴的特点，有的时候只说了观点A，后来再说观点B，这也不能够说是突变。
《与名人相会——踏破铁鞋无觅处》是有点调侃的意思的，写得比较随意，《上帝、犬儒、自由和其他》写得认真一点，观点都有过斟酌，只是时间仓促，未必能够面面具到。这篇文章如果还不能够看到我的真实观点，或者质疑它，那只能怪我们不在一个思考的区域里，鸡同鸭讲了！
许德民：如何甄别当代艺术的价值“好坏”
价值定位也就是价值标准,好坏依据。这肯定是一个非常重要的问题。
中国当代艺术就处在一个多元价值定位阶段，谁说了不算，谁都可以瞎说。
价值定位和一个时代的价值取向有关系，有意识形态、价值观念、审美倾向、技巧能力等诸多方位的考核标准，这是需要相对成熟和科学的价值标准来识别和定位的。当然，价值标准也是动态的，不是一成不变的。
现在不是动态问题，而是混乱、无序和胡搞，滥竽充数混水摸鱼占了不少份额，所以“讨论价值理念，正本清源”才显示出重要性。
画家只要遵循原创的法则闯天下，但是原创不是保险公司，如同科学实验一样，失败概率极大。但是现在画家的作品一标榜原创，评论家就胡乱吹捧成成功杰作，原因是科学实验的成败有严谨的标准，而艺术创造的成败缺少评判的依据。
市场是无知的，只会跟风，如果前面画家和评论家胡说，他们也只能瞎跟，这就是当代艺术最容易陷入的价值陷阱。一些具有“创新性”但是只是“无效创新”、“失败创新”的作品，就需要成熟的价值理论来加以甄别，给市场一个货真价实的“价值定位”。
如果是处于这样的考虑，我觉得栗宪庭的“价值定位”的忧虑是有道理的。尽管他以前因“泼皮”和“艳俗”的价值定位，启动了一场当代艺术革命，并且成果显著。如今，他重起炉灶，也许是想重新找到价值灵感，巩固自己的学术成就地位，如同高名潞的意派，想成为中国当代艺术元理论，引领一个时代，这都没有错，只要有能力，只要理论能够成立，我们都可以脱帽致敬。值得探讨的是他们的理论自身的逻辑和体系，是否能够自圆其说并且有说服力。出发点和目的性，不是学术讨论的关键。
我们是君子，不能怀揣小人之心。即使对方是小人，我们依然是翩翩君子。
2009-7-1
许德民: 盲人批评家PK盲人艺术家
没有系统理论并且不会画、不懂画的批评家评画,基本上是外行看热闹,自说自话!
画家说不清楚自己的画，有的时候是瞎画、乱画，但是也有逮着死耗子的时候。
把外行批评家的随意想象当补药来吃，吃到最后成了激素，画家也变得不知天高地厚，跟着批评家一起忽悠艺术和市场了，这就是合作造假！
现在对什么是正确的、科学的艺术批评，什么是滥竽充数，批评家不知道，画家也不懂，原因是中国艺术的基础理论研究太落后，画家接受的理论教育太少。有体制和意识形态的原因，也有画家懒惰的原因。
没有理论支持的画家，是盲人骑瞎马,不知道往哪里去。踩到牛粪插鲜花，踩到狗屎当炸弹，纯属碰运气，是不能够有所作为的，只能成为画家而不能成为艺术家。
没有系统基础理论和不会画画的批评家，是盲人摸象，有时是摸着自己的鼻子装象，只能隔靴搔扰痒，怎么看也是胡说八道!
上帝、犬儒、自由和其他
许德民
我的座右铭是无师无畏、大师无师。心中有上帝，我即上帝。所以从来不崇尚偶像，要崇尚的也就是自己。和有的自恋的人目无他人不同，我的自爱并不妨碍我欣赏别人。我爱有才的人，也欣赏他们的成功，我从不嫉妒比我能力强运气好的人，我愿意衷心祝愿他们，并在一旁为他们鼓掌。我相信这就是上帝心态，上帝是不会嫉妒任何百姓的才华和成就的。上帝也不会阻拦别的人成为上帝，因为上帝是宇宙，是一个超理性的观念集群。当然我们还有凡人的一面，我们也很物质有的时候甚至不乏庸俗。
人性都是有缺陷的，但是如同残月，它的美如同断了手臂的维纳斯，你得学会欣赏。从一个健全的概念来看维纳斯，她是残疾人，但是，为什么我们会把她当作女神一样来审美她欣赏她。
上海男人和东北男人是中国男人中的两极，很多人喜欢比较他们。上海男人比较儒雅、谦和。东北男人比较直率、刚烈。本来南北应该是一个互补的关系，有些人喜欢对立他们，其实不必要！我有一个非常好的诗友就是东北人，名字叫潘洗尘，他就有儒雅、谦和的南方人的性格，同时也有北方男人的气质。他做的事情，也十分文化，在一个物质财富的时代，坚持着弘扬诗歌文化，做一个理想主义的事情。
