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杂谈

 

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

  

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。
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非所以爱者不能做

——读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》

解玺璋

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

 

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

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看李六乙版《万尼亚舅舅》的感受,可以用“沉闷”来概括。这沉闷更多的不是来自契诃夫作品所表现的19世纪末俄罗斯日常生活的乏味和无聊,而是我从李六乙特有的舞台表现风格中得到的一份感受。

 

李六乙的舞台何以使我感到沉闷呢?如果有人表达相反的感受,说李六乙的舞台并不沉闷,我也并不觉得奇怪。毕竟,李六乙赋予舞台一种流动感,剧中人物在舞台上的行动,有时是超时空的,换句话说,是不受物理时空限制的。他们自由地穿梭于某个物理时空和非物理时空之间,没有任何障碍。演员可以自由地跳进跳出,一会儿是角色本身,一会儿又可以是毫不相干的人。这是中国传统戏曲的审美思维,是以虚拟性、程式化、写意性为特征的。相对于李六乙所说的“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,李六乙的舞台不仅不能说是“沉闷”的,反而应该说是生动的、有趣的、充满活力的。

 

尽管如此,我的“沉闷”之感还是挥之不去。我想这也许是因为,李六乙只给了舞台自由的时空,却把戏剧不可或缺的“情”遗落在无何有之乡了。时空自由固然是舞台的生命线,这种舞台调度的灵活性,不仅可以使艺术的表现获得无限扩展的可能,也极大地拓展了观众的艺术想像力,从而避免了所谓忠实于生活的教条和僵化。然而,对戏剧来说,“情”也不是可有可无的。一个“滥情”的戏,会使人产生“尖锐的羞愧感”;而一个“无情”或“寡情”的戏,也可能拒观众于千里之外,得不到应有的艺术享受。“空的空间”给舞台带来了自由度和灵活性,但这个“空”不是空无,就像零不是绝对没有一样,空是有内容的,是由情来填充的,所谓“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,就是空与情的辨证法。

 

契诃夫戏剧的美学风格,表现出简单、朴实、自然、平常的特征。他不动声色地,书写普通人的日常生活,始终秉持着含蓄、克制、收敛的态度,绝不让作者跳到前台来发表意见。这种冷静、客观的写作,使他“保持着个人的独立的自由的态度,站在高处但不是远处,去观察人类的生活。他客观,但自己并没有离开生活当中;他冷静,但内心怀着情绪。惟有这种内心的自由感觉,才能给人生一个新的观察,一个新的反映”。所以,他的戏剧作品常常是“平淡而有力,简单而深刻,客观而抒情”的。值得注意的是,契诃夫虽然有效地控制着自己的情感,不使其轻易流露,却并不反对剧中人物讨论、发表自己对生活的看法,他“让那些沉湎于梦幻与空谈之中的和迷失于矛盾与徘徊之中的俄国知识分子”充分地展示他们的内心世界,真实的生活场景由此自然地呈现出来。

 

然而,我在李六乙的舞台上看到的,却是另一番情景。在这个舞台上,以冷静、含蓄、克制、收敛的态度进行艺术创造的,首先不是导演,而是演员,是演员所饰演的角色。角色与角色之间的距离被刻意地拉开了,尽管每个人物从始至终都待在舞台上,人与人之间也不可避免地要发生关系,但每个人物似乎都被封闭在一个独立的空间里,即便是同一场景中的对话者,也可能被分置于不同的位置,而且,对话双方都很少有反应,基本上属于自说自话,使人感到表演者之间有一种冷冰冰的疏离感,人物内心世界的丰富性和复杂性很难显露出来。

 

导演以冷、静为出发点的舞台调度,以及对演员表演的要求,不仅完全切割了角色与角色之间的情感联系,同时,也切断了观众与舞台、观众与角色之间可能发生的联系。事实上,观众正是通过角色与角色之间的情感冲突,与舞台和角色发生关系的。虽然不必像写实主义戏剧所希望的沉浸式的全身心投入,却也不能一点感觉也没有,你让观众情何以堪?观众总是以情感投入的方式获得观剧享受的吧?我们当然可以说该剧在获得间离效果这方面是成功的,它一方面迫使观众从感情的泥淖中脱颖而出,一跃而进入思考的层面,另一方面,它也的确有助于抵制“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,抵制当下戏剧舞台(其实又何止于戏剧舞台)上过度夸张的滥情。作为必不可少的代价,这种由“尖锐的羞愧感”造成的舞台上的冷、静,却可能刺破契诃夫戏剧简单、朴实、自然、平常的美学风格。

 

显而易见的是,李六乙舞台的偏于冷、静,是他内心过热折射出来的一种幻象,是对“毫无节制的平庸所装饰的舞台”的矫枉过正,并试图从“尖锐的羞愧感”中解脱出来。虽然他看到了“舞台四面楚歌,戏剧岌岌可危”,但他还没有绝望,也不打算放弃,所以还在排戏——尽管是在冒险,而且,“在人艺排契诃夫更是险中之险”——这种勇气和胆识是令人敬佩的。遗憾仅仅在于,情绪控制了理智,主观的激情压倒了客观的表达,舞台便显得过于刻意和强调了。


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喜剧的忧伤显然不是关于喜剧的,却和喜剧密切相关。因为我们看到,剧作家在这里用了一种“伤感的乐观和快乐的悲观”的态度来处理“骡子”这个人的人生经历,他很同情眼前这个人物的遭遇,言语间流露出一种悲悯的情怀,但他的叙事表达却又带着一点轻松幽默、戏谑嘲讽的味道,我们在脉脉含笑或开怀一笑的时候,心里也酝酿着一点苦涩和感伤。

 

