二、“中间代”诗人的内在结构

马策和陈仲义均指认臧棣和伊沙为“中间代”诗人的两极，分别代表“建设性”和“破坏性”的写作方向（陈仲义先生称之为“现代性”倡言者和“后现代诗写”者）。

之前，由于对臧棣本人的态度不甚明了，笔者曾在《边缘的呐喊》一书中把他谨慎地归入“第三代”诗人行列，因为臧棣的创作纵贯“第三代”和到目前为止的“中间代”全程，其许多优秀诗作写于80年代。但现在看来，臧棣与“中间代”实际上有更多亲和性，他的创作中的那种冷静的理性，的确不同于“第三代”澎湃的激情式书写。而臧棣真正在诗坛上显现出个体的强大身影大约是在1991年前后。所以笔者认同上述诸先生的提法。据安琪介绍，臧棣并不拒绝为“中间代”诗歌选本赐稿，似乎他本人也倾向于，至少是默认了作为“中间代”之一员。

但是，笔者必须指出一个被上述所有“中间代”论者所忽视的现象：在“中间代”诗人中，女性诗人已经占有半壁江山。这是在以往任何一代诗人那里都不曾有过的。

《诗歌与人》第四期“2002中国女性诗歌大扫描”收录女诗人104家，其中“中间代”占了至少40多个席位，接近半数。黄礼孩编的《狂想的旅程——新女性新诗歌》收95位女诗人，“中间代”亦近半数。而《诗歌与人》第三期“中国大陆中间代诗人诗选”虽以男性为主，但其人数也只有44人。比较而言，“第三代”诗人中虽已有一批不错的女诗人，但总的说来所占比例很小，而且大部分只是昙花一现，如唐亚平、伊蕾、小安、刘涛等，有的淡出诗坛，有的消失得无影无踪，到最后几乎只剩下翟永明一枝独秀。

当然数量并不能完全说明问题，关键还在于诗歌的质量。“中间代”中一批优秀女诗人的作品已可以和同时代的任何男性诗人相比，如安琪、周瓒、李轻松、赵丽华、晓音、贾薇、施玮（现居美国）、鲁西西、叶玉琳、丁丽英……甚至“中间代”真正的“集大成”者很可能将是一位女性。说这话虽然为时尚早，但在读了安琪诗集《任性》后，从我个人目前的立场来看，我对此有比较坚定的信心，她的诗歌的复杂与锐利、充沛的热情与阔大的胸怀、语言的特殊敏感与个体特征所形成的冲击力是非常强大的。而其中最为重要的一点是，安琪诗歌文本和文体的综合性使她的诗歌在一定意义上标示出21世纪的文学方向，正如有些论者指出的，过去时代的“文学”小传统正在死亡，而一个“大文学”（网络时代形成的“文本共生”和“文本互动”）的时代正在来临。因此，个人认为，在分析“中间代”的内在结构时，必须看到其女性诗歌群体性崛起的特征，并予以充分的重视。基于这种认识，我认为，臧棣、伊沙、安琪构成了“中间代”的核心三角。

另外，特别值得一提的是女诗人周瓒。她的理论视野的广度和深度都堪称当代诗歌理论界和评论界的佼佼者。无论是在创作还是理论方面，周瓒都应该在“中间代”中占有显著位置。在过去的女诗人中，同时能够在理论上卓有建树的，唯有郑敏先生一人而已。更为重要的是，周瓒坚定的女性主义立场、持续深入的女性主义诗歌理论的建构，必将对中国女性诗歌的发展产生重要影响。

周瓒出身北大，可说尽得北大诗歌传统的真传，所以她的精神气质在“中间代”中与臧棣有明显的亲和关系，她本人亦并不讳言曾受臧棣的影响。而安琪的精神气质则具有伊沙的叛逆性和破坏性（当然她实际的创作没有像伊沙一样在单一的方向上掘进，而是综合了生活流、意识流和知识性写作的诸多特点，大大地拓展了诗歌的领地，显示出更宏大的气魄和处理复杂事物的高超本领）。这样，我们可以看到由“臧棣——周瓒”和“伊沙——安琪”两条平行线构成一个大致规整的平行四边形核心结构，上述四位男女诗人分别站在四个极点：

臧棣                 周瓒

伊沙                 安琪

“中间代”的大部分男女诗人，根据其创作风格的不同，基本可在这个平行四边形内或者附近区域找到相应的位置。

但是，由于诗歌写作本质上的私人化特点，必然会有少数诗人更富于个性，他／她也许会逸出这个四边形很远。比如，女诗人李轻松，她的写作在当今中国诗坛最富有女性生命特征，既不同于周瓒的知识性写作，也不同于安琪的“大诗”写作，更不同于70后一批女诗人如尹丽川的纯粹快感写作（“快感写作”只是表现出女性生命意识的一个很狭小的部分，李轻松则是女性性意识和母性意识的强力表现，既尖锐异常又宽广得多）。但是对多数诗人而言，这个四边形对其应该有较强的“向心力”，即使他／她凭着个性的“离心力”逸出去了，最终两者之间的张力会使之找到一个平衡点。

这种“向心力”的存在带有某种宿命的性质，根本的依据其实应该说是时代的影响。一个时代，总会形成带有某种普遍性的艺术风格及其代表人物，而其他人也会染上这种时代的色彩。

三、“中间代”在诗歌史上的意义

在探讨此问题之前，我想先谈谈关于“中间代”的诗学／美学特征问题。

陈仲义先生说的十分坦白，“几次努力都难以聚焦其共同的美学特征”。但他仍然总结出６条“相对通约、亮眼的底纹”。陈先生的总结大致是靠得住的，不过这６条“底纹”大多并非诗歌内在美学特征的概括，而主要是外部特征的扫描。