我和陈丹青、余秋雨没有私交，他们成名之后我只是作为同乡同行，远远的欣赏他们，我认为他们做得都不错，应该说活出了一生的精彩，他们的成就也是有目共睹的，否则也不会有那么多的人来关注他们，赞美或攻击他们！他们现在都是权力和体制之外的自由职业人，之所以有那么多的人敢踩他们，敢朝他们吐口水，就是因为骂他们是成本最低的，基本上没有什么政治风险，如果是某当权者，在中国只有几个人敢直言不讳，大多数人都是避让的。
比起他们两个人，作为中国人表现得不如他们的，应该有13亿，几千万零头就不说了，应该相信，在几千万人里面，他们的知名度和成就也是靠前的。中国这么多人，出几个文化名人不容易，我们应该爱护，而不是嫉妒或者吹毛求疵。
人生而不平等。高矮、体重、肤色、强弱、智商、体能、性别，父母、文化、城乡、贫富等等。人从基因开始就不平等。人是通过社会来追求平等。追求平等的人是因为时时处在不平等中。有些不平等是天生的基因所至，有些不平等是社会文化、经济、家庭决定的。有些不平等可以通过社会改变，有些永远无法改变。文化差异、观念差异、角度差异不同，看人看问题的结论就不同。公共名人如同公共食堂也如同公共厕所，大家都可以上前饕餮他们或屎尿他们。但是，你是不可能吃到免费的午餐和随地大小便的。当互联网让嘴巴自由之后，如何管住自己的舌头，也是一门修养和学问。
自由美国的神话终于在21世纪轰然倒塌。如果911事件因为悲惨还让我们同情这个国家的不幸遭遇，2008年的金融危机却让我们从美国人的次贷中看到了他们的道德危机，和这个危机给世界的信仰危机。所以，我们现在已经不相信美国人。
事实上你也不可能去相信淳朴的非洲人，贫穷、落后、疾病还有那么多的种族杀戮，你无法信任这些黑皮肤的兄弟，当他们以索马里海盗的形象向我们展示出他淳朴的反面，你对阶级兄弟的情谊顿时有了某种变质。
你能够相信欧洲吗？法国、英国、德国，他们曾经是强大的，现在即使衰退也是强大的，可以对中国人指手画脚，并且以人权的名义，任意做些中国人不愿意看到的事情，抢我们的奥运火炬，封册我们国家的分裂者。但是，到后来，为了利益，又向我们摇尾巴投橄榄枝了。
没有一个国家是不为自己利益的，没有一个个人是不为自己利益的，如果有人说他的所作所为是完全出于联合国心，我会坚决说我不相信！韩国五任总统门让我们看到了民主制度的影子里，也是有形形色色的腐败和龌龊。陈水扁的民进党曾经让世界华人看到了一点华人文化的进化，结果却让人大跌眼镜。他在位8年，如今却只能在大狱里恶心。民主和人权也不是真空的，也不能改变人性。日本就更让人觉得不太平了，也让人觉得恶心。这些都是标榜是民主自由社会给我们的世界环境，民主不是世界大同，不是共产主义，自由和人权也不是幸福保障，而往往是五四式手枪杀人的借口。至于最后一个社会主义的堡垒，核试验让这个超级大国世界顿时失去了平衡，整个联合国都来制裁它，中国这次也不中立了。
世界速写是不能详细穷尽我们的感觉的，也不能够说服我们坚持一个真理。也许这个世界的真理离我们还很遥远，我们还得努力寻找。
民主英雄在美国，自由战士在法国，民族领袖在天国，民间勇士在联合国。只有太监在中国，在故宫的历史里。现在发明了一个词叫犬儒，是讽刺文人的，是骂一些奴性文人的性格的。这不是一个人两个人的写照，而是整个中国知识分子的写照。无论是骂人者还是被骂者，其实差不多，区别在于是家犬还是野犬。现在往往是野犬骂家犬的多。因为家犬有吃有喝有职位工资待遇，而野犬比较悲惨，得自己觅食，有一顿无一顿的。犬儒是一种人性，而且是十足的人性，如同流氓土匪也属于人性一样。人生而平等，在犬儒、流氓和土匪之间，我们如何找到平衡。辱骂和战斗是解决不了基因的，社会体制、人权和民主制度也一样。可能会好点，可能会更差。我们已经失去了榜样，我们也许正在成为榜样。
我欣赏余秋雨和陈丹青的理由是他们做了一般人做不到的事情，他们付出的努力和获得的成就比一般人都大，他们是我们犬儒群中的佼佼者，也是犬匪群中出类拔萃的，所以，同类相煎何太急。至于人民群众，目前还只是摆设，还不习惯用自己的脑袋思考问题，即使能够思考了，也不会在当下让答案揭晓的。因为在一个狗国里，大家都必须学会狗的礼仪和法律，如同大清朝那会，都得留一个辫子，乃至到后来民国了，要割掉辫子的时候，也有人想不通而自杀。如今突然要让人不狗派了,可能很多人不习惯!再说,狗的忠诚是超过人的,人如狗的时候,人不如狗!狗如人的时候,狗不如人!