最初,我们并不知道“骡子”的身世。他与医生的只言片语,让我们有了种种猜想,看上去,这是一个为生活所迫而不得不铤而走险,踏上人生歧途的苦情故事。随着缉毒警察的出现,故事开始呈现出另外一条线索,这时,它更像是一部追捕毒贩的动作片。然而,路上意外遭遇的百年不遇的暴风雪,使得毒贩与警察都被困雪中,陷入了绝境。于是,故事便有了新的可能。对毒贩来说,如果不能在规定时间内赶到接头地点,当着接货人排出吞进体内的毒品,他就有性命之忧,所以他拼命铲雪,竟被电视台以“英雄”为名大肆宣传。警察则在追捕毒贩的过程中,被遭遇特大雪灾的村民所阻挡,如果不把埋在雪中的老人救出来,从道义上他们有些说不过去,而在这里耽误太久,又可能错过毒贩接头的时间,以至于前功尽弃。

 

叙事的张力和戏剧性都在这时显现出来。这种阴错阳差的命运拨弄本身就是一出人生的悲喜剧。而过氏对白的戏谑风格与此又很般配,他们的碰撞常常能产生微妙而特殊的效果,观众的会心一笑中往往还伴随着一丝酸楚。故事一开始就用了经过处理的“打虎上山”的音乐,这种时间和空间的错位与混搭,不仅给人一种反讽的意味,我亦体会到其中的怪异和乖张,足以令人报之一笑。虽然这里的跑圆场借助了转台的功能,但对于话剧演员我们不能不给予必要的原谅,要求他们像京剧演员一样掌握脚底下的功夫,恐怕也是不现实的。不过,过士行的幽默和喜感并不因此而减弱。事实上,他的这种品质是蕴涵在骨子里的,语言是他驾轻就熟的载体,通过个性化的语言,他找到了一种属于自己的表达方式,随时随地都会流露出来,自然而然,不着痕迹。比如老乡与乡领导的对话,提到压在房下的八十岁老人,说他是老革命,参加过琼崖纵队,领导斥为“胡说”,尽管领导也在胡说:“琼崖纵队不就是红色娘子军那个部队吗?怎么出来老头啦?他不是洪常青吧?”老乡回答得也很妙:“不是,据说是洪常青的战友----通讯员小庞。”

 

这里的笑感需要观众与剧作家拥有共同的经历,由此形成一种心灵上的共谋关系,我一说,你就懂,是无需解释的。如果剧作家用了时间或空间上比较遥远的元素,观众中的笑就会有局限性,喜剧的效果就弱一点;如果能和当下更多观众的经验共享,笑的人就会多一点普遍性,喜剧性也会得到更充分的发挥。警察乙觉得自己快不行了,从怀里掏出十元钱,说是“捐献给抗雪救灾前线的一点心意”,并且对背着他的警察丁说:“万一我不行了,请告诉李宇春,有一个普通的人民警察喜欢她。”观众这时是心领神会的,笑声中便包含了一些揶揄和调侃在里面。剧中对于媒体(主要是电视台主持人)在突发事件中的表现,也采取了这种诙谐幽默的表达方式,不动声色之中,媒体的某些“恶”习便活灵活现地展露在舞台上。最夸张的是孕妇将要临产,需要马上送往医院而路尚不通,在这样的紧急时刻,主持人仍不忘把话筒塞到孕妇嘴边,问她希望生男还是生女,并自作聪明地要她给孩子取个名字。这种无聊加愚蠢的采访,对我们来说真是再熟悉不过了,在这里,剧作家表面上未作任何评论,但他皮里阳秋式的表达,已将褒贬之情蕴含在字里行间。

 

很显然,诙谐、幽默、揶揄、调侃、反讽、滑稽,是过士行处理他在现实生活中的经验和感受,制造各种笑声的方式和手段,而让他放心不下的还是主人公命运的荒诞和荒凉,喜剧也因此多了些温软的暖意。随着剧情的发展,我们被告知,“骡子”携带的并非毒品,而是玉米淀粉,这一“喜剧性”的翻转,带给我们的已经不是喜感,或曰更深一层的喜感,即所谓含泪的笑或含笑的泪,生活的怪诞,现实的悖谬,让我们看到了人的无助和渺小,命运的不可抗拒常常就表现在它并不照顾人的意志和愿望,它会在你绝望的时候躲在一边窃笑。那么人又如何?人的喜剧精神又何尝不是面对命运的无常散发出来的让命运感到不安的气息?这时我很想看到“骡子”是如何表现的,他的幽默、戏谑和嘲讽很可能让我们看到人在无常命运面前的理智和勇气,但很遗憾,这时的“骡子”却不合时宜地退居“二线”了,电视台主持人和一大群本不相干的人被置于前台,他们的表演把一出喜剧演成了闹剧。他们兴高采烈所讨论的问题,无论是携带五百克玉米淀粉应该如何判刑,还是“骡子”女儿的最终出路和选择,都不是喜剧应该关心的问题,都应该交给社会学家去讨论和研究,喜剧是通向哲学的,通向关于人生的终极思考的,却在最后滑落到市俗的泥淖里,这也是我为喜剧而感到忧伤的地方。

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对史铁生来说,写作之夜至少要解决两个方面的问题:为什么写作和如何写作?

