在董其昌认定的南宗脉系中，荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、范宽、李成、郭熙、李公麟、王诜、米芾，这个名单几乎集中了五代——北宋时期最有影响力的水墨山水画家。其中，如王维、李成、董源、王诜等，是水墨青绿皆能。而郭忠恕，则以表现宫殿建筑的界画山水见长。

在董其昌看来，元人主要有两派：一是元四家的董巨派；一是朱、唐、姚等人的李郭派。因后者不能超越前人，自立门户，所以衰微了。但以上两派，都属南宗。 

所谓北宗，只剩下着色山水画家——唐朝皇帝的两个本家兄弟，和北宋皇帝的两个本家兄弟，再就是南宋四家的李唐，刘松年、马远、夏圭了。在阐述南北宗论时，董其昌借助禅宗法系说明。以六祖慧能喻王维；以大小李将军，喻北宗神秀；以北宋各家水墨山水之胜，喻六祖之后，“临济、曹洞、云门、法眼、沩仰”五宗之荣，以元四家成就喻临济独大，倒也丝丝入扣。

然后董其昌说：

“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。” 

按董其昌的划分，仇英归于北派。仇英作画极苦，“耳不闻鼓吹骈阗之声”，专心致志，五十而卒。所以董其昌认为，仇英属于“积劫方成菩萨”，并不可取。董老的意见，文人作画，应“直入如来地”。可见董其昌崇南抑北的根本原因，在于养生。

“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳。” 

在董其昌看来，画之正道，是宇宙在手，生机无限，寄画于乐，所以黄子久、沈石田、文徵明都是高寿。而仇英和赵孟頫，虽然身份不同，品格不同，但都属于“习者之流”，都不够养生。（赵活了六十多岁。）真正寄乐于画，是从黄公望开始的。所以董其昌把王世贞《艺苑巵言》所列的赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四家中，拿掉赵孟頫，加入倪瓒，以黄公望为四家之首，就是这个道理。 

总之，董其昌所确定的南北宗脉系，主要指画法，与身份、文化程度无关。就北宗而言，与漆工出身的一介画匠仇英同列的大小李将军、二赵，是唐宋宗室；赵孟頫是元代国公，文坛领袖，赵宋贵胄。北宗除仇英是职业画家外，其他一概是皇亲国戚，高官显宦，全部是业余爱好，不靠手艺吃饭，因此也不能认为北宗是职业画派。

可见董其昌的南北宗论，并无身份、学历、职业歧视。认定的理由，主要是指画法。没有“寄乐于画”，属于“积劫成菩萨”，皆属北宗。而轻松快乐，养生画画，“直入如来之地”的，才是画之正道，才是文人所选，而这种画法，就是“南宗”。

将画画和养生结合起来，难怪文人趋之若鹜了，所以晚明之后，南宗绘画成为绝对主流。

其实，将非“寄乐于画”的画法，具体起来，颇为难办。依照董其昌所列名单判断，也只能认定为精工细作的，青绿山水类型，大体属于此类。

而北宋的水墨山水画派，却大多极为工细，如郭忠恕的宫殿山水，几乎等同于今天的建筑工程图。其他如荆、关、董、巨等人的作品，以今天的标准来看，也是堪称工细非常。然而，董其昌却一概归为南宗，看来北宋各位，是得罪不起的。

从中可见，这份名单的统一战线性质，同志总是越多越好。

而纯粹的北宗，也就是不画水墨，只画青绿山水的几个唐宋王公，加前朝的赵孟頫、本朝的仇英，再就是南宋四家了。和王维既画水墨，又画青绿，却定为南宗开山鼻祖不同，前朝既画水墨，又画青绿的赵孟頫，就归入北派了。我的理解，董老的一生，总和赵老较着劲的。一边事事比较，一边打压赵老，所以看董论赵，贬多誉少。以董老死后，南明给的“文敏”谥号来看，拟号之人，堪为知己。盖棺论定，董赵两“文敏”，可谓殊途同归。

就元四家中去赵加倪而言，我以为董老是从认识出发，并无私心。所谓“寄乐于画，自黄公望始，开此门庭耳。”以我的看法，尽管未必认可 “寄乐入画” 论，元四家也确受益于赵，然两者不管从精神本质，还是艺术形态，确有本质区别，正是时代分野。

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《明皇避暑宫图》  郭忠恕  北宋  台北故宫博物院藏

摘自李舟楫著 人民美术出版社 《明朝那些画家》