我是很欣赏成龙的，即使他是文盲是戏子，也比一万个犬儒加犬匪值得我佩服。他是唯一让我看到一个中国人打得洋鬼子满地找牙的英雄，即使是在电影上。现在还有人看不起戏子，简直是无知和幼稚。现在是出卖色相最纯洁了，比出卖灵魂干净一百倍。曾经有人拿一个妓女的包里被搜出口红、避孕套和余秋雨的《文化苦旅》，来攻击余，我的看法是相反的。首先妓女也是人，有寻求文化知识的自由和权力。她包里的三件物品，都是人类文明的产物，都是不容置疑的。唯一可能受到非议的可能是她的职业。她的职业特征是自食其力，是体力劳动，是用自己的身体工作，从劳动者权益来说，是应该受到保护的，而道德指责和法律限制，是一个时代的局限，在以上所提到的很多发达国家和民主社会，性工作者的劳动状态是受到法律保护的。
一个妓女读余的书，并不是余的耻辱，而是他的骄傲，因为有那么多人的喜欢他的作品，就连从事这个职业的人中，也有读者。当然，这个职业中越来越多的高文化的人进入，已经是不争的事实。用这个例子来诽谤余，只能说明他的无知和愚蠢。
本山大叔是东北文化人中的杰出者。是东北文化这十多年来对中国最大的贡献。每年春晚，我都是等着他的节目登场，他的出现使得通俗文化娱乐文化有了新的阐释。他对中国人的贡献是巨大的。他是一个给人欢笑的小丑，他是一个有功的小丑，是一个伟大的小丑，金小丑！赵本山现象是和谐社会的一个音符，只是在一个还不怎么和谐的社会中，其他音符被淹没了，只留下它，显得有点俗。俗文化是群众文化是百姓文化，也是人民文化。只是人民文化俗文化不光只有二人转，还有其他的方式，不光是曲艺，还可能是演说，演讲，诗歌，檄文，只是我们平时很少看到这样的通俗文化。赵本山一花独放的时候，这小丑就丑得霸道和野蛮了。2009.6.30
许德民：与名人相会——踏破铁鞋无觅处
赵渭凉和陈丹青。
赵渭凉
赵渭凉、陈丹青和谢春彦。
我和陈丹青
在研讨会上
周长江和陈丹青
韩煜之夜的主人
许德民和寿光武
余秋雨演讲风采1
余秋雨演讲风采2
和余秋雨合影
天才之死和我们的关系
迈克尔·杰克逊突然死了,我们的心理没有任何准备。
他和我们的关系是艺术关系，是他的音乐和舞蹈和我们的关系。我们只是他亿万粉丝中最普通的一员，欣赏他的才华，欣赏他的舞蹈。我个人是欣赏他的舞蹈胜于欣赏他的音乐的。他的太空舞给我带来过极其强烈的震撼。他的激情、飒爽、身手、动作细节，回味无穷。他年轻时的形象简直就是如今的美国总统奥巴马。
他突然死了，连我都感到了悲伤，因为在我的心目中他是一位黑人英雄，一个大师，尽管在他中年以后就名望不保，发生了很多让人不齿的事情，在他活着的时候甚至已经开始反感他，恶心他，见到他做作的外表和吓人的形象，也从心里产生对他的厌恶。但是这一切在听到他的死讯的时候发生逆转，为他的突然离世惊谔和痛心。
原来对一个人的价值肯定是埋藏在心灵最深处的宝藏，不会因为岁月尘土的堆积而发生改变。迈克尔·杰克逊就是一位让人有错觉但是不会失去感觉的歌王和舞王，他的音乐和艺术是不朽的，不朽在和我们心灵的共鸣中，不朽在和我们生命的共同节奏中。他的舞蹈如同我们血肉中的脉动，是我们灵魂的自由向往，我们生命的本体动作，我们身不由己地在他的舞蹈和歌声里寄托我们的尊严和欲望。
如今，随着他的离开，使得我们的寄托突然悬在半空，我们失去了一条可以让我们的心灵舞蹈如风如电的腿，我们失去了一个时代由卑微中诞生高尚和伟大的神话，尽管奥巴马将平民创造奇迹的神话演绎到登峰造极，但是，迈克尔·杰克逊的离去还是让我们感到了失落。
原来对一个人的喜欢是可以穿越国籍和人种的，原来无国界的艺术是可以在不同民族之间自由串联的，原来艺术的魅力如此神奇和隽永。
当然，我们的生命观、世界观来源于民族和国家的苦难，来源于责任和抱负，来源于生命和艺术的深刻理解，在这样的体系里有多少是黑人迈克尔·杰克逊的痕迹无法测量，只是从听到他的离世消息引起自己内心的震动而感觉他影响的潜移默化，在追求自由幸福的灵魂深处，肯定是有他在为我们伴舞的，我们得谢谢他曾经的陪伴。
我相信，即使他走了，他的音乐不走，他的舞蹈不走！
在他的八项吉尼斯世界纪录中，他是全世界以个人名义向慈善事业捐助款项最多的人。他一人支持了世界上39个慈善救助基金会，并且保持着2006年的吉尼斯世界个人慈善纪录。
他离世身负债务5亿美金！他无需偿还这个世界的债务了。他的死让我们觉得欠他很多，这个世界欠他很多……
2009.6.26
迈克尔·杰克逊简介：
天才少年
迈克尔·杰克逊在5岁时第一次登台演唱,之后和兄弟们一起组成了“杰克逊五兄弟”乐团。并在接下来的几年,随着年龄的增长,愈发不断地展现出表演的技巧,褪去组团初期的稚嫩,无形中脱颖成为团中的灵魂人物。流行乐之王