 

“我为什么要写作”?这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说,在那些沉淀了各种思绪的日子里,“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死?第二个是为什么活?第三个,我干嘛要写作?” [1]

 

生和死是他一直都在思考的问题,也可以说,他的整个人生都在试图对这个问题做出回应,他的大部分作品都贯穿了这样的主题,这里且不深究。我只想谈第三个:“我干嘛要写作?”对史铁生来说,这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单,一次,他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么?那位作家想了一会儿回答:“为我母亲,为了让她骄傲。”史铁生承认,“如他一样的愿望我也有”。 [2] 关于写作,他还有过这样的想法:“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人,有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩,在众人眼里也能有个位置。” [3] 这时,对他来说,写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步,他明白了:“活着不是为了写作,而写作是为了活着。”他说:“只是因为我活着,我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去,你才不得不写作。” [4]

 

显而易见的是,史铁生对于写作的认识,有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演,那时,他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》,在这里,他谈到写作时是这么说的:“我自己呢,为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道很诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖,要我码字,而是说无论人干什么事,终于逃不开那个‘惑’字,于是写作行为便发生。” [5]

 

质言之,写作的动机来自解惑。既然你要活下去,就不能活得稀里糊涂,就要追问活下去的意义。至于“惑”,他有自己的看法。孔子说:“四十而不惑,五十而知天命。”他想,既然五十方知天命,何以四十便不惑了呢?他给出的解释是,四十之不惑,只是解决了处世技巧的问题,并不涉及到天命(即所谓生命之意义);而再过十年才能明白,知天命其实是知天命之不可知。也就是说,“不惑截止在日常事务之域,一旦问天命,惑又从中来,而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。 [6] 于是,写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境,即不断的追寻和眺望,却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯,以有涯对无涯,就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃,既然知是不可能的,又何必渴求呢?但史铁生希望采取另一种态度,他说:“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》,令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说:人与上帝有着永恒的距离,人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝,不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思:“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的,而是由终极发问和终极关怀来证明的,面对不尽苦难的不尽发问,便是神的显现,因为恰是这不尽的发问与关怀,可以使人的心魂趋向神圣,使人对生命取了崭新的态度,使人崇尚慈爱的理想。” [7]

 

因此,他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信,上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于,只要你往前走,他总是给路。在神的字典里,行与路共用一种解释。完美呢,则要靠人的残缺来证明,靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里,神与完美共用一种解释。但是,向美向善的路是一条永远也走不完的路,你再怎样走吧,‘月亮走我也走’,它也还是可望而不可即”。 [8] 这也恰如鲁迅所说:绝望之于虚妄,正与希望相同。写作产生于绝望,或者说绝望感,古人也有“诗,穷而后工”的说法,这个“穷”当然不是贫穷,而是穷途末路之“穷”,绝望、绝境、绝路,绝处逢生,山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。这个“又一村”就是他所说的,你眺望他的那一刻。这也就“是文学的地址,诗神之所在,一切写作行为都该仰望的方向。奥斯威辛之后人们对诗产生了怀疑,但正是那样的怀疑吧,使人重新听到了诗的消息”。 [9] 在这里,他找到了写作所以为写作的根本,“他只存在于你眺望他的一刻,在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上”。 [10]

 

史铁生的写作,他的写作之夜,其出发点就在这里。一个人感到了孤独,感到了恐惧,感到了善恶之果所造成的人间困境,因而有了一份独具的心绪可望表达——不管他动没动笔,这应该就是,而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的(相对于上帝而言),任何人都不能因为身体有残缺,就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心,也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美,但完美不是一个终点,而是一个无尽的过程。其意义就在于,尽管完美并不存在于人间,或此岸,但却不能没有追求和希望,对人来说,追求和希望才是最最重要的,而结果并不重要。也就是说,虽然我们只能接近真理,不能穷尽真理,但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”,而“上帝”永远都在前面引领着我们。

 

这就不难想像,他何以要把西西弗的救赎之路看作是欢乐之路。在《给杨晓敏的信》中他写道:“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界,他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境,歌舞升平’,而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗,并表示:“我越来越相信,人生是苦海,是惩罚,是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度,是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地,便有了一种猜想——灵魂曾经不在这里,灵魂也不止于这里,我们是途径这里!”

 

我于是想到梁启超曾经讲到孔子所说的“仁者不忧”,《易Ÿ系辞上》称作“乐天知命”。对此,梁启超是这样解释的:“大凡忧之所从来,不外两端,一曰忧成败,二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观,就不会忧成败。为什么呢?因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的,所以,《易经》六十四卦,始‘乾’而终‘未济’,正为在这永远不圆满的宇宙中,才永远容得我们创造进化,我们所做的事,不过在宇宙进化几万万里的长途中,往前挪一寸两寸,哪里配说成功呢?然则不做怎么样呢?不做便连这一寸两寸都不往前挪,那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理,信得过只有不做事才算失败,肯做事便不会失败,所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看,他们又信得过凡事不会成功的,几万万里路挪了一两寸,算成功吗?所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想,有这种人生观的人,还有什么成败可忧呢?再者,我们得着‘仁’的人生观,便不会忧得失。为什么呢?因为认定这件东西是我的,才有得失可言,连人格都不是单独存在,不能明确的画出这一部分是我的,那一部分是人家的,然则哪里有东西可以为我所得?既已没有东西为我所得,当然也没有东西为我所失,我只是为学问而学问,为劳动而劳动,并不是拿学问、劳动等等做手段,来达某种目的——可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有,为而不恃’,‘既以为人己愈有,既以与人己愈多’。你想,有这种人生观的人,还有什么得失可忧呢?总而言之,有了这种人生观,自然会觉得‘天地与我并生,而万物与我为一’,自然会‘无入而不自得’。” [11] 在这里,史铁生与梁启超正是殊途同归。

 

接下来便要说到如何写作。诚然,在史铁生的写作之夜中,本不存在如何写作的问题,他说:“一旦早已存在于心中的那些没边没沿、混沌不清的声音要你写下它们,你就几乎没法去想‘应该怎么写和不应该怎么写’这样的问题了——一切都已是定局,你没写它时它已不可改变地都在那儿了,你所能做的,只是聆听和跟随。你要是本事大,你就能听到的多一些,跟随的近一些,但不管你有多大本事,你与它们之间都是一个无限的距离。因此,所谓灵感、技巧、聪明和才智,毋宁都归于祈祷,像祈祷上帝给你一次机会(一条道路)那样。” [12]