潘友强先生的长篇论文《“中间代”诗学论纲》则相反，他不仅分析了“中间代”的“哲学文化背景”、“创作思想观念”，而且指证了其以“语词崇拜”为特征的“非语境写作”，以“多自我”为特征的“复调诗歌”写作，以“自我隐匿”为特征的“无自我写作”，以质疑“语感论”为特征的“隐性写作”，以“戮穿客观还原论”为特征的“语言本体论”写作，以超越“一元本真论”为特征的“多元本体论”写作，以“语词先行论”为特征的“状态诗歌写作”等共７种诗写方式或诗学追求。在笔者看来，这７条原则的每一条都只能反映“中间代”部分诗人的创作状况，没有一条是对“中间代”审美共性的概括。比如“无自我”与“多自我”本身就互相矛盾，“非语境”则难以理解也难以证实，而“语言本体论”和“多元本体论”既互相矛盾，也并非“中间代”的发明，更不是其共同的特征。笔者并不是要否认潘君理论思考的价值，相反我对这种努力十分赞赏。

问题在于，这种寻求共性的理论目标的设定，本身就是有问题的。同一“代”的诗人当然可以包含着多种流派、多种风格。在这样的情况下，要强求其审美共性，也许在大的审美观念上会有（毕竟同出于一个时代），具体的风格上则最好没有，否则不仅不能证明“中间代”的合法性，反而说明一个时代诗歌的整体荒芜，一“代”诗人都是同一个样子，那是什么时代？也许只有极端专制的“文革时代”才是这样。因此，我宁可把潘友强先生归纳的多条特征看作一种多元共存，分别指向“中间代”内部的不同成员，这样便显示出其理论价值来了。

基于以上情况，笔者不拟再做美学的冒险。下面只就“中间代”作为一个诗歌断代的历史概念已经显示出的历史意义作简要的归纳。

其一，在“第三代”普遍下沉的历史转折时期，“中间代”诗人在长期缄默中，早就以其韧性和耐力接过了沉重的诗歌接力捧，勉力前行，表现出历史的责任感和敢于担当的勇气，这是最有价值的诗歌建设的态度。而此时的命名则意味着在确证自我的同时，把肩上的重担昭示天下，再也无可推卸，这是另一种责任心。正因为如此，安琪称“中间代”为目前诗坛“最可倚重的中坚力量”，当是有依据的。

其二，与上述内容相关，“中间代”的提出，在肯定自我的同时，也澄清了二十几年来“第三代”概念的暧昧之处（主要是其下限），解决了长期悬而未决的问题。

其三，从诗歌态度来讲，“中间代”克服了“朦胧诗”的愤激、“第三代”的盲目冒险和“山头主义”等毛病，使诗歌走向个人化与理性化的高度统一，既表现出高度的客观和科学精神（如臧棣）也表现出更加清醒的理想追求（如安琪）。显然，“中间代”的理论家和诗歌评论家们的书写，如臧棣、周瓒、马策、徐江、格式、李德武、潘友强等等，比“第三代”宣言式的理论发言更为冷静，其个体的知识储备也更为完善，因而更富于理论的建设性。如果再与某些“70后”诗人，如“下半身”剑走偏锋的方式相比，“中间代”显然也更为稳重而深刻，足堪“中坚”，至少现阶段还是如此。

其四，“中间代”在汉语诗歌史上首次打破了“男性权威”，前所未有地出现了同代男、女诗人在数量上和质量上的平衡趋势。它不仅贡献出大批优秀女诗人，而且出现了像周瓒这样的理论家和批评家、丁丽英这样的诗歌翻译家。

其五，“文体写作”虽在“第三代”诗人那里已有开始，但在创作上和理论上双重自觉的追求主要是体现在一部分“中间代”诗人身上，如臧棣、西渡等。其意义在于超越了某些“第三代”诗歌语言实验的盲目性，使现代汉语诗写在语言技术上更趋于精微和复杂，而语言的精致必须建基于对生活细节观察和处理的精细。比如臧棣的诗句：“爱上一个女人后／我喜欢收集石头。用手触摸时：一个太轻／一个稍重，至少／表面上是如此；就像有一次／一个严格的收藏石头的人／带着评估的口吻对我说：‘它们还称不上石头，／充其量是一些石块。’”（《石器》）这样的诗歌是完全区别于未摆脱观念性或者激情式的“第三代”诗歌的。技术主义虽然不可能是诗歌发展的普遍样式，但对历史短暂因而“技术”欠缺的汉语白话诗歌而言，精细“技术”本身有极大的推广价值和普遍性的意义。无论追求何种风格的写作，都应该在坚持自我的同时，努力进行技术修炼。

其六，“中间代”的部分诗人还在把诗歌实验继续推向深入，从而保证了现代汉诗发展的活力。这就使当代诗歌整体看来既有理性的保护，又不乏先锋性和冲击力。比如安琪《任性》中的诗作，既有“海盗式”（孙绍振语）的粗暴和强硬，也不乏技术的细节，两者形成强大的张力场。

以上是笔者在研读、观察“中间代”诗歌过程中形成的一些看法，纯属一己之见，供方家批评。

2002年12月6日初稿

（初稿始发于《中间代诗全集》，2006年11月16日修改并重拟标题于茂名。本文发表于《诗歌月刊·下半月》2006年10/11合刊中间代理论特大号）