1969年他的第一支单曲《I Want You Back 》即登上排行榜榜首,一生有九张专辑,虽然数量不多,但是每张都有惊人的销量。他在全球范围内拥有亿万歌迷,截至2006年底,其正版专辑销量已超过7.5亿,3首歌曲被评为最伟大的歌曲。
舞王
迈克尔·杰克逊独创的舞步——太空舞步,视觉上公然挑战地心引力,随即让全世界为之惊叹,后来这种舞蹈也成为大众模仿的对象,无数的年轻人争相学习这种舞步,不过仍然很少有人能超越杰克逊。
吉尼斯无敌人生
吉尼斯世界纪录总共给他颁发了八张世界纪录认证书。其中主要包括:世界史上最畅销的专辑《战栗》。第一个在美国以外的地区卖出一亿张专辑的艺术家；历史上第一位在一年内赚进上亿美金的艺术家;同时他也是历史上报酬最高的艺术家。他整个演艺生涯横跨40年,专辑售出7.5亿张,赢得13项美国音乐最高奖项格莱美奖,与“猫王”、“甲壳虫”乐队并称流行音乐史上最伟大的不朽象征。
告别演出预计收入4亿
杰克逊原定于7月13日在英国首都伦敦开始举办一系列演唱会。演唱会共50场,直至2010年3月结束。这原将是他12年来首次举办系列演唱会。如果演唱会取得成功,杰克逊接下来将举行为期3年的世界巡演,发行新唱片,拍摄电影,建造一座与“猫王”埃尔维斯·普莱斯里故居“雅园”相似的博物馆,在“赌城”拉斯韦加斯等地演出轻歌舞剧等。这家报纸说,杰克逊如能成功复出,他将收获4亿元，有能力偿还先前欠下的巨额债务。
———请教高名潞先生
1、抽象审美是人的天赋，
抽象或者抽象主义的命名可能只有100年的历史，但是抽象元素、抽象审美、抽象图案、抽象艺术却不是因为“抽象”命名后才产生、发现的。抽象审美和抽象图案的创造是人的天赋，是人类5000年文明历史中早就存在并且始终和人类一起生存、发展、壮大的。100年前西方抽象主义运动只是人类历史上集中关注了这样的一个艺术形式，并且将这种形式以架上绘画的方式表现出来，就像天体中的一颗行星被发现和命名一样，不是因为命名而有了这颗行星，而行星一直就存在，只是人类首次发现了它。
当西方抽象主义改写了世界美术史后，中国人在自己的美术史上找到同样视觉形式和审美方式的图案，而且门类广泛、形式丰富、源远流长，那么我们就没有理由对这些“事实”熟视无睹。抽象艺术是形式艺术，评介、认识抽象艺术是否真正“抽象”，只能从共性的形式入手。如果形式是一致的，审美就是类似的，“抽象”就是东西方共有的，尽管名称不同，中国人对历史上的抽象元素、纹饰的命名和称呼和西方现代“抽象”命名不同，但是，本质上是没有区别的。当我们要寻找一个共同的词的时候，就会用到西方的“抽象”。100年以来，外来的翻译词汇“抽象主义”已经被中国文化接纳并且形成了和西方（abstraction）的对接，中国人已经理解了“抽象”并且认同了这个命名。现在如果要否认这个命名，或者再为中国的抽象艺术起个“小名”什么的，其意义不大，反而容易混淆中国人对“抽象”的理解。
2、抽象艺术中国早已有之
如果考古证明彩陶上“写实”的鱼纹和“抽象”的鱼纹在同一个时期甚至同一个地方同时存在，从而推翻了仰韶彩陶上的纹饰从具象进化到抽象的进化说的论断，那么就证明抽象纹饰同时存在，除了鱼的抽象纹饰，还有更多的几何纹饰。从视觉艺术角度来说，几何纹饰就是当今的抽象图案。在中国人类早期，就有了这样的图案，这是一个不争的事实。因此，说“抽象艺术”中国早已有之，并不是危言耸听，更不是强词夺理。而是证据确凿，天经地义的。抽象意识、抽象审美、抽象艺术的创造是人类的生命天赋，不是因为西方“抽象主义”出现才具有的。如果我们从人类5000年文明史来认识“抽象艺术”，100年西方的“抽象主义”只不过是人类历史上的又一次“仰韶彩陶”时期。只不过比当年的“仰韶彩陶”多了一些图式而已，我想当代人类不会因为个人主义的图式增加而来无视人类祖先伟大的、类似“仰韶彩陶”的“抽象天赋创造”。
3、抽象思维是人类的“本质”思维
抽象审美、抽象思维不是什么“高级”的人类思维，而是人类的“本质”思维，是人类的元思维。
曾几何时，人类经历的理性社会自我膨胀到可以无视生命，可以“人定胜天”、“人定胜死”，而无视生命活着的意义，这些宗教乌托邦的思维方式异化了人类漫长的文明思想史，即使以个性和非理性为宗旨的西方“抽象主义”，也不能逃脱人类异化的思想侵蚀，艺术家在自己的个性视觉形式中加入主观“叙事”、意念或冥想，这些都是人类理性经验的积淀，是人类为了生命意义而实行的手段，而非生命意义本身。把人类生存手段当作了目的，是人类历史所犯的最大的错误，抽象艺术也不例外。当今，我们来研究和考虑什么是抽象艺术的认识方法，什么是当代艺术的价值标准，必须先认识什么是艺术手段和艺术目的。和社会手段和社会目的一样，没有这样的认识，就会误入歧途。部分流行的“当代艺术”显然是把手段当作目的最大陷阱，它完全混淆了艺术的手段和目的，丧失了艺术的本质，成为“艺术异化”的最大堡垒。