 

我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗?无论如何,这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以1996年出版的这部作品划线,我们很容易发现,此前的叙事,以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表,是偏重于感性和经验的,而此后的叙事,以《务虚笔记》(1996年)、《病隙碎笔》(2002年)和《我的丁一之旅》(2005年)为代表,更突出精神和思辨的特点。然而,这还只是呈现于表面的差异,对于写作之夜来说,有没有更深层的差异呢?我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问,他在《务虚笔记》开篇第一章,就以“写作之夜”命名。在这里,他对什么是现在,什么是真实,做了深入的思考,他说:“现在是趋于零的,现在若不与过去和未来连接便是死灭,便是虚空。” [13] 他又说:“真实并不在我的心灵之外,在我的心灵之外并没有一种叫做真实的东西原原本本地待在那儿。” [14] 他说他“忽然明白:凡我笔下人物的行为或心理,都是我自己也有的,某些已经露面,某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以,那长篇中的人物越来越相互混淆——因我的心路而混淆,又混淆成我的心路,善恶俱在”。 [15]

 

因此,他更愿意把《务虚笔记》看作是一部“心魂自传”。他说:“其所传者主要不是在空间中发生过的,而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于:前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述,后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样,则是此一心魂的证明。” [16] 事实上,心魂的出现,在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于,“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后,黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢?他明白地告诉我们:“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛,尽可都排在它前面,总之这是最后的眼睛,是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛,这样的写作或这样的眼睛,不看重成品,看重的是受造之中的那缕游魂,看重那游魂之种种可能的去向,看重那徘徊所携带的消息。因为,在这样的消息里,比如说,才能看见‘我是谁’,才能看清一个人,一个犹豫、困惑的人,执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么,并由此对他的未来保持住兴趣和信心”。 [17]

 

那么,这一缕游魂显然就是人的精神性存在,而整个《务虚笔记》,就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”,其道理就在这里。这个“神”,不是神秘、神魔、神怪、神鬼,不是网络写作中的所谓玄幻、穿越,也不是阎连科的“神实主义”,它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂,才能从虚幻中凝聚成真,才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散,从而“发现生命根本的处境,发现生命的种种状态,发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联,从而,去看一个亘古不变的题目:我们心灵的前途,和我们生命的价值,终归是什么。这样的发现,是对人独特存在的发现,同时是对神的独特存在的发现”。 [18] 因此,这里的关键,“是要解除白昼的魔法(即确定所造成的束缚),给语言或思悟以深夜的自由(即对可能的探问)”。 [19] 于是,“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一,“唯其如此才可以填补我的(作者或主人公的)某种情感或思想的空白,于是在我心魂的真实里,一些人物(包括我与他人)之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆,我以为是不应该忽略的,不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的,因为它是有意义的——这也就是小说之虚构的价值吧,它创造了另一种真实。比如若问:它何以是这样地混淆而非那样地混淆?回答是:我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界,‘我’的某种愿望,甚至是隐秘”。 [20]

 

幸亏写作可以是这样的,否则,他轮椅下的路早就走完了。据说,有很多人问过他:史铁生从二十岁上就困在屋子里,他哪儿来那么多可写的?他是这样回答他们的:“白昼的清晰是有限的,黑夜却漫长,尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说,“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话,那么,“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。 [21]

 

 



[1] . 史铁生《我与地坛》,《灵魂的事》197页,百花文艺出版社20054月版。

[2] . 同上,188页。

[3] . 同上,198页。

[4] . 同上,199页。

[5] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,168169页。

[6] . 同上,168页。

[7] . 史铁生《神位  官位  心位》,同上书,150页。

[8] . 史铁生《皈依是一种心情》,同上书,61页。

[9] . 同上,62页。

[10] . 同上。

[11] . 梁启超《为学与做人》,《饮冰室合集Ÿ文集》之三十九,107108页,中华书局19893月版。

[12] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169页,百花文艺出版社20054月版。

[13] . 史铁生《务虚笔记》,6页,作家出版社20111月版。

[14] . 同上,78页。

[15] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169170页,百花文艺出版社20054月版。

[16] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,204页。

[17] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170页。

[18] . 史铁生《记忆迷宫》,同上书,39页。

[19] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,173页。

[20] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,209页。

[21] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170171页。

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娱乐



迟小秋的戏,先前看过《锁麟囊》和《宋家姐妹》,近日又看了一出《玉堂春》。《宋家姐妹》是新编戏,且不论,《锁麟囊》是程派的看家戏,宗程派的演员没有不唱这出戏的。《玉堂春》则有所不同。这是因为,程砚秋先生从未唱过全本《玉堂春》,据说,自三十年代以后,《苏三起解》他也唱得很少,以至于有人以为程派戏只有《三堂会审》,没有《苏三起解》。事实当然不是这样。程先生只是很少在舞台上唱这出戏,但曾几次录制唱片。至于《会审》,却是他平生最珍惜的杰作之一。迟小秋这次演出《玉堂春》,在《起解》、《会审》之后,增加了《监会》、《团圆》,可谓对师门传统的一次拓展。

 

仅就《玉堂春》的演出史而言,最初似乎只有《起解》、《会审》这两出。所谓全本《玉堂春》,一般是指从王金龙嫖院始,至王与苏三团圆止,这是民国以来为满足市民阶层的观赏要求,从《起解》、《会审》演化出来的,前面增加了《嫖院》和《庙会》,后面增加了《监会》和《团圆》,是为“全本”。事实上,苏三与王金龙的前史,在《起解》和《会审》中都有交代,这两出戏的精彩之处,恰恰就在于用了极简练的语言将整个故事加以概括,由此看出故事剪裁的精道。而增加的前面两出,只是把《起解》、《会审》中所提到的某些内容敷衍成流水账式的场子,不仅毫无新意,还破坏了原有结构的精致、精巧和简约之美,是不足取的。至于后面两出,尽管有些拖泥带水,但毕竟是对一般观众心理期待的某种尊重,也算给故事画了个圆满的句号。迟小秋只取后者而不取前者,恰好让我们看到了她的审慎和智慧。

