“我经常祈祷上苍多降些人才，我拼命地把自己所有的经验传授给年轻人，希望有一天他们能够超越我。我觉得如果不能做到超越我，真是一个悲哀的事，对一个社会，一个文明来说，都很悲哀。”

这是63岁的陈佩斯在16日北京喜剧院成立两周年举办的“喜剧人圆桌会议”上的发言。

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小编对这位喜剧大师的印象还停留在1990年代春晚的“吃面”表演上，如今他正担任着北京喜剧院的艺术总监。身体依然健硕，思维依旧活跃，还是如昨般幽默与亲切。

当前内地综艺市场存在着十几档喜剧综艺，今年一季度完结的《吐槽大会》，是最新一个掀起喜剧热浪的节目，更早之前，引发收视热潮的是《欢乐喜剧人》。该节目成为爆款之后，一批同类型的综艺竞品蜂拥而至。

在喜剧综艺面临着虚高之下的饱和状态时，我们不禁要思考，专业喜剧人的表演技艺还有哪些不足？喜剧编剧的创作环境又有哪些缺失？喜剧最根本的精神究竟是什么？喜剧这门“逗人笑”的生意，还处于最好的时代么？

微观察一：专业喜剧人的“技术”缺失

在看似庞大的喜剧市场中，受到观众欢迎的团队有这样几个：以“东北F4”为代表的辽宁民间艺术团、以郭德纲为首的德云社、以沈腾为代表的开心麻花以及新晋的贾玲团队。他们集创作、编导和表演为一体，是喜剧市场的核心力量。

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在各大电视节目中，他们输送的人才最多，在数量上占据绝对优势。又因为符合观众传统审美逻辑，因此喜剧的表演形式多集中在小品、相声等语言类内容上。

但其实，在纯粹的说段子、用东北腔搞笑以外，喜剧还有更广泛的表达方式，如默剧、舞蹈喜剧等依靠夸张、搞笑的肢体动作来营造效果的方式。可这种非语言类才艺形成的表演，常常被忽略。

陈佩斯说，他有一次从美国边境到墨西哥，路中看过一个酒吧的喜剧表演，当时佩服得五体投地。“两个老男人在台上唱念做打，脱口秀做得十分漂亮，说的段子也好听，观众都笑得前仰后合。两人拿起小号就能吹，要跳舞就跳舞，这才是搞艺术的人，是一个正常的演员和艺人。”

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陈佩斯回忆起当时的情景说道，“我想我要是到墨西哥的边陲小镇就得饿死，在中国我可能是个小有名气的人物，但到那边我就得饿死，差距真的太大了。”

这位喜剧界的大腕明显过谦了，他曾经的表演，历来是后生模仿学习的经典。陈佩斯想表达的，是中国喜剧人在“技术”方面的欠缺。

技术对艺人来说太重要了，“艺”是什么？陈佩斯认为，艺就是技术的意思。“从象形文字上说，‘艺’是从土里创造生命的意思，同时标志着技术含量，所以这个字本身就是告诉我们，艺术是一个相当有技术含量的事情。最高境界就是你创造了一个有生命价值的东西。”

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香港喜剧教父詹瑞文，陈佩斯评价他是一位肢体语言大师。“我看过他在上海话剧中心的演出，一个人演了几十个人，肢体语言特别漂亮。虽然我一句粤语没听懂，说的什么事也不知道，但是他那种音乐性与表达的丰富，技术、技巧都让我折服。”

陈佩斯说，自己看完詹瑞文的表演之后看到了自己的差距，也看到了内地喜剧人和香港艺人的差距。戏剧界老导演陈薪伊也表达了相同的看法，“我们中国戏剧最大的问题还是表演的单一。最近几年我常去英国伦敦，通过学习想补充营养。他们的演员都很有技巧，而且是很难以学会的技巧。我觉得中国的演员训练有问题。”

制片人朱慧在制作《生活大爆笑》时曾在媒体前分享过一段让她印象深刻的学习经历。她说，韩国制作方那边有一个不大的办公室，一百多个演员都在里面朝九晚五。“韩国最著名的喜剧明星全在这里面，什么概念？大约就是一百个蔡明，而且这一百个人全都在一线做喜剧节目。韩国早已形成了本土产业链，有成熟的教育体系、生态机制，搞笑艺人在他们国家是一种成熟的职业。”

她表示，“韩国喜剧舞台上有一百人在演，台下有大量的练习生作为助演，慢慢变成主演。他们生产内容的过程一点都不痛苦。技术掌控能力弱了，才会痛苦。”

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据了解，现在国内还没有一个院校开设专门培养喜剧演员的学科。上海戏剧学院多年前曾在表演系增设喜剧专业，但后来不了了之。一些相声演员也曾在中戏、北影等艺术院校开设过培训班，但最后也以关张告终。不过目前，由喜剧明星自生自发的人才培养模式已初现端倪，比如陈佩斯成立了大道剧院和其属下的喜剧表演培训班，用以发掘喜剧人和编剧，打磨剧本和演员的表演功底。

没有人才补给一味强调创新突破，无异于天方夜谭。喜剧的长期规划要从人才配套出发，应在演艺人的技术层面上不断提升，并培育好让喜剧人得以生长的土壤。

微观察二：喜剧编剧的紧缺与理论空白

歌曲常唱老的，段子要听新的。

移动互联网时代，人人都能拿出手机念个笑话，个个变身段子手。观众的口味越来越刁钻，笑点也越来越高。

想要出一个好作品，除了要紧跟时代潮流与社会热点，还要有渊博的知识和专业的态度。这中间最核心就在于编剧的内容创作，如果喜剧节目不能让人笑，是个很尴尬的问题。

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在《欢乐喜剧人》制片人辛唯嘉看来，一档喜剧综艺，一个喜剧明星之所以能成功，最根本在于编剧和创作：好编剧是核心竞争力。观众看一个段子或一个作品，第一次会发笑，第二次就会有心理准备。这就意味着喜剧节目的创作必须不断推陈出新，数量非常庞大。