4、抽象是宇宙的本质
抽象是宇宙的本质，也是人的生命本质。人对宇宙和生命的认识是人的理性认识，在人的非理性的世界里，宇宙仍然是抽象的。抽象审美和抽象视觉形式创造是人的天赋。生命对声、光、色、形的听觉、视觉、和感觉，在很多时候都是在抽象的状态下发生的。人类早期只是“自在”地享有着这种天赋，人类发展之后，对生命的抽象天赋有了“自为”能力，就会有意识地创造这样的抽象审美机会。音乐愉悦耳朵是抽象的，视觉抽象图案愉悦眼睛也是抽象的。这种抽象审美通过直觉来完成，人有这种无须解释和说明就能够直接接受抽象审美的天赋和能力。因此格林伯格认为，“抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志”，显然和人类发展历史不吻合。至于“格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越”这样的说法未免太夸张，也太绝对，只是一种艺术观念的偏执。西方抽象主义的诞生本质上只是人类从极端的理性艺术中挣脱出来，而向人类非理性艺术即天赋艺术的回归。
人类曾经过于依赖和崇拜自身的理性力量和其统治的艺术，直至这些受衰老哲学、政治、经济、道德、宗教、社会意识控制的艺术令人窒息，无法忍受的艺术家们开始集体“反动”，试图挣脱这种“衰老”的垄断而走向一个被理性社会遗忘的属于个体和自由的非理性世界，也就是我们人类早就体验过并且一直存在的抽象世界。世界的抽象视觉形式、抽象审美心理并不是美术史上的“西方抽象主义”创造的，它充其量只是在人类淡化和忘却它们的时候，重新认识并强化了这种人性天赋。至于西方抽象主义认为赋予这种“抽象叙事”种种主观的精神境界和乌托邦理由，那只是那个特定时代的“超级自恋”和“一厢情愿”，和抽象艺术的本质无关。因为抽象艺术的本质必须符合人的本质，而人的本质就是宇宙本质，就是宇宙的抽象本质。
5、“编码”和“解码”行为都是人的理性思维
对宇宙本质即抽象本质来讲，其实是无须“编码”的，因为它存在于人类的生命之前，因此，面对宇宙抽象本质，人类社会的发展一直始终处在对宇宙的“解码”过程中。“解码”是理性行为，是思辩过程，是功利驱使。在“解码”过程中，人类的理性越来越发达，对生命的控制越来越“紧”，“紧”到生命“异化”，变成一个政治、宗教、道德动物。为了维护自己的利益或者剥夺他人的利益，就开始学着“编码”来保护自己，吓唬别人。人类的生物动物性和社会动物性的双重特性，决定了人的自然人和社会人的双重性质，也绵延出理性思维和非理性思维双重轨迹。习惯上的“编码”和“解码”行为都是人的理性思维，而非理性思维无须此道。
抽象艺术是和人的非理性思维接口的艺术，本质上是无须“编码”和“解码”的，需要“编码”和“解码”的，不属于抽象艺术。抽象艺术不需要理性的、现实的“编码”和“解码”，并不是说抽象艺术就没有深度的审美时空和“审美叙事”，只是这些审美时空和“叙事”，不能用现实中的理性来表述，如果借用“编码”和“解码”这对概念，抽象艺术的“编码”是天马行空，而“解码”者却是独来独往，两者可以浑身不搭界。因此，“解码”者确定的作品意义和“编码”者无关，“解码”者可以自作主张地任意决定作品的意义，这就是接受美学遗传给抽象艺术审美的基因。
6、抽象形式的审美和“编码”无关
抽象形式的审美和“编码”无关，自然也和个人还是集体无关。认定是否抽象艺术的唯一标准是形式，是没有理性介入“编码”的形式，从这点来说，仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰是无可争议的抽象形式，是人类早期的抽象艺术，至于创造这些艺术的是个人还是集体是不重要的，重要的是形式，抽象的本质就是形式，形式相同了，本质就是一致的。
说抽象艺术只是“西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代‘抽象’形式有本质的不同”显然忽略了抽象是人的生命天赋，抽象艺术和具象艺术一样都是和人类一起成长发展的。只是，世界曾经经历的岁月里，理性的极端控制力，将人类的抽象天赋排挤在一个次要的地位，但是它并没有消失，在历代中国，它都存在并十分发达，只是分散在诸如彩陶、青铜、书法、篆刻、建筑、家具、赏石等各个领域。西方的抽象主义运动只是具有典型意义的人类天性回归，并非是创造了的人的天赋。
7、抽象艺术的终极意义
