一直画水墨山水的南宋四家，成份划入北派，就显得十分吊诡了。

先简单介绍一下所谓“南宋四家”，看看他们都是些什么来头。

南宋四家中，以李唐最年长。李唐，字晞古，河阳三城（今河南孟县）人，北宋宫廷画家。他最大特点是长寿。据说，靖康之乱后，李唐流落杭州街头卖画时，已经七八十岁了。后又重新入宫，做了南宋的宫廷画家。其他三位，也都是南宋宫廷画家。马远祖籍山西永济，后移居杭州，世家皆为画师。刘松年、夏圭，两人则是杭州本地人了。

刘、马、夏三人，皆师法李唐。以我个人的看法，刘松年作品刻画较重。马远除取法李唐外，山水形态夸张，显然有自己的家学渊源。而夏圭，在继承李唐的画风外，用笔率意，犹擅湿笔，拖泥带水，满纸清苍。如果说李唐开启了南宋画风变革的先声，我以为当以夏圭为正果。在夏圭的作品中，可以看到北宋山水画彻底南方化之后的归宿，由笔墨自由挥洒所引发的中国艺术的伟大革命，已然露出端倪。

以李唐一人的作品，即可见山水画从北宋向南宋的渐变过程。

李唐的画，明显具有两种风格。一种是北宋式的，如《万壑松风图》。从画中“皇宋宣和甲辰春河阳笔”隶书款，确知该画作于北宋时期。以其巨大尺寸（188.7X139.8CM），刻意表现岩石坚硬质感的皴法，严谨细腻厚重的写实画风，满幅构图形式，以及弥漫在山石松树之间的森然之气，使此图极具震撼人心的力量。

而全景偏中景式的构图显然和之前北宋各家所擅长的大全景构图不同。就其气质而言，此画不像之前的北宋宫廷主流——李成郭熙画派，倒更接近关仝或范宽了。 

另一种风格，就是李唐南渡以后所作山水，在坚硬的山石外，露出半边江河，如《江山小景图》。此种风格，比较典型的还有李唐的徒弟萧照所作的《山腰楼观图》。

如单看画的左半边，这是一张完全的北宋作品，崇山峻岭，飞瀑流泉，树木萧森。然而就感觉把山往左稍挪了挪，露出了半边的江南。

就这样，随着大山略略一挪，移出了新的大地天空，中华文化的血脉，在南方的土地上生根成长。一个新的伟大的时代来临了，一个江之东南的时代。

在《策杖探梅图》中，除了近处的小桥流水，两株寒梅，一人策杖而立外，旧时岁月的万山大壑，只剩下删除之后的大片空白，给心灵留出了自由呼吸的空间。如此山水，还能想象这幅画的作者，是那个画出《万壑松风》的李唐吗？连他擅用的，表现北方坚硬山石质感的小斧劈皴，也变长变湿，变得拖泥带水了。

所以，石涛说“笔墨当随时代”，显然是个伪命题，有不随时代变化的笔墨吗？时代变了，笔墨自然就变了。

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《策杖探梅图》  李唐  南宋  台北故宫博物院

在我看来，所谓南宋画派，其实是北宋画派的自然延伸。两宋人的区别，无非是一繁一简。而正是因为南宋各家的南方化进程，才最终引发了元代山水画的革命，所谓艺术自觉时代的来临。

然而，董其昌却不以南宋人的山水为然。他给陈继儒写信说：“所欲学者，荆关、董巨、李成，此五家画尤少真迹。南方宋画，不堪赏鉴。”

然而对夏圭的画，他又评价说：

“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。” 

在董其昌看来，夏圭用减法，突破李唐蹊径。如此评价，出于“南方宋画，不堪赏鉴”的董其昌之口，自是非同寻常。而“寓二米墨戏于笔端，”我以为不免牵强。

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《观瀑图》  夏圭  南宋  台北故宫博物院藏

当然，评价高低，能否赏鉴，与师法学习，是两回事。

那么，到底是什么原因，非要把南宋人，打入北宗一脉呢？我以为其中因素，在于浙派。

董其昌的创作实践，是继承吴门沈文画风的基础上，成长起来的。而由文徵明及其弟子们开始的打击浙派的重任，董其昌必然全盘继承。也就是说，南北宗论建立和传播的目的，是要清理门户，统一思想，让浙派及其各种伪装，无可遁形。

作为浙派的前身——南宋院体山水画派，因此铁定归入北宗。如果对其认识稍有犹疑，理论岂不立刻失去了现实的指向性，而顷刻土崩瓦解？

摘自李舟楫著 人民美术出版社 《明朝那些画家》