据了解，《欢乐喜剧人》的编剧团队每周要给6个演员每人出一个作品，一季节目下来要创作72个作品，辛唯嘉说，“剧本资源本来就枯竭，能写剧的人就不多，其中写喜剧的就更少了，而在喜剧作家中能写即兴喜剧的更是稀缺人群。”

陈佩斯也表示，这确实是一个非常大的空白。“喜剧编剧如果没在舞台上被检验过，没有成功过，这个技术就不会长在骨头里，不会深入骨髓与血液。如果编剧对它不知情，就无法完成喜剧的文学部分。”

他还表示，即使把很多看起来可能成为喜剧作品的文学素材找到，喜剧编剧仍有可能不知道该如何组织结构。“就像有一堆铁管，我不知道通过什么样的解构方式能把它变成自行车，因此永远是一堆零件。我们只能摆放一下这些东西以达到我们的想象，但却不知道把它作为一个载重的，可骑着游遍全世界的东西。这个技术含量缺了一个很重要的东西，叫戏剧理论。 ”

“过去很多的戏剧进入元代之后开始商改，禁喜剧就是一贯的政府行为，一直贯彻几百年。所以我们好的喜剧作品被打得七零八落，完整的喜剧清朝之后一个都没有了。现在在福建的深山里头，在福田和泉州还保留了一些，我们观众能看到南宋在演的唐代的戏剧，很多是喜剧”，陈佩斯说。

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真正的喜剧是什么？陈佩斯认为，是南宋的《张协状元》。这部作品载于《永乐大典》，是迄今所发现最早、保存最完整的中国古代戏曲剧本。史学界称之为“负心戏”，是写婚变中丈夫抛弃妻子的题材。陈佩斯发现，《张协状元》还是一个“结构喜剧”，这是一个比较高级的喜剧形式。也就是说，早在900多年前，中国已经有了高级喜剧。他说，“喜剧近900多年一直是受打压、摧残，被禁止，这是一个非常重要的现象。也就是说我们在学习喜剧历史的时候一定要了解，我们喜剧曾经在戏剧中的地位。”

陈佩斯说，在戏剧理论上，中国的喜剧有严重的缺失。“现在我们戏剧的高等教育没有喜剧这一块，这个重大的板块是没有的。在中国古代社会，喜剧比重很大，现在喜剧有着强烈的市场需求，大家最喜欢的这一类戏剧作品，但在理论方面却是空白，这是个非常可怕的事儿。”

喜剧编剧的人才缺失与喜剧体系的理论缺位，导致了现如今喜剧综艺的种种问题。看来，喜剧最需要的并不仅是明星在舞台上“豁得出去”，还需要众多喜剧编剧、喜剧人踏实创作，坚持原创、认真搞笑。

微观察三：喜剧最根本的精神是什么？

真正的喜剧远不止普通搞笑那么简单，它需要符合喜剧规律的专业剧本创作，再与经过舞台检验的高水平表演结合。尤其是在剧本创作阶段，需要足够的时间进行酝酿、整理、修改，最终打磨成型交与专业的演员表演实践以确保效果。

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我们经常在审视喜剧会用“高雅”、“低俗”等字眼论断，陈佩斯说，“我们都要掂量一下是不是做错了，我们不应该用这个来评判喜剧，不应该拿一个错误的词汇去对待他，这是不正常的。”

《欢乐喜剧人》制片人辛唯嘉说，如何能写出符合普通人真性情和真实生活，成为有意思有意义的作品，而不是以荤段子和粗俗元素吸引观众，是给喜剧编剧们的一大考验，“目前一些编剧还停留在打擦边球的基础上，而没能真正深入生活。缺乏中华文化的传统，作品也就显得肤浅和表面，缺少思考价值”。

詹瑞文认为，“真正重要的是作品应该从‘我’出发，‘我’对这个世界、生活、时代有什么感觉。‘我’又透过一些经典来跟现代的观众分享，现代这个概念才能让作品火起来。”

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陈薪伊表示，喜剧的最高境界就是“笑戡人生”四个字。“‘戡’不是‘看’，大家最熟悉的是‘戡乱’，就是尖锐地把那些丑恶的东西用喜剧的方式展现出来。戡就是用剑、用刀，你是笑着的，但是看完之后要心痛，要惋惜，要思考，要否定。其实喜剧里面否定的要素要大得多，笑戡人生是喜剧最终的理想境界。”

陈佩斯认为，喜剧最终要表达的是平等，人与人的平等关系。“我们会发现，当我们有笑的权利的时候，人与人之间就开始了一种平等关系，也开始了一种相互促进的、融合的人类社会。所以笑对于人来说，是无比重要的，是我们能够生存下去，战胜各种困难的一个先决条件。在我个人的研究当中也发现，它是我们人类进化，由灵长类动物进化到人科动物的一个重要的行为条件。”

喜剧综艺节目如今眼花缭乱，好处是终究把“逗人笑”的这门生意推到了台前。但节目同质化严重与表演明星多平台刷脸等问题也客观存在。热爱喜剧的观众们迫不及待地想看到更多可以捧腹大笑的作品。喜剧这门手艺需要传承，创作喜剧更要用心才行。

【文/吴碧晗】

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