代际指认与历史赋形

——“中间代”出场的诗学意义

□中间代理论家、文学博士、广东湛江师范学院人文学院/张德明

【张德明，1967年9月出生，湖北天门人，现居广东湛江。2004年在四川大学文学与新闻学院毕业，获文学博士学位。有专著《网络诗歌研究》《现代性及其不满》等。在《外国文学研究》《人文杂志》《四川大学学报》《华中师范大学学报》《广东社会科学》《名作欣赏》以及《文艺报》《星星诗刊》《敦煌诗刊》等刊物上发表学术论文和评论文字数十篇。有文章被人大复印资料和《中国社会科学文摘》转载。现为广东湛江师范学院人文学院副教授。】

历史的空间从来是为有准备者预留的。当安琪于2001年的某一天受某种灵感的催迫而兴冲冲地写下“中间代：是时候了”几个汉字时，一批出生于20世纪60年代而未能纳入“第三代”诗歌流派的青年诗人，恍如一群被遮没许久的星辰，倏忽在中国新诗的天幕上郑重地升起，发散出夺目的光彩，将90年代这原本被认为惨淡贫寒的一页新诗史鲜明地照亮。这是一些蓄谋已久的诗写者，于忍耐与坚持中长期而默然地镇守着缪斯的阵地，在诗歌园地里不辞劳作勤耕苦种，当不少前此成名的诗人因为商品社会的诱惑和市场经济的冲击而纷纷离开诗歌的时候，他们的坚持才显示出了意义和分量，90年代的诗歌也因为有这一拨人的坚守与挺抗，而丝毫不显得荒芜和欠收。

安琪、黄礼孩对这群诗人的适时命名，以及《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》和《中间代全集》的出版发行，标志着“中间代”诗歌流派的正式出场，这个阵容庞大的诗派以这种特定的方式在世纪之交的隆重出场，个中意味是耐人寻索的。在近百年的新诗发展过程中，文学命名与诗派的呈现以及引人关注程度等都是密切相关的，恰当的流派称谓往往成为某个诗歌群体拥有其存在合法性的最有力的逻辑确证和学理依据，也成为后来者追寻他们艺术探险踪迹的最明确线索。不过，安琪们的命名方式显然与他们的前辈诗人有所差别。在前辈诗人那里，流派命名往往出自于流派外的诗人学者之手，是文学史家进行历史追述时归纳出来的。这些诗人群体在从事诗歌创作的当时几乎都未曾获取某个标志性的流派称谓，他们一般只是具有相对稳定的创作阵营和较为确实的文学阵地，在某种普遍认可的诗学理想的召唤之下，拢聚起来，形成一个艺术风格相似、审美旨归切近的诗歌团体，这其中的代表者包括由徐志摩、闻一多领衔的新月诗派，以戴望舒、卞之琳、何其芳为主将的“现代”诗派和以胡风、鲁藜、绿原、曾卓为骨干的七月诗派等等，这些诗派分别引领了20世纪20年代、30年代和40年代的诗歌创作潮流，他们在启蒙与救亡的双重主题变奏中及时地参与了中国的社会改造和文化建设活动，因此很容易引起文学史家的关注，同时因为他们文学创作风格相近、艺术表达目标一致，一个适当的称谓一旦被赋予便很快为人们所接受。也就是说，在大多数前辈诗人那里，流派命名一般是事后追认的，是对过去完成式的诗歌事件的一种补充叙述。而且，文学史家对以往一些诗歌流派的命名一般采用的是阵地命名法，即以诗人们当时发表诗歌作品的主要阵地为名来称谓这个派别，“新月”、“现代”、“七月”无不如此。安琪们却不同，他们不仅在事发当时就果断采取了自我命名的行动，主动标举一面象征天下大同的新诗旗帜，而且在命名策略上选择了代际指认的方式，即将60年代生而非第三代的优秀诗人通称之为“中间代”。这样命名的道理何在呢？以时间为基准来刻画一群诗人的艺术形象，这样的描绘手段蕴藏着怎样的内在玄机和心理动因呢？