 

很显然,《玉堂春》的精华就在《起解》和《会审》。前者,只有苏三和崇公道两个角色,一旦一丑,全凭几段唱念,却能把观众的注意力牢牢地抓住,可见旧戏引人入胜之一斑,也得说迟小秋和梅庆羊两位演员,一位唱得动听,有哀婉可怜之叹;一位白里抓哏,做妙不可言之举。他们在舞台上,且行且唱,且唱且行,约有半个时辰,观众并不嫌她拖沓,也不嫌他啰嗦,反而觉得恰到好处。苏三出场,本是犯妇,但她的服饰,异于传统装束,不穿罪衣罪裙,而代之以改良后的绸制大红女褶子,蓝色云纹绣边,下衬裙子,头面银泡,左侧垂一条蓝色绸制包巾。其身带木枷,更是装潢美观,模仿鱼形,绘有粉蓝两种彩纹,并且装饰了银光闪闪的鳞片,灯光之下,耀眼夺目,煞是好看。戏剧本非写实,这样处理自然要比蓬头垢面、衣衫褴褛更有观赏性,也更符合戏剧的本性。

 

程派唱腔以锐意求新而名世,翁偶虹先生就曾惊讶于他的“与众不同”,称赞其“新颖悦耳”,可以立刻征服观众。这一特点在《起解》、《会审》中表现得也很突出。《程砚秋史事长编》就曾赞许:“程砚秋之《玉堂春》新腔百出,自成一家。”《起解》一出,苏三唱罢“洪洞县里没好人”,引起了崇公道的不满,为了安抚崇公道,她又唱了“只有干爹是个大大的好人”,这末一句的收腔低回婉转,余音不绝,再加上她的夸张式表演,不仅崇公道转“怒”为喜,观众也情不自禁地爆发出热烈掌声。

 

而《会审》一出,苏三的唱工就更加繁重了。她跪在台口,手握项上挂着的锁链,问官念着问一句,她便唱着答一句,足足唱了数十分钟。这段问答式的四人对唱,看似平铺直叙,其实有很多变化。最初,苏三披枷带锁走上大堂,还是战战兢兢的,她唱道:“来至在都察院,举目往上观,两旁的刀斧手,吓得我心惊胆又寒!苏三此去好有一比,好比那鱼儿落网,有去无还。”审讯过程中,苏三认出了高堂之上的“大老爷”,就是当初她的“王公子”,但她不能确定眼前的这个“王公子”,如今是否还认她这个“旧情人”。所以,开始她唱得小心而又谨慎,边唱边要察言观色。这时的王金龙也在竭力控制自己的情绪,怎奈的苏三所供前情,无一不是旧事重提。参加会审的藩台潘必正与臬台刘秉义,都是官场老手,自然已将二人的纠葛看破,却只是旁敲侧击,并不挑明。待到苏三供词愈说愈近,触动了王金龙最隐秘的私情,他有点情不自禁,顿忘其形,终被潘、刘二人冷语点醒,惭愧无地,只得托疾,请两司代审。这期间,与苏三的情绪变化相呼应,她的腔调也是由缓而急,由急渐平,最后复归于从容。

 

这一大段唱腔处理起来是有相当难度的,因为演员始终跪在台上,不能以身段辅助表演,动作只能集中在眼和手上,唱就显得格外重要。有人指出:“作为犯罪的苏三,唱腔不能太花,腔太花,失之于油;也不能过于简单,太简单,也因为平淡寡味,不能吸引观众。表情亦是如此,表情多,不符合人物身份;表情少,又会造成一张死脸子死唱的弊病,非把观众唱跑了。”迟小秋的唱腔,不失程派如泣如诉、委婉动听的韵味,同时,不尚花巧,以质朴、淳厚、情真意切取胜,更因其嗓音的自身条件,为唱腔增加了明亮的色调。她饰演的苏三,固然是一个悲情苦楚、受尽磨难的悲剧性人物,但又表现出一种不肯向命运低头的独特个性。而且,这种唱念交错的方式,颇具戏剧张力,舞台场面也显得活泼而有情趣,并不因演员的大段唱腔而给人沉闷、滞重之感。这种剧作经验,是值得当今新的戏剧创作学习、汲取的。

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情感




大约10年前,我还在《北京日报》编“文艺周刊”,一天,收到一位老同学的来信,她在信中写道,苇岸去世快5年了,希望我能为他“写篇东西”,并随信寄来了苇岸一些作品的复印件。

 

我现在已想不起当初为什么没写这篇文章了,也许是忙得没顾上,时间一长就忘了。这是有可能的,很多时候,为了应付那些不得不写的稿子,只好把看上去还能放一放的事先放一放。苇岸大约就是这样被我“放”过去了。

 

然而,这个理由说明不了什么。现在想来,我的“放”过苇岸,一定还有更深层的原因。说起来,我与苇岸“擦肩而过”,这绝不是第一次。我们曾在同一所大学读书,虽然不在一个专业,但上课常在同一层楼,见面的机会应该不会太少,可是,在我的记忆里,我们却从未有过接触。后来,他成为北京很有特点的作家兼诗人,他的朋友中有许多也是我的朋友,甚至是很亲密的朋友,然而上苍还是不肯眷顾我们,给我们一个相识的机会。这难道不奇怪吗?我不想说缘分未到,这样说似乎太轻率了,其实,根本原因恐怕还是性情秉赋的不同造成了我们心理上的距离,常言道,同声相应,同气相求,没有声气相投,哪有相知相识?