西方抽象主义走向风格化的实质是对视觉形式的创新和革命，就形式来说，所谓风格化就是多样化，多样之间就是不一样，不一样的风格就有不一样的“意味”，我们对艺术风格的认同不能仅仅因为它有“意味”，对风格来说“意味”并不重要，重要的是不一样！只有不一样的“意味”，才是有价值的“意味”。
抽象艺术的终极意义就是“无意义”，只有形式，不一样的形式。这里的“无意义”是无理性的指定的“思想意义”，而不包括非理性的宇宙“意义”和审美意义。但是，这并不仿碍个体艺术家在创作时主观上赋予抽象艺术“思想意义”。尽管，大部分时间里，创作者赋予作品的“思想意义”到了审美者那里是“毫无意义”的。
即使艺术家“毫无意义”的创作出抽象艺术，只要是个性的、和别人不一样的，就有了不一样的“意味”，这个“意味”也可以称之为“意义”。
抽象艺术无论是存心赋予它“意义”还是存心不给它“意义”，它都拥有自己的“意味”，这就是形式天赋。与其绞尽脑汁想赋予它“思想意义”，还不如化功夫怎样使艺术形式做到和别人“不一样”，只有“不一样”的艺术形式才能够有不一样的意味。
抽象艺术是形式艺术，形式艺术最大的作用不是感化、冥想、深思，而是审美，因此，抽象艺术的终极意义就是美的意义。抽象艺术是人的艺术，是为人服务的艺术，而人的最高需求，是美的需求，是享受的需求，因此，满足人的美的需求是抽象艺术的责职。尽管，有的时候美是隐藏在冥想和深思中的，或者是通过冥想抵达美的目的。这和人的生命哲学观有关。快乐生命哲学提倡抽象艺术是美的艺术。而认为人的生命本质是死亡的哲学观念，是反对抽象艺术的唯美倾向的。至于将艺术纳入到社会、政治、宗教、道德等大文化概念里来讨论艺术的价值，已经不是“纯艺术”范围了，那是将艺术越俎代庖，去参与抢占其他领域的“地盘”，当代艺术尤其显示了这方面的“长处”。抽象艺术的纯粹性就是对当代艺术的“长处”嗤之以鼻。
8、关于高名潞的“意派”
“意派”是指在过去三十多年中，以表现“意”的美学为核心的中国当代艺术倾向。“意”是指艺术家的冥想状态，是艺术家或者诗人观察和思考事务的一种方法和角度，“意派”就是表现这种冥想的艺术。1990年代以来，个人被都市主义的迅速发展所淹没，个人冥想成为“意派”艺术家疏离社会的途径，这个时期的“意派”艺术家更关注在艺术创作过程和重复劳作中对自己的心境、材料和环境的私人体验，这个时期的“意派”表现的是“意场”。
“意派”是高名潞先生对30年以来中国抽象艺术的命名。是他从“理性绘画”、“极多主义”的命名发展而来的。高名潞先生是中国当今对抽象艺术投以最大热情并且做了大量的推广工作的著名理论家和批评家，他致力于推动中国抽象艺术的巨大无私热忱让人感动。他用心良苦的命名，目的是想和西方现代抽象主义加以区分，以找到一条独立知识产权的民族化的“抽象艺术“道路，建立一套属于自己的“意派”理论体系。
但是，高先生在研究的方法论上，没有真正建立自己的审美体系和价值体系，基本上还是沿用了西方抽象主义的思路，来研究和推广他的“意派”。首先，他没有摆脱西方抽象主义中的社会化、主体化、精英化的思维模式。西方早期抽象主义从康定斯基、到蒙德里安，都是十分强调抽象艺术的主体精神，康定斯基以音乐性来强调抽象艺术中的个人精神，认为这种精神是抽象艺术的主体精神。蒙德里安也在他的视觉图式中加入了他的对城市和时代的理解，这些艺术形式尽管在视觉上是抽象的，但是都投入了艺术家的“编码”和“叙事”。到了马列维奇的“极少主义”那里，抽象艺术的主题精神性并没有改变，本质上，马列维奇和康定斯基、蒙德里安是一致的。到了美国的抽象表现主义时期，德库宁、波洛克继承康定斯基的“热抽象”衣钵，继续强调着抽象绘画中的个人自由和精神性，并且将这种自由提升到一个国家精神的高度。
高名潞先生似乎想走出西方抽象主义的影子，走出西方抽象主义惯用的精神乌托邦和个人主义的“编码”，但是最终却没有能够如愿。从他的“理性绘画“，到“极多主义”，基本上还是沿用了西方抽象主义的思路，“理性绘画”总结了80年代中国艺术家用形式艺术对社会艺术形态的逆反和引领，“极多主义”是90年代以后，中国抽象艺术家出现的一个以繁复和重复的视觉符号，来制造一种“无空间”的满构图绘画，以“极多”的笔触和符号，来表达艺术家的生活状态和人生态度。本质上讲，“极多主义”只是西方“极少主义”的逻辑翻版，和“极少主义”异曲同工，图式不同并不等于体系不同。“极多主义”并没有创立独立的审美体系、文化体系和价值体系。
“意派”是高名潞先生近年来试图用一个具有中国化的名字，来彻底和西方抽象主义相区别。他强调中国30年来的抽象艺术，“是‘意派’而不是抽象”。我们可以理解他强调“中国抽象艺术”是“意派”而不是“抽象”的用心，但是难以接受“意派”命名所带来矛盾。