在安琪对“中间代”术语的阐述中，我们可以非常轻易地捕捉到她给予“中间”一词的三个向度上的修饰与限定：第一个也可以说是最重要的一个向度是指“积淀在两代人中间”，这分明是时间上对“中间”所作的意义指定，将“中间代”所涵盖的对象设置在第三代和70后的特定时段与区间里，既保证了诗歌话语形态的多元化和开放性，也提供了一幅描绘那个容易被忽视的时代里诗歌存在与发展状况的精神草图。第二和第三个向度，将“中间”理解为“当下中国诗坛最可倚重的中坚力量”和“诗人们从中间团结起来”实现“天下大同”，分别从这群诗人的诗歌艺术成色和可能具有的社会学文化学意义来加以阐释的。我认为，在安琪对“中间”一词的三个限定意义中，只有第一种才是真正具有实际意义的，它不仅设定了即将出场的诗人们的年龄特征，而且以第三代和70后为起止点和参照系，将“中间代”置身于一个深厚的历史背景之中，进而凸现了他们出场的非凡诗学意义。与第一条相比，第二和第三条限定则显得有些多余和不必要，既然是站在历史的高度来审视和归总一个时代的诗歌创作风貌，那么毫无疑问我们意指的应该是那些“诗坛最可倚重的中坚力量”，而诗人作为某个时代的精神雕塑家和灵魂工程师，只有彼此的团结才符合社会平和与发展的需要，才能促成人类心灵的净化和文明的生长，反之，当诗人们彼此鸡犬、互相拆台，这样的时代（例如文革）必定是一个非正常的乃至黑白颠倒的时代。由此可见，“中间代”这个术语的特色或者说优势就在于，它是一个时间性的语词，是对诗歌流派进行的一种代际指认，试图借助一个具有高度概括性的语言符号，将一代诗人的精神创造笼摄为一次集体性的艺术行动，从而在历史的制高点上给出合适的评价和认定。事实上，代际命名有着语意含糊笼统、对象不甚明晰的指称缺陷，远不如阵地命名和风格命名那样对象稳定、指意明确，那么我们不禁会问，为什么安琪们选择了代际命名而没有选择阵地命名或者风格命名呢？众所周知，1989年以降，中国的社会状况和思想情貌已发生了非常显在的变化，在商业大潮的激烈冲刷和市场经济的宏观调控下，文学日益走入边缘化境地，诗歌创作者再也无法像80年代的诗人一样，由于写了某一篇非同凡响的诗作而受到众人的瞩目和艳羡。与此同时，随着传播媒介的多样化和立体化，以及网络空间的迅速蔓延，诗歌创作已经成为众多的文化形态中的最为弱势的品种之一。媒体的多样化挤占了精英文学的生存空间，网络的播撒也只是为懂得计算机技术的70后、80后写手提供了施展才华的舞台，种种情形使得1990年代才走向诗坛从而未能进入第三代的60年代生诗人成了最容易被忽略和漠视的对象。这群诗人曾亲眼目睹了朦胧诗的辉煌和第三代的光耀，他们对诗人在社会中受人尊崇和拥戴的情景可谓记忆犹新，早已心向往之，但同时也明确意识到了在一个浮躁而冷漠的时代诗人处境的艰难与危机，他们担心这一代的创作天才不被人发现，优秀诗作不被人阅读，甚至有可能“被淘汰出历史”，因此在骨子里有着一种“参与一个时代的诗歌建设”（安琪语）、为一个时代的诗写集体正名的历史冲动。自然，他们也认识到，随着全球化多元时代的莅临，再也没有哪一家刊物能够拥有振臂一呼应者云集的超绝力量，也不再有哪一种艺术风格能一枝独秀独领风骚，这样，对文学流派的阵地命名和风格命名已经失去了效力。也许正是出于上述这些方面的权衡、比照和寻思，安琪们才最终选择了“中间代”这样一种比较中性的代际指认方式来命名一个时代的诗写群体。

随着“中间代”诗人的出场，相关的诗学意义正被人们逐步地挖掘、开发与揭示。而在我看来，“中间代”在新世纪初期的盛大出场，其突出的诗学价值在于，它将上世纪90年代的诗歌史具体化和丰富化了，也为21世纪中国现代汉语诗歌史发展的多种可能性提供了鲜活而生动的例证。原生态的历史常常是抽象的、混沌的，如果没有一些概述性强的术语来提挈它，我们就无能准确地捕捉到它的意义所在与演化轨迹。在“中间代”出场之前，我们对于中国新诗当代流变的认识，可以说是在第三代这里戛然而止，第三代之前的线索很清晰，第三代之后则显得有些模糊和笼统，有关90年代诗歌状况的理解仅仅停留在知识分子写作和民间立场的争端之中，对于这个特定时段新诗创作中的代表诗人、艺术风格、诗学主张等方面的认识和理解都显得极为单薄，不够丰厚、明晰和细致。“中间代”的现身，极大丰富了我们对于90年代诗歌的诗学理解和审美感受，填补了我们梳理当代新诗发展史时存有的知识空缺。通过“中间代”诗人群提供的如此丰富精彩的诗歌文本，我们真切地体会到，中国新诗在第三代退场之后，并没有随着市场经济的到来和商业语境的出现而走向式微，中国新诗的艺术精神因了一大批执着于艺术的诗人们不遗余力的持守和护卫，仍然在90年代这个不同寻常的历史时段里得到承传和张扬。如前所述，以往的一些流派命名往往是对过去发生了的诗歌事件的补充叙述，也就是说，当这样的名词术语诞生的时候，那个诗派的诗人们差不多已完成了他们的历史使命，当“朦胧诗”这个不甚恰当的术语被确定来指称北岛、舒婷等人的时候，这些诗人也已经走过了他们创作的高峰期。第三代是中国先锋诗歌在80年代中后期的一次大汇演，它借助了那个崇尚精英文化年代的最后一息精神余威，因为成名来得过于唐突，第三代中的不少诗人在心理上并没有做好充分的准备和及时有效的反应，这也为此后文化语境一旦有变，诸多诗人就将从诗歌阵地上仓皇出逃埋下了隐患和伏笔。“中间代”的出场显然具有更多的开放意味和未完成情态，它所指涉的诸般诗人已然经受住了90年代的商业诱惑和精神炙烤，其创作上的不屈不挠和韧性战斗意念使他们在那个年代已经交出了一份满意的诗歌答卷。而且，这批诗人还是“当下中国诗坛最可倚重的中坚力量”，他们正置于诗歌创作的当写之年，其知识、经验、才干与文体自觉正集结着向最佳的诗写状态逼近。有这些诗人在场与出勤，新世纪的中国新诗才给人塌实、沉稳的感觉，现代汉诗发展的多种可能性也在世纪之初呈显出端倪来。

2006年11月24日/湛江

（本文发表于《诗歌月刊·下半月》2006年10/11中间代理论特大号合刊）