 

近读苇岸的散文集《大地上的事情》,因为以前不曾读过,第一次打开这本书,便感觉有一种对于大自然以及自然中可爱生灵的浓浓爱意,扑面而来,撞击着我的心扉。他以简单朴素而饶有诗意的语言抒写发生在“大地上的事情”,那些大自然中的小生命,蚂蚁呀,胡蜂呀,麻雀呀,鹞子呀,野兔呀,甲虫呀,喜鹊呀,刺猬呀,从他的笔下跑出来,竟是那样亲切、生动,他的关爱之情更是溢于言表。我惊讶于他的仔细和敏感,这种仔细和敏感显然来自他对于这些小生命的爱。

 

我也曾有过与他类似的农村生活经历,可是我却从未注意到这些小生命的存在,也从未有过他的这种体验。比如他在早晨散步时能注意到一只被“猝不及防的寒流冻僵”的刀螂,他发现“它的肢还可伸展,体还有弹性”,他对它做了必要的处置,并“深信凭着太阳的力量和生命的神圣,它能苏醒过来”。他曾经观察到胡蜂(俗称马蜂)有时会同蚂蚁一样偷食蜜桶里的蜂蜜,为了犒劳辛勤筑巢的蜂,有一天,他在窗外放了一只蜜未食尽的瓶子,没想到,食蜜引起了蜂群长时间的内乱,十几只蜂因此而丢了性命。为此他深感愧疚,并在当天的日记中请求胡蜂“原谅”。他在《我的邻居胡蜂》中详细记录了他对胡蜂生活习性的观察和感激之情。他“感激”它们对他的信赖,把巢筑在了“他”的窗下;他更“敬重”它们,因为它们的勤劳、勇敢和自我牺牲精神。最后,他郑重地写到它们为他留下的巢,“像一只籽粒脱尽的向日葵盘或一顶农民的褪色草帽,端庄地高悬在那里”。他把这形容为他的“家徽”,是神对他的“奖励”。

 

我不想说在这方面我是如何的粗疏和迟钝,尽管这也是事实,更重要的,是我对大自然的漠视。人类是自然之子,大自然提供的阳光、空气和水,是我们维持生命所必须的。也就是说,我们每时每刻都享受着大自然的恩惠,但是,我们往往并不觉得这是一种恩惠,以为这是再自然不过的事,只有信奉上帝的人才把它归结为上帝的赠予,而对上帝表示感恩。苇岸大概不是上帝的信徒,他对大自然的感情来自于一种朴素、善良、谦卑、友爱、宽容、平等的道德精神。他很少用形而上的方式来表达对大自然的感情,而总是发自内心地赞美它。我们随时可以在他的文字中读到这种赞美:

 

秋天,大地上到处都是果实,它们露出善良的面孔,等待着来自任何一方的采取。每到这个季节,我便难于平静,我不能不为这世上永不绝迹的崇高所感动,我应当走到土地里面去看看,我应该和左右的人一道去得到陶冶和启迪。

 

太阳的光芒普照田野,依然热烈。大地明亮,它敞着门,为一切健康的生命。此刻,万物的声音都在大地上汇聚,它们要讲述一生的事情,它们要抢在冬天到来之前,把内心深藏已久的歌全部唱完。

 

第一场秋风已经刮过去了,所有结满籽粒和果实的植物都把丰足的头垂向大地,这是任何成熟者必致的谦逊致态,也是对孕育了自己的母亲一种无语的敬祝和感激。手脚粗大的农民再次忙碌起来,他们清理了谷仓和庭院,他们拿着家什一次次走向田野,就像是去为一头远途而归的牲口卸下背上的重负。

 

看着生动的大地,我觉得它本身也是一个真理。它叫任何劳动都不落空,它让所有的劳动者都能看到成果,它用纯正的农民暗示我们:土地最宜养育勤劳、厚道、朴实、所求有度的人。

 

在这里,我们看到,他赞美的一切,都是他向来所关注和信仰的。他赞美大地,赞美太阳,赞美秋天的果实,赞美勤劳的农民,一切都是那么自然。他与自然构成了一个共生、共存、共荣的共同体,他从自然出发,去拥抱大地、阅读大地、书写大地,他展现给我们的,只是单纯的对自然的关心、热爱和敬重,就像我们爱自己的母亲,是不需要任何理由的。他的主张和做为,也并不关乎任何的主义和思想,我们可以从人们对他的阐释中看到更多的东西,但其中很多内容显然是不属于他的。比如有人把他的爱与同情看作是政治罪恶的解毒剂,或从生态学和环境保护主义的角度理解他,都可能与他渐行渐远。他告诉我们,是梭罗帮助他确立了信仰。这种信仰是什么呢?就是把你融入自然之中,作为自然的一部分,你与大地、阳光、雨露、树木、花草及大自然的一切发生联系,并用心与它们交流,而不是占有它们。

 

其实,至今我也不敢说自己是理解苇岸的。我们相距甚远,而这个距离首先是心灵上的。“所谓伊人,在水一方”,这中间的大片水域最终让遥远的苇岸成了一个审美的存在,我们只能眺望他,欣赏他,却很难走进他的世界。他在《最后几句话》中甚至责备自己,没能在患病期间“将素食主义贯彻到底”,他说,“我觉得这是我个人在信念上的一种堕落。保命大于了信念本身”。读到这里我只有惊叹,在我的想像中他更像一个圣徒了,但他注定也是孤独和寂寞的,所以,他的文字中有时还会流露出一点忧郁,有人也许会把这种忧郁当作诗人固有的一种气质。