至于“意派”中的“意”，是一种冥想，这和中国传统文化中的禅意和顿悟相同，冥想的境界如果是“空”的境界，那么和纯形式的“空”应该是一致的，因为非理性的本质就是“空”，因“空”而生“灵”，因“空”而生“有”，这是我们对禅意的理解。如果“意派”只是如同“禅派”一样的“旧瓶”，需要艺术家用这样的方式来完成抽象艺术“编码”， “意派”和西方抽象主义的“编码”方式也没有本质区别。
抽象艺术是人类的天赋，而不同地区和种族人群创造出来的抽象艺术具有不同的地域和民族特征，这种距离越远，个性风格越突出，艺术的价值就越高。我们只有回到这个元点上来讨论抽象艺术，才可能得出比较合理的答案。抽象艺术不是西方抽象主义的专利，而是人类共同的财富，我们享有这样的财富，必须拿出属于我们自己特色的抽象艺术。
在抽象艺术的绝对抽象、绝对形式和赋予抽象以不同的、不等的冥想性、编码性、叙事性、精神性之间（冥想也是一种精神状态），事实上有无数个联系点。简单说从半抽象到抽象之间，是允许各种的“抽象比例”存在的，这种比例就是理性和非理性的比例，就是叙说和不用叙说的比例，而每个国家的这种比例是不同的。
用“意派”来取代“抽象”，还存在一个范围问题。在中国有的艺术家是用“中国传统文化思维”来创作抽象画，可以归类到“意派”，但是，有很多用的是国际抽象思维，是国际视觉图式，那么用“意派”就不合适了，他们还得用“抽象”。再说“意派”并没有改变自己的抽象形式，只是赋予自己的抽象形式以主观的“冥想”，从接受美学的角度来说，艺术是不需要“解码”和“叙说”的，这也符合当代审美观念，个人自由主义越突出的时代，对个体精神的弘扬不仅是艺术家的风格，也是大众风格，你“意派”刻意要传递给大众的“苦思冥想”，当代审美群体个个都是“接受美学”，对你的“编码”不以为然，对自己的“解码”充满自信和胸有成竹。那么，“意派”意义何在？
当代中国抽象艺术的创作，重要的不是流派的命名，更不是阐释，依然是视觉形式、风格和表现方式，是不一样的“面孔”，和隐含在这个面孔后面的巨大的文化脉络、维系这个脉络的人类“神经”和宇宙永恒。作为中国抽象艺术，首先需要的是“中国面孔”，“中国面孔”只有到黄皮肤和黑眼睛人的历史中去寻找，找到属于他们的抽象文化的基因，找到这个民族的文化符号和气息。然后用世界流行方式来表现。“不一样”的表现！我们可以在中国当代艺术的成功者那里找到案例：蔡国强、徐冰、谷文达、陈箴、黄永砯。他们的作品几乎都和中国文化元素有关，几乎都处在中国抽象艺术的队列中。而代表华人在世界抽象艺术阵营获得最高荣誉和成就的赵无极和朱德群，更是用东方视觉形式，演绎着中国抽象艺术的传奇。
2008、8、25
许德民：“意派论”此路不通！
最近一直在学习高名潞先生的“意派论”，对于高名潞先生的用心良苦，我心领神会。一个资深的艺术评论家，在中国当代艺术评论界堪称“骨灰”（和教父同义）级前辈，长期以来一直生活在西方现代艺术理论的阴影下，难以逃脱他们的魔咒，真的很憋气，何况中国正在崛起，崛起的中国不能长期活在西方的影子里。在现代艺术理论的沼泽里杀出一条血路，为自己的评论生涯找到一根属于自己的拐杖，为民族尊严挽回一点颜面，是高先生多年的夙愿。但是，在强权世界，话语权从来就是西方的，东方人别说长期处在封闭之中，即使现在学着西方人开放了，也因为火候不足而在文化上显得夹生，在夹生的文化状态下要找到自己的话语权，除了一相情愿之外，还得找准缝隙，绝处逢生。找对时间，事半功倍！
建立本民族的艺术话语体系从而巩固自己的话语权，中国人的当代艺术必须中国人说了算，现在看洋鬼子的脸面行事，价格也是西方拍卖行做主，西方人爱上谁谁就一夜成名，一夜暴富，中国人除了看不懂外，还有更多的是嫉恨，你凭什么拿着敲棰光当一下就是几千万，让中国的当代艺术在拍卖价格上跳舞。现在是争夺这个“导演”权的时候了，中国人不能够再听凭老外的使唤了，中国人必须建立自己的理论体系，自己的“道理”自己的艺术价值标准。高名潞的“意派论”，就是一篇民族主义当代艺术的“宣言”，他仿佛模仿当年老毛在天安门上的讲话一样：从今以后，中国人民站起来了，中国有了自己的当代艺术理论体系“意派论”了。
作为一个有着同样理想的中国当代抽象艺术理论研究者，我在多年前也一直是怀着这样的雄心壮志，并且面壁十年写出了自己的体会《中国抽象艺术学》，也在试图和西方抽象艺术理论争夺着话语权，也在试图建立中国人自己的抽象艺术理论体系和价值标准，和西方现代理论一争高下。所以，我比一般人更加理解高先生，也更加愿意为他鼓掌，祝愿他成功。多少也有点惺惺相惜！
但是，反复看了高先生的“意派论”，却始终没有看到“意派论”的理论体系，“意派论”只有观点，没有理论。我说的是有体系的理论。有体系的元理论。