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情感











舞台上的祥子个头儿不高,胖墩墩的,心里老想着张丰毅,对这个祥子就有点视而不见,直到他拉着新买的洋车停在舞台中央,唱起著名的“瞧这车”咏叹调,才意识到祥子出场了。

 

内行当然并不这样要求。实际上,内行对于西洋歌剧演员,并不奢求他们身体形态的赏心悦目,只要别臃肿到走不动,就很好了。这里就牵扯到西洋歌剧的本性问题了,尽管它也被人看作是综合性表演艺术,但必须承认,歌唱才是它的本性,音乐才是它最重要的成分,而歌唱者几乎就是它的灵魂。所以,真正懂得西洋歌剧的观众,并不把注意力集中在演员的形体上,他们所要听的,是演员那薄薄声带所发出的具有惊人魅力的声音。这与中国观众欣赏京剧时的情形颇有些近似,他们不很在意演员演什么,却非常在意演员的声腔艺术能够达到怎样的境界。因此,金少山的一个高音儿也许就能让他们兴奋一个晚上。至于当年威尔第在《茶花女》首次上演时因为用了一位超级胖的女高音来饰演肺痨晚期的巴黎名妓而导致演出惨败,那纯属个案和意外。

 

几位主要歌唱演员唱得都不错。韩蓬饰演的祥子,周晓琳饰演的虎妞,一个男高音,一个女高音,都有相当出色的表现。刚出场时的祥子,年轻、热情、自信、爱做梦、有理想、有抱负、充满活力,一曲咏叹调“瞧这车”就把祥子的这种精神面貌活灵灵地表现出来了。这是一个对生活信心十足,对未来满怀憧憬的有为青年的形象,开场的这种渲染,为接下来祥子的命运遭际、身世浮沉做了充分的铺垫。这首咏叹调的结构是相当丰富和复杂的,作曲家运用了多种手段来烘托这个主题,在祥子的独唱中反复穿插车夫四重唱和男声合唱,这三种形式交织在一起,既有快板又有中板,于反复咏叹中,强化了音乐的表现力与感染力。

 

虎妞的精华突出表现在难产而死那个时刻,咏叹调“虎妞之死”因而成了这个角色最重要的唱段。虽然演员唱到最后一次“我要死了,我舍不得你,谁来照顾你”时,台下观众席爆发出一阵哄笑,但我们无法否认这曲咏叹调在情感和戏剧性上的表现力,它将虎妞此时此刻的复杂心情,以及对生命、爱情的留恋,表现得淋漓尽致。在这里,作曲家将音乐旋律从舒缓的、压抑的发展到奔放的、爆发式的,仿佛是在天穹上画了一个巨大的弧形,这种巅峰体验式的情感波动是扣人心弦的,必然会给观众的情感带来强烈的冲击。咏叹调,顾名思义就是剧中角色抒发情感或情绪的歌曲,从戏剧的角度言之,也许会对故事的流畅性,以及人物在典型环境中的真实性有所伤害,观众的笑场就不妨理解为虎妞临死前一声高于一声的反复咏叹给观众一种不真实的滑稽之感,但西洋歌剧就是这样,观众所要听的,就是咏叹调里的妙曼旋律和悬宕情绪。

 

无论如何,歌剧《骆驼祥子》显示了郭文景对音乐的超强领悟能力,以及创作方面的过人才华。他的音乐写作技巧、对西洋歌剧音乐构成的把握,包括音乐的戏剧性表达,都远远超过此前我所看过的那几部大剧院原创歌剧。他在创作中大量运用了代表老北京地域风情的音乐元素,比如单弦儿和京韵大鼓,比如老北京的叫卖声,交响乐队中还增加了大三弦和唢呐,但这毕竟是一部西洋歌剧,虽然题材是中国的、北京的,但它的音乐构成方式还必须是西洋的。恰如作曲家所说:“我决定把强烈的抒情性、戏剧性、交响性放在最重要的位置,而把老北京的地域风味放在次要位置,仅作为背景。我这样决定,是为了更好地发挥歌剧的特长。我认为,强大的交响性抒情力量,是歌剧的特长。音域宽广的美声、和声丰满的合唱、气势恢宏的交响乐团,是这种力量之源。发挥这些特长,才能区别于其它的改编,做出歌剧自身的特点。”

 

作曲家说的一点都不错,在这里,老北京的、老舍的语言所体现的所谓“京味儿”,属于不得不做出的必要牺牲,尽管我也一度觉得唱词丧失了原著固有的幽默感而有点可惜。但话说回来,如果我们不能放弃用汉语演唱西洋歌剧,或用西洋歌剧演绎中国故事的话,那么,有一个课题恐怕是谁都不能回避的。我们知道,西洋音乐的构成方式和中国音乐的构成方式是完全不同的,音乐素材可以共享,而音乐构成方式却决定了作品的风格面貌有根本的区别,就像采用同样的原料,中国厨子做出的是中餐,而西洋厨子做出的是西餐一样。这里有一个极难克服的障碍,就是西方音乐的旋律构成和汉语言音韵如何协调处理的问题,这个恐怕需要几代音乐家、作曲家做出积极的探索和试验,否则,我们总会觉得,让虎妞和祥子演唱咏叹调、宣叙调,是一粒吃起来不易接受的怪味豆。

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育儿



《生命不息》这个译名看上去传达了一种颇为乐观的态度,我不知道这是不是作者的本意,但我想她可能不会赞成这样的提示:要是能够不断重复人生,直到对生命满意为止,你敢这么做吗?其实,不是敢不敢的问题,读罢此书就会发现,这种想法与作者的表达几乎风马牛不相及。

 

小说写得相当精彩。作者采取一种不很常见的叙述方式讲述她的故事。主人公在进入作者所构建的叙事空间的过程中,经历了至少三次“死而复生”。这个名叫厄苏拉的英国女孩,关于她的出生,作者提供了三种不同的记述。时间都在1910211日,第一种,大雪封路,医生被雪所困,不能及时赶到,孩子因脐带缠绕脖子而死。第二种,医生在最后关头及时赶到,用一把小而精致的剪刀,救了孩子一命。第三种,在小说即将结束时,作者写道,托德太太早产,因为雪大,她没有让女佣去请费洛维大夫,而是用一把事先备好的外科剪刀,自己动手,剪断了连接着孩子与母亲的那条生命线。

 

这究竟意味着什么?也许,作者是想告诉我们,一个人的人生,从他/她的出生开始,就存在着多种可能性,进而演绎为不同版本的人生故事。这些不同版本的人生故事,经过作者“蒙太奇”式的拼接组合,使个体生命和世界历史都呈现出丰富而复杂的面相,也有了更多的意味。小说的突出特点,是在章节设置中特别强调时间因素,她为每个章节都设置了一个具体的时间点,这些时间点并不是按照线性时间从出生到死亡依次排列的,它们是跳跃的、叠加的,散落在历史的长河中。小说的“楔子”发生在193011月,在慕尼黑,厄苏拉刺杀希特勒。而小说正文的开始,其实是1910211日,即厄苏拉的生日;有意思的是,它的叙事也终止于这一天,在这个意义上,它倒是完成了一次轮回。

 

时间是认识世界的一种方式,也是建构历史叙事的重要手段。有人认为,现实主义这个概念就是依靠时间确定的,只有在一种线性时间过程中,现实环境以及活动于环境中的人物才是固定而客观的,作家才有可能站在时间之外细致地描述这种“现实”。《生命不息》的叙事显然不是靠这种固定的时间来完成的,在这里,作者对时间的处理,是零散的、凌乱的、不确定的。前一节写到“一战”结束,厄苏拉一家人等待父亲从战场归来,接下来的一节却转而写“二战”后厄苏拉在伦敦西区东游西逛。这里每一节的叙事,有时也很难找到一个中心点。母亲希尔维的自杀,就是作者在讲述1947年厄苏拉在伦敦挨冻时貌似不经意中提到的,她常常很随意地在叙事中插入一些生活片段,仿佛信手拈来,又仿佛稍纵即逝。这也许就是小说中希尔维与厄苏拉讨论过的“即视感”,也被称作“既视现象”或“幻觉记忆”,它把某些未曾经历过的事情场景认作某时某地曾有的经历,就像厄苏拉恍惚记得她曾把家里的女佣布丽奇特推下楼梯,她还记得,她哥哥的同学曾在楼梯上强奸了她,她在想像这些事的时候,常有一种似曾相识的感觉。

 

看上去,这部小说很像是一部有意戏弄读者的作品。阿特金森的叙述方式很容易给读者留下一种恶作剧的感觉。所以,有人又称这是一部“自我毁灭”的小说,因为作者常常在故事发展到相当精彩之处却让叙述戛然而止,然后,换一个场景重新开始。每一次讲述都不尽相同,但结局却难以预料。很显然,为了达到戏弄读者的目的,自我消解或自我颠覆的游戏已被她玩得炉火纯青,且又自得其乐。就像厄苏拉的出生一波三折一样,我们看到,厄苏拉的身世遭逢也充满了不确定性。在这里,作者充分利用了手中掌握的决定小说人物命运的权力,近乎玩笑地不断改写厄苏拉的人生。厄苏拉被霍维强奸后怀孕,她逃离狐狸角,来到伦敦,在姑妈的帮助下做了流产,她的流亡生活也由此开始。她开始酗酒,不久便嫁给了一个在她无助时伸出援手的人,但这个名叫德里克Ÿ奥利芬特的丈夫,不尽是个暴君,还是个虐待狂和骗子——他虚构了自己的过去。

 

但在接下来的故事里,厄苏拉不仅获得了自由,她还投身于伦敦的反空袭斗争,加入了防空小队,成为或防空部、或海军部、或内政部防空署的指挥官。可是,前一页我们还看到她在挖掘爆炸点,抢救伤员,下一页她已成为战后柏林的滞留人员,再往下,几乎同时,我们还能看到她与伊娃一起在伯格霍夫受到希特勒的款待。关于父亲去世的消息,前面刚刚提到她是从姐姐帕米拉的来信中得知的,那时她正在德国与希特勒周旋,后面马上又写道,她在英国的林肯郡参加了父亲休的葬礼。这种自我消解自我颠覆的叙事方式,固然会使读者感到困惑,但其意义也在此彰显出来。事实上,小说叙事最终消解掉的并非故事情节本身,而是传统文学赖以存在的基础——意义的可靠性、确定性和真实性,以及虚构世界与真实世界彼此认为必有的对应关系,还有读者对于文学作品理所当然的传统期待。这部小说真正的现代性就表现在它从整体上对这些固定的结构、专横的权威和既定的叙述模式的拒绝、否定和消解;它的自相矛盾的叙事所构成的绝不仅仅是一个充满歧义性的虚拟世界,它还表现为对现实、真理、意义、目的等传统价值理念理所当然的怀疑。这或许正是这部小说的价值所在。它提醒我们,传统文学总是试图同历史对话,试图透过时间的距离来理解历史打算说些什么;读者则希望通过文学叙事理解某一件事在它发生的时代意味着什么,同时还要理解这件事对于我们今天具有怎样的意义,但在后现代社会空间里,时间的虚构性已经日益戏剧化了,传统文学叙事的历史感也就不可避免地遇到了怀疑和挑战。

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        世界杯正进行得如火如荼,我不懂足球,也不看球赛,发几张前几年在巴西里约热内马拉卡纳足球场拍的照片,凑凑热闹。











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