“意派论”本来是为了替代“抽象艺术”这个西方概念而产生的，但是现在却成为颠覆“再现”的理论。现代主义告诉我们，颠覆西方“再现艺术”的英雄就是抽象艺术，如果“意派论”在西方抽象艺术100年以后还在鹦鹉学舌，岂不太晚了点，而且还是模仿抽象艺术的口气。如何意派论的本意就是和抽象艺术一致的，那么只是给抽象艺术起一个中国名字，“意”字和“抽象”好象并不同义。
高名潞显然无法解决以上的矛盾，因为他的“意派”并非是抽象艺术的中国名字，而是和抽象艺术不同的具有中国传统审美意境的“意象”审美。“意派”不是“抽象”，而是“意在象外”“意在言外”“意在理外”的意思，高先生的“意”，无非就是中国传统审美文化中的“意境”，是一种空灵、顿悟、冥想成一体的审美境界，具有玄学飘渺特征的美学意念。“意”在中文中有多种理解“意义”、“意想”、“意念”、“意境”、“意象”、“意思”等等。“意”更多的时候只是一个模糊向，给人一种不确定的似是而非的解释。“意”具有极为广阔的审美空间，具有天马行空，不受约束的特性。用“意派”来概括中国当代艺术，就使得中国当代艺术说不清楚了。中国当代艺术的主要力量是观念艺术，是以写实、超写实为主的，他们是建立在批判现实（不是批判现实主义）意义上的社会政治艺术。抽象艺术在中国当代艺术中的位置很尴尬，80年代作为形式观念曾经当代过，但是随后已经不那么新鲜了，现在只是当代艺术大餐中个一个冷盆，几乎是无足轻重。抽象艺术是永恒艺术,不是赶潮流的昙花一现的艺术,本来混在“当代艺术”中已经是委曲求全了,'小姐'还要看'丫鬟'的脸色,如今分道扬镳是必然的。中国抽象艺术必须建立自己的理论价值体系，走出自己独特的历史学术道路来，而不是混在当代艺术“造反派”中打打杀杀。高先生的“意派”本来是只为抽象艺术鼓与呼的，现在也几乎丧失了原来的立场，包罗当代艺术万象，而变得更加“四不象”了。主要原因是缺乏对抽象艺术的历史观、生命观、艺术观和价值观的深入研究。同样，对当代艺术的历史观、生命观、艺术观和价值观也缺少历史和人性的基础解读，依然在走西方现代主义的老路上。
高名潞从最初提出“意派”只是为西方抽象艺术起的一个中国名字，并且希望在内涵上有别于西方抽象艺术。后来提出“意派”是对西方“再现”艺术的理论颠覆，使得自己又回到西方抽象艺术的立场上。如今，意派论已经扩大到整个中国当代艺术，而不仅仅是针对抽象艺术了。本来高名潞先生用“意派”来取代“抽象艺术”就显得十分牵强，词不达意。后来用意派来颠覆再现，一方面上自相矛盾，回到抽象艺术立场，一方面也是用“再现”来反对“再现”，因为在中国传统绘画中，写意派绘画、意境派绘画，其绘画还是有写实的一面，只是有点夸张或变形，如同印象派绘画，基础还是写实的，说意派是颠覆写实，除非“意派”就是纯粹抽象派，否则就是自己砸自己的脚，六亲不认！
反正觉的高先生的“意派论”往左走，碰到的是抽象艺术，往右走，碰到的是印象派艺术，实质上也是写实艺术，怎么走也走不到他自己的“意派艺术”中去。人类艺术历史，就是具象艺术和抽象艺术的双轨并行，从5000年前一直延续至今，未来也是如此，再现和表现是人类不可缺少的艺术方式。两种方式必须同时存在，而且永不消失。因此再现是永恒的，抽象也是永恒的。作为理论家应该有这个起码的常识。中国的写意艺术在中国美术历史上并不占有统治地位，而写意并没有完全抛弃“写实”和“再现”，因此意派和再现怎么说也是“近亲”，根本不到需要“颠覆”的地步。
“意派论”只是缺少理论元点和历史、人性基础的艺术论点，要在这个先天不足的论点上形成一个体系的理论，恐怕难以实现，甚至可以断言，“意派论”在理论体系上是无法自圆其说的。用这条路来概括中国当代艺术理论，显然走不通！
中国需要当代艺术的元点理论，也需要具有本民族历史和人性基础的艺术理论，特别是未来中国，如何引领世界艺术潮流，拿出自己的中国特色和中国传承。高先生作的尝试是非常有益的，即使是失败的，也是虽败尤荣！
附：意派论——一个颠覆再现的理论
“意派”是我在2007年的时候提出来的。我提出这个概念的本意，是想用它替代抽象艺术这个西方概念。因为，要解读中国的当代艺术，特别是和传统非常相似的一些艺术类型，完全搬用西方概念是无法解释艺术家的意图、艺术创作的语境以及艺术作品的历史联系的。
“意派”是我本人的理论观念的合理延伸。不过，“意派”应该是一种自足的理论，我希望它既可以作为一种批评理论去阐释艺术作品和艺术现象，另一方面也是对一种艺术美学的描述和概括。这种美学不专属于中国，它应该是国际的，事实上在东亚甚至西方都可以找到它的代表性艺术家和作品原型。当然，中国很多艺术家及其作品应当是“意派”的主要代表。
“意派”不是一个以具体媒介为实体的流派名称，它的理论含义应当涵盖各种艺术媒介，特别是视觉艺术，比如建筑、绘画、影像和装置等。它是一种视觉艺